第六章 巴洛克與洛可可時期的文化
羅伯特·奧雷斯科
歌劇藝術與建築藝術的統一
1600年10月6日，法國國王亨利四世和托斯卡納大公的侄女瑪麗亞·德·美第奇舉行婚禮慶典，佛羅倫薩的皮蒂宮上演了由雅各布·佩裏(1516—1633年)配樂、奧塔維奧·裏努奇尼(1562—1621年)創作的戲劇《歐裏迪斯》。一般認為，這一天標誌著一種新的文化表現形式——歌劇的誕生。雖然在《歐裏迪斯》之前肯定有過極為相似的作品，但我們還是可以這麽認為。蒂姆·卡特曾經說過：“在音樂史上，很少有哪個音樂類型像歌劇那樣，可以精準確定其發端。”同樣，也很少有哪種文化表現形式，在新世紀初剛一出現便得到了確立，因此歌劇史在17世紀和18世紀的意大利文化史中發揮著重要的核心作用。歌劇之所以重要，一個根本原因是遵循了文化協作的原則；歌劇首先是協作的產物，這就含蓄地挑戰了喬治·瓦薩裏在16世紀出版的《藝苑名人傳》中提出的天才人物與表達的概念。歌劇中的協作並非隻停留在美學層麵，而是指寬泛的文化合作。不僅需要詩人和音樂家的才華，還需要畫家和建築師搭建布景、科學家控製舞台機械、古典學者和曆史學家把握作品主題。作品是否能夠上演並被安排進節日慶典，也離不開宮廷官員的配合。最後，還有權力掮客的參與，這個角色有時甚至由王公本人充當，他們借助這種新的音樂類型直截了當且通俗易懂地傳遞政治意圖。今天我們往往將特定的歌劇與特定的音樂家聯係起來，但在17世紀和18世紀，歌劇就好像是一個十字路口，一個多種文化形式交匯的地方。歌劇表演的場合後來也變得多樣化，比如為貴族家庭進行的私人表演、在教堂和大學裏表演的神聖劇、耶穌會教士讚助的說教歌劇，以及以營利為目的、在公共歌劇院上演的收費演出。然而，令人驚訝的是，歌劇的根卻深植於王朝和宮廷文化之中：歌劇最早是在美第奇宮廷慶典中得到承認的，1607年，在曼圖亞宮廷中上演的《奧菲歐》又進一步豐富了歌劇，克勞迪奧·蒙特威爾第(1567—1643年)的音樂配合宮廷大臣亞曆山德羅·斯特裏喬的劇本(1630年)，突出了政治世界和文化世界的交叉重疊。
歌劇強調融合與協作的概念，除此之外，歌劇對於我們現在所認識的意大利文化來說，還具有第二個重要意義：歌劇罕見地實現了文化統一，否則意大利半島便會分崩離析、彼此排斥。不管那不勒斯歌劇與威尼斯歌劇在形式上有多麽不同，也不管宮廷(都靈等不斷擴張的宮廷)推動歌劇作為主要娛樂形式的速度有多麽緩慢，至少在17世紀，歌劇一般被視為意大利的獨創，在意大利之外也是如此。在巴黎，意大利出生的樞機主教朱爾斯·馬紮林多次嚐試將意大利歌劇引入法國宮廷，曾經委托弗朗西斯科·卡瓦利(1602—1676年)創作歌劇《情人赫拉克勒斯》，以慶祝路易十四的婚禮(1660年，但歌劇直到1662年才上演)。歌劇未能如期上演，促使法國人想要建立自己的歌劇規範，但最早的幾部歌劇都是由國王的宮廷樂師長、佛羅倫薩音樂家讓-巴普蒂斯特·呂利(法語名字是Jean-Baptiste Lully，1632—1687年)執導的。在整個18世紀，與意大利歌劇及其分支相關的知識，成了精英們共同的文化語言，就像法語被當作外交語言一樣。
歌劇具有文化統一性的觀點至關重要，因為對於非意大利的觀察家(以及19世紀和20世紀的曆史學家)來說，“意大利文化”，甚至“意大利”本身，由此構成了一個連貫的概念，而17世紀和18世紀生活在半島上的藝術家、作家、音樂家和讚助人卻很難看到這種連貫性。在這兩個世紀裏，意大利文化的一個突出特征是地區多樣性，非常缺乏同質性和內部統一性。1870年之後，複興運動的倡導者努力將文化統一性作為推動政治統一的一個理由。即使是相鄰城市之間，在形式主義文化表達和實際組織方麵也存在著巨大差異，表層原因是地理的特殊性，但從根本上來說，則是不同權力模式的體現。都靈、摩德納、曼圖亞、帕爾馬和皮亞琴察、佛羅倫薩等北部和中部宮廷密集的城市，產生的文化讚助形式與鄰近的共和城市威尼斯、熱那亞和盧卡完全不同。不僅藝術思想存在差異，官方文化和私人文化之間的平衡也有所不同。即使像都靈這樣一個所謂的中央集權宮廷，由於不斷地擴張，在同一個首都內也形成了多個王公和貴族讚助中心。米蘭、那不勒斯和巴勒莫則是另外一種官方宮廷文化和非官方精英文化混合而成的形式，雖然這些城市的統治者是外國總督，但社會結構卻由世係悠久的大家族構成。幾個世紀以來，不管城市的臨時統治者如何變換，藝術的發展都是靠貴族資助的。
羅馬教皇對文化的讚助使意大利半島呈現出更加豐富的多樣性。教皇既是天主教會領袖，也是世俗君主，教皇的讚助反映了教皇在精神世界和世俗世界中的雙重角色。1600年前後出現的歌劇並不是17世紀頭一個十年中唯一的重大文化現象。博格塞家族性格果斷的教皇保羅五世在位期間(1605—1621年)，終於確定了天主教會的中心——新建的聖彼得大教堂的內部空間分布(及禮拜含義)和外觀(教堂的外立麵)。早在1506年，教皇尤利烏斯二世就已經奠定了這座教堂的基石。中心對稱的希臘十字與延伸的拉丁十字，從教會與美學的角度孰優孰劣？16世紀時，一代又一代的藝術家曾圍繞這個問題展開過激烈的辯論。1605年，保羅五世剛開始擔任教皇時，就委托卡洛·馬德諾(約1556—1629年)設計聖彼得大教堂的結構。初步工程在十年之內竣工，包括平麵圖呈拉丁十字形狀的教堂中殿、外立麵和門廊，教堂迅速成為辨識度極高的天主教外在意象。
在大膽地解決了長期存在的爭議問題之後，教皇的讚助重心便落在了大教堂上，因為教堂建成後，接下來還麵臨著內部裝飾和周圍城市空間分布的新問題。在巴貝裏尼家族的教皇烏爾班八世漫長的統治期間(1623—1644年)，作為其主要藝術顧問的吉安·洛倫佐·貝爾尼尼(1598—1680年)迅速崛起，采納了許多從聖彼得教堂發出的裝在“樸實無華信封”裏的選擇。大教堂的內部裝飾有很大一部分是由貝爾尼尼完成的，其中最令人稱道的是矗立在聖彼得墓上方的青銅雕塑《華蓋》(1624—1633年)以及聖彼得寶座，這把座椅無論在精神上還是世俗中，都是教皇權威的核心體現。貝爾尼尼的職業生涯對意大利文化在現代早期發揮實際作用提供了許多啟示。
歐文·拉文對貝爾尼尼的核心評價是他將視覺藝術合而為一，無法嚴格區分他是雕塑家、建築師，還是畫家。事實上貝爾尼尼在繪畫領域的知名度明顯不高。他提出的三維形式和空間等高度戲劇性的概念促進了視覺藝術的統一，再次指向了歌劇在意大利文化生活中發揮的關鍵作用，與貝爾尼尼的成就類似，歌劇也是多種藝術表現形式的綜合。聖彼得大教堂的十字形製和教堂前麵的橢圓形廣場，是教皇舉行儀式、施行禮儀的地方，采用這樣的外觀和形式，還有浮雕上不斷被人“閱讀”和理解的圖案，都是基於功能上的考慮，因為需要用最明顯的方式來呈現天主教領袖的風采。烏爾班八世仿效16世紀米開朗基羅在梵蒂岡擁有廣泛的權威，決定將權力盡可能地集中於貝爾尼尼一人之手，這標誌著意大利文化中又誕生了一位獨特的人物，一位藝術家朝臣和行政機構官員。菲利波·尤瓦拉後來在都靈也享有類似的地位，這類人物在意大利之外還有魯本斯、委拉士開茲和勒布倫。
卷入宮廷政治不可避免地會遭遇個人對手和職業競爭，這是17世紀和18世紀意大利文化的另一個非常重要的機製。無論貝爾尼尼個人在17世紀早期的羅馬多麽具有影響力，由於裝飾新聖彼得大教堂的任務規模巨大，他不得不與巴貝裏尼家族的其他寵臣合作，比如皮埃特羅·達·科爾托納(1596—1669年)，還要與屬於其他派係陣營的公開對手打交道，最著名的便是弗朗西斯科·博羅米尼(1599—1667年)。對手和競爭的概念在16世紀的意大利文化中已然存在，但在17世紀和18世紀，才成為意大利文化的重要組織方式。在印刷的宣傳單、小冊子和新聞紙上，經常圍繞建築形式或歌劇與戲劇的形式展開公開而激烈的辯論。為普通住宅設計或特定建築委托而組織的官方競賽，也會邀請競爭對手們提交參賽作品。在羅馬等地，競爭與協作是定義文化讚助場的一對相反概念。納沃納廣場經常被稱作潘菲利家族的私人場所，這個家族曾誕生過教皇英諾森十世(1644—1645年在位)。納沃納廣場是典型的由競爭對手有效合作而產生的一件藝術品。博羅米尼設計了潘菲利宮的畫廊，並從1653年起，開始設計鄰近潘菲利家族私有的聖阿涅斯教堂，為教堂建造了一個極富特點的凹形外立麵。而當時歐洲最出色的王宮裝飾畫家之一——科爾托納，則為潘菲利宮畫廊創作了壁畫《埃涅阿斯的故事》(1651—1654年)。同一時期，貝爾尼尼在巴貝裏尼教皇去世(1644年)後一度受到冷落，正在建造納沃納廣場上的噴泉——四河噴泉(1651年竣工)。這座17世紀城市主義的偉大豐碑並不是一個人的功勞；它結合了建築、雕塑、水力學、繪畫、古典學等多種藝術和科學，但實際目的卻是立體地展示潘菲利家族的崛起，以及這個家族擁有修建噴泉的資源和實力。
納沃納廣場並非由梵蒂岡官方修建，而是教皇及其家族(主要受益者)私人推動的，17世紀50年代廣場的建造精益求精，可見教皇的文化讚助有多麽高昂和複雜。在教皇的宮廷中，女性是不能擔任公職的，同樣，某些需要女性或者與女性相關的文化表達形式，尤其是世俗戲劇和歌劇，都被禁止了。因此教皇將絕大部分的讚助轉移到了家族宮殿的修建上，比如納沃納廣場的建造，就得到了教皇本人的積極支持與鼓勵。烏爾班八世的家族在巴貝裏尼宮建造了一座能容納3000人的大型劇院，用於表演因不符合教規而被梵蒂岡禁止的歌劇和其他宮廷娛樂，從而奠定了他們的城市權力基礎在培育新音樂劇院風格過程中的核心作用。許多接受教會官方讚助的藝術家都在這裏工作，但從法律上說，這座劇院是一個私人委托。建築是從17世紀20年代後期開始由卡洛·馬德諾和博羅米尼進行設計，但馬德諾去世(1629年)後，貝爾尼尼接替了他在梵蒂岡和巴貝裏尼宮的工作(至少在巴貝裏尼宮的工作頗有成效)，而創作天花板壁畫的任務則交給了科爾托納，這組壁畫成為整個裝飾方案的標誌和中心。貝爾尼尼還參與了巴貝裏尼宮的歌劇創作，他運用自己的繪畫和建築技巧，設計了舞台布景。所以說，這些藝術家既接受公共讚助，也接受私人讚助，貝爾尼尼和科爾托納都公開將自己與巴貝裏尼家族聯係在一起，參與其社會和金融讚助體係。然而，依附於貴族也是有風險的，後來貝爾尼尼就曾一度失勢，而此時他的主要對手博羅米尼，因為和潘菲利教皇都是親西班牙派，似乎更受新教皇的青睞。
公共讚助和私人讚助
在盧多維西家族的教皇格裏高利十五世(1621—1623年在位)短暫的任期內，可以清楚地看到社會網絡和地域忠誠對藝術家職業生涯的重要性。格裏高利十五世就從家鄉博洛尼亞尋找畫家來裝飾聖彼得大教堂。多梅尼基諾(全名為多米尼科·紮姆皮耶裏，1581—1641年)從博洛尼亞匆匆返回羅馬，他以前在羅馬也接受過一些重大的委托；圭爾奇諾(全名為喬瓦尼·弗朗西斯科·巴比裏，1591—1666年)也從琴托(博洛尼亞附近的城市)來到羅馬，因為他們預料出生於博洛尼亞的教皇會青睞博洛尼亞的藝術家。多梅尼基諾負責梵蒂岡宮殿，而圭爾奇諾則從盧多維西手中接過兩項重大的委托：一項是由教皇官方讚助的聖彼得大教堂中的聖彼得羅尼拉祭壇畫(現位於羅馬卡皮托林博物館)；另一項是教皇家族私人委托的盧多維西別墅的極光天花板壁畫。多梅尼基諾和圭爾奇諾的繪畫風格迥異，但二人都與博洛尼亞關係密切，擁有相同的讚助人網絡。
傳統的文化和藝術史學家試圖用一些形式主義的形容詞和對立詞來解釋17世紀的意大利文化：矯飾主義與古典主義對立；巴洛克主義又與古典主義對立，當巴洛克主義退化為洛可可風格時，便被新古典主義所取代；自然主義與理想主義對立；暗色調主義與明朗的調色板主義對立。這些概念和術語對於17世紀的畫家和建築家來說大部分都沒有意義，他們關注的重點不是特定的美學或“自我”表達，而是有一份工作保障，不像王公、貴族和教會讚助人那樣隻需考慮個人的品位。權力掮客們需要維護自己的服務體係，對於藝術讚助而言，就是向畫家、建築家和音樂家委托任務，通過雇傭關係、提供金錢和職位或是一般性的支持與其緊密地聯係在一起。
博洛尼亞藝術家為這種文化和社會曆史現象提供了一個很好的例子。博洛尼亞是一座具有濃厚本地政治、美學和知識傳統的城市，直到16世紀上半葉才被徹底納入教皇國。由於享有特殊的地位，這座城市能夠為本地藝術家提供充足的精英讚助。格裏高利十五世去世後，圭爾奇諾回到了琴托。他漫長的職業餘生就是在琴托和博洛尼亞度過的。圭爾奇諾的名氣越來越大，一些歐洲大讚助人向他提出不需要離開家鄉就能完成的委托，這種方式開啟了著名藝術家弗朗西斯科·索利梅納(1657—1747年)在固定地點完成委托的模式。索利梅納幾乎隻在那不勒斯作畫，而且隻選擇他認為合適的委托，然後將畫作送到國外，他故意對希望擁有其作品的貴族讚助人說一不二，在推動藝術家也是企業家的觀念轉變過程中，發揮了關鍵作用。從今天看來，圭多·雷尼(1575—1642年)也作出了與圭爾奇諾類似的決定，1614年之後，他實際上也放棄了羅馬，回到博洛尼亞。圭多·雷尼經常被視為博洛尼亞古典主義畫家之一，無論雷尼和多梅尼基諾在繪畫中對色彩的使用有多麽不同，他們的職業生涯卻有著驚人的相似之處。與圭爾奇諾一樣，他們在家鄉博洛尼亞都擁有強大的讚助人基礎，依賴教皇和其他重要的讚助人，因此隻是斷斷續續地接受羅馬教會的讚助。兩人都得到了卡拉奇畫家家族的庇護和鼓勵，與阿尼巴萊(1560—1609年)一起完成了法爾內塞宮美術館中的重要作品。1678年，切薩雷·馬爾瓦西亞出版了《博洛尼亞畫家傳》，一部博洛尼亞傑出畫家生平的標準匯編，三位畫家在書中都占有重要的位置。這本書既強調了艾米利亞畫家的成就，同時也延續了瓦薩裏開創的傳記編纂傳統，對意大利文化史學作出了重大貢獻。
在馬爾瓦西亞這部回顧過去的作品中，這群藝術家看起來非常同質，也非常團結。他們通過友誼和庇護者的紐帶聯結在一起，融入卡拉奇的圈子，接受斯皮奧內·博格塞(讚助史上最著名的樞機主教侄子之一)的讚助。多梅尼基諾和喬瓦尼·蘭弗蘭科(1582—1647年)之間的競爭卻不太一樣。蘭弗蘭科出生在帕爾馬，研究過科雷喬的教堂裝飾畫，他也和卡拉奇團隊一起參與法爾內塞宮的工作(他顯然有自己的渠道)，法爾內塞家族是帕爾馬的主政公爵。因此，盡管有著相似的庇護者，兩位藝術家卻截然不同——蘭弗蘭科一般被看作充滿活力的巴洛克大師，而多梅尼基諾則是不太有趣的模仿拉斐爾的色彩畫家。二者的衝突並不完全源於美學差異，也同樣因為他們出生在不同的城市所產生的對立。蘭弗蘭科最初嶄露頭角靠的是帕爾馬公爵的讚助，盡管他也得到過卡拉奇的培養，但與多梅尼基諾、雷尼或圭爾奇諾終究不屬於同一個地方圈子。
20世紀的文化藝術史學家誇大了風格的多樣性，實際上風格的差異從未影響作品在同一建築內共存。巴貝裏尼宮就是最典型的例子：安德烈·薩基(1599—1661年)嚴格采用拉斐爾式的線條在天花板上繪製了《神聖智慧》寓言，而中央大廳的天花板上則是科爾托納創作的《神聖天意》寓言，恰到好處地表現了幻想主義和王朝慶典的盛況。這兩個天花板所在的房間在入口樓梯附近，位置是相對的，形成了鮮明對比。盡管畫家之間存在理論分歧，但是，對於讚助人巴貝裏尼家族來說，這兩個風格迥異的天花板所傳達的，都是對教皇烏爾班八世及其家族的頌揚，這比畫家的風格更加重要。聖王路易教堂也呈現出類似的風格衝突，其中兩間風格截然不同的禮拜堂，一間由多梅尼基諾建造，另一間由米開朗基羅·梅裏西·達·卡拉瓦喬(1573—1610年)建造，二者隔著中殿遙遙對峙。
卡拉瓦喬顛沛流離的職業生涯一開始就不同於雷尼、圭爾奇諾和索利梅納等人的博洛尼亞模式或那不勒斯模式。卡拉瓦喬出生在倫巴第，創作了最早的意大利獨立靜物畫之一(現藏於米蘭安布羅西亞納美術館)，開創了視覺藝術的一個重要傳統，對繪畫類型學作出了大膽而創新的貢獻。他的職業生涯起伏不定，先後輾轉於羅馬、那不勒斯、西西裏島，最後又來到馬耳他，這在很大程度上是因為他的違法行為(多次襲擊和一次謀殺)迫使他迅速逃離不再歡迎他的城市，不斷尋找新的讚助人。僅憑這一點，卡拉瓦喬就開啟了藝術家可以是一個邊緣人或社會叛逆者的形象，他另類的生活過往在繪畫和創作風格中直接表現為黑影強光、**裸的威脅姿態及明顯的性暗示。從這個角度來看，卡拉瓦喬的職業生涯似乎更接近於某些音樂家，而不是像圭爾奇諾這樣舒適地定居於琴托的畫家。這表明創造力和人生經曆具有關聯性，就像浪漫主義常說的，文化表達源於自我的痛苦，同時也揭示自我的痛苦。同樣，亞曆山德羅·斯特拉德拉(1644—1682年)為韋諾薩王公卡洛·格蘇阿爾多(約1561—1613年)創作的牧歌和應答聖歌，被認為是解讀他謀殺通奸的妻子及其貴族情人心理的唯一方式。斯特拉德拉的職業生涯也同樣反映了他的生活經曆：私奔、性冒險，最終在熱那亞喪命於雇傭殺手。
評論家們總是強調斯特拉德拉的康塔塔、卡拉瓦喬的繪畫與公眾對他們混亂私生活的八卦(鑒於傳播的規模，無論過去還是以後，八卦都不會消失)之間的關係，急於將他們公認的傑作與特定的危機和焦慮時刻聯係在一起。實際上，他們二人與生活平靜的圭爾奇諾一樣，都是特立獨行的人，並不依附於某個王公或顯赫貴族，而是擁有多個讚助人。實際上，這兩位藝術家和音樂家都是文化企業家，如果說圭爾奇諾和索利梅納的靜態模式對於不願意離開家鄉的藝術家有著巨大的吸引力，那麽卡拉瓦喬和斯特拉德拉的經曆則說明，無論出於何種私人原因，藝術家輾轉於意大利各宮廷之間也可以有效地開展藝術活動，這凸顯了意大利文化讚助的多元性，17世紀時阿爾卑斯山以北的地區也是這種情況。
羅馬的世界主義特征使得各種類型與模式的文化消費蓬勃發展。除了梵蒂岡宮廷、教皇侄子和教皇家族之外，羅馬還有各種各樣文化讚助匯集的門廳。聖王路易教堂(教堂中有兩間風格迥異的小禮拜堂，分別出自卡拉瓦喬和多梅尼基諾之手)就是一個典型的例子，它是一座獨特的法國國家教堂，其重要地位表明，在17世紀和18世紀，羅馬是天主教的中心，也是國際社群的匯集地，每個社群都實施各自的文化讚助，經常為在教皇首都工作的非意大利藝術家群體提供機會。從這個意義上說，由於尼古拉斯·普桑和克勞德·格利碩果累累的人生大部分是在羅馬度過的，所以他們的職業成就不僅屬於法國藝術史，也是羅馬繪畫史的一部分，但是法國曆代沙文主義作家卻頑固地宣稱他們隻屬於法國。在提到這些畫家奠定了宏大的法國古典主義風格時，至少也應該考慮到他們的羅馬文化背景。
定居於羅馬的瑞典女王克裏斯蒂娜
羅馬對外來者持開放態度的一個極端例子，要數在這裏建立王室的克裏斯蒂娜女王了。她放棄瑞典王位，皈依天主教之後，便定居在羅馬(1655年)，並建造了自己的宮廷。克裏斯蒂娜在羅馬的生活有助於從總體上闡明意大利文化史上的幾種結構。據說傑蘇阿爾多的牧歌是她最喜歡的音樂(可見在文化表達中王公偏愛的主題有多麽與眾不同)，音樂在她的社會活動中發揮著核心作用。之後羅馬又迎來了一位流亡王後——波蘭的瑪麗亞·卡西米拉·索比斯卡，1696年丈夫去世後，她就在羅馬安置下來，她的宮殿中有一座私人歌劇院，是菲利波·尤瓦拉設計的。18世紀初，尤瓦拉還為羅馬另一位主要歌劇讚助人——樞機主教皮特羅·奧托博尼工作，他也是樞機主教侄子中的一員(教皇亞曆山大八世的曾侄孫)，其家族成員包括傑出的音樂家阿爾坎傑洛·科雷利(1653—1713年)和亞曆山德羅·斯卡拉蒂(1660—1725年)，前者是一位重要的器樂作曲家，後者則是那不勒斯歌劇的開創者，也是安東尼奧·卡爾德拉(1670—1736年)和托馬索·阿爾比諾尼(1671—1736年)的雇主，二人都曾有作品獻給他。這麽複雜的作曲家組合表明，即使在同一宅邸內也存在文化異質性。由於羅馬的世俗音樂本質上都是私人、家庭的音樂，與教皇宮廷無關。在眾多讚助類型中，有兩類讚助人備受關注：一類是流亡王公，另一類是樞機主教的侄子。
克裏斯蒂娜來羅馬並非兩手空空，她隨身攜帶的藏品被她慷慨地視為自己的私人財產，而不屬於瑞典王室，其中包括瑞典軍隊在三十年戰爭期間掠奪的大部分藝術品。在某種程度上，克裏斯蒂娜入住羅馬代表了一個更大的意大利文化現象，即藏品的遷移。許多極有價值的意大利藏品通過銷售流通或批量繼承而變得更加豐富或是貧乏，它們流轉於意大利王公之間以及國內外。1627年，著名的貢紮加畫集被出售給了英國的查理一世，隨即曼圖亞公爵便開始創作第二個畫集，並於1708年轉讓。同樣負有盛名的烏爾比諾收藏則是由托斯卡納的美第奇大公們繼承的，是從費迪南德二世與德拉·羅弗爾家族的女繼承人聯姻(1637年)中獲得的唯一物質報酬，後並於佛羅倫薩財產。1736年歐根親王去世後，他在維也納的親屬薩伏伊的查理·伊曼紐爾三世繼承了他的畫作收藏，這一家族安排極大地提高了都靈皇家美術館的聲譽。在與阿爾卑斯山相反的方向，薩克森選帝侯、波蘭國王奧古斯都三世聽從了智囊、新古典主義美學最成功的普及者之一弗朗西斯科·阿爾加羅蒂(1712—1764年)的建議，買下了摩德納公爵弗朗西斯科三世出售的大部分藏品。這並不是摩德納藏品的第一次轉手，很多藏品1597年被教皇查封後，已經從費拉拉向摩德納轉移過一次。法爾內塞收藏是一個特例，當埃麗莎貝塔·法爾內塞的長子當上那不勒斯國王(1734年)時，他將祖先的名畫、雕塑和檔案從帕爾馬(他曾是帕爾馬公爵)搬到南方，裝飾他在那不勒斯的新宮廷。洛林公爵弗朗西斯·斯蒂芬轉移藝術藏品的名聲更甚。1737年，他當上托斯卡納大公後，就把倫維爾宮殿中的所有資產，包括加利-比比埃納家族歌劇院中的護壁板，搬到了佛羅倫薩，1740年他妻子的父親去世後，他再一次將藏品搬往維也納。美第奇家族的最後一位成員安娜·瑪麗亞·盧多維卡決定在她去世時捐贈家族收藏，建立紀念其家族和所在城市佛羅倫薩的博物館，這在近代早期動**的收藏史中，是一個不多見的安穩例子。
克裏斯蒂娜的藏品在羅馬隻停留了很短的時間，在她去世(1689年)後，最終傳給了奧蒂斯卡契家族，其中大部分又賣給了巴黎的奧爾良攝政王。盡管在女王的羅馬宮殿裏存放時間短暫，但這些大名鼎鼎的收藏，就和女王本人的名氣一樣，自然吸引了眾多藝術家和業餘愛好者來到她的府邸。獲得這類法律上的“私人”藏品，對任何有社會地位的人來說都相對容易，尤其是在公共博物館的概念還沒有得到充分發展的時候。克裏斯蒂娜本人非常熱衷於有文化的藝術家的陪伴，包括貝爾尼尼等學識淵博的人，早在1656年，她剛到達羅馬後不久，就建立了一個私人文學學會，以及一個屬於自己的劇院。1690年，即女王去世後的第二年，文學學會正式更名為阿卡迪亞學會，該學會一直被看作18世紀自然主義的先驅。阿卡迪亞學會對那不勒斯人吉安巴蒂斯塔·馬裏諾(1569—1625年)的巴洛克文學審美構成了最嚴峻的挑戰，馬裏諾的敘事詩《阿多尼斯》(1623年)在延續阿裏奧斯托和托卡托·塔索16世紀史詩傳統的同時，發展出一種精致的修辭風格和博學的意象，成為17世紀意大利文學的典範。
學會和大學
阿卡迪亞學會的影響遠遠超出了形式主義的文學辯論，並擴展到戲劇、古物學和曆史領域，它也代表了意大利現代早期文化生活的一個基本特征，即在王公保護下成立的私人學會，轉變為準公共機構，組織各種形式的人文和科學知識。16世紀，這類學會實力增強，成為意大利學術界的一支重要力量，而17世紀則見證了它們的蓬勃發展。
其中最著名的是羅馬的山貓學會，由王公費德裏科·切西於1603年 創建，同樣發生在17世紀文化成果豐碩的第一個十年。山貓學會對物理和自然科學有著濃厚的興趣，成員包括卡西亞諾·達爾·波佐(1588—1657年)，他的“紙上博物館”收藏了古物圖紙、植物和生物標本的圖紙(其中一些是由皮埃特羅·達·科爾托納委托製作的)，極大地鼓勵了考古研究，並形成了後來對公共博物館功能的定義。然而，山貓學會曆史上史詩級的事件之一，是為最傑出的成員伽利略·伽利萊(1564—1642年)進行辯護。伽利略是佛羅倫薩一位音樂理論家和琵琶演奏家的兒子，他發表了《關於兩大世界體係的對話》(1632年)和《關於兩門新科學的對話》(1638年)，成為歐洲著名的哥白尼日心天文係統的捍衛者。近年來對伽利略職業生涯的研究偏向於他的工作經曆和受到保護的現實背景。伽利略曾先後在比薩和帕多瓦的大學中任教，接著到托斯卡納大公的佛羅倫薩宮廷，做美第奇王公們的私人教師，最終像貝爾尼尼一樣，受益於巴貝裏尼家族的讚助和教皇家族對山貓學院的支持。伽利略與科爾托納的職業生涯頗為相似，二人都得到了羅馬巴貝裏尼家族和佛羅倫薩美第奇家族的讚助。科爾托納在托斯卡納首都定居下來(1637年)，為美第奇家族的冬夏公寓皮蒂宮設計了禮儀室“行星房”係列。基於弗朗切斯科·隆迪內利的設計方案，科爾托納與灰泥工匠合作，將繪畫、透視結構和文學典故結合在一起，提供了又一個17世紀融合創作的例證，並貢獻了歐洲禮儀室的典範。隆迪內利和科爾托納與伽利略一樣，重視對王公們進行圖解教學，使用的天文學概念也與伽利略發現了木星的衛星有關，但矛盾的是，裝飾皮蒂宮房間的行星係是托勒密式的，而非哥白尼式的。這種縱橫交錯的讚助結構將藝術家、音樂家和學者帶入共同的社會體係，詩人、曆史學家、畫家、建築家和粉刷匠一起進行的裝飾合作，表明將早期現代意大利文化僵化地劃分為不同的領域是毫無價值的。
伽利略崇高的知識地位，使他與貝爾尼尼並列為早期現代意大利文化中最受尊敬的人物之一，也讓人們注意到他獨特的讚助來源。在他職業生涯的不同階段，均得到了三個基本文化組織機構的共同支持——大學、宮廷和學會，而許多後來的自然科學巨擘都是依賴於大學的。馬爾切羅·馬爾比基(1628—1694年)通過倫敦皇家學會發表了許多重大發現，還受到了教皇的青睞，在1619年被任命為教皇英諾森十一世的官方醫生，但他也拿到了墨西拿、比薩和博洛尼亞的教授職位，進行了許多關於毛細血管係統的啟示性研究，支持了威廉·哈維關於血液循環的論文。哥白尼曾求學過的博洛尼亞大學，一直保持著科學世界主義的傳統，為路易吉·加瓦尼(1737—1798年)進行電實驗提供了體製保障。同樣，帕維亞大學也培養了拉紮羅·斯帕蘭紮尼(1729—1799年)和亞曆山德羅·沃爾塔(1745—1821年)，前者在消化和人類受精的研究上取得了重大突破，後者是早期現代意大利，乃至歐洲電子學曆史上的第二位偉大人物。
盡管大學係統的支持為實驗科學作出了巨大貢獻，但不能低估學會傳統的重要作用，學會傳統已經從學術和文學範疇拓展至視覺、造型藝術及音樂領域。1593年，羅馬聖盧卡學會成立，促使意大利其他城市也建立了名稱類似的美術和建築學會。1676年，羅馬學會與位於羅馬的法國學會合並，實力增強，再次表明了外國人“群體”在教皇首都的重要作用，並最終在1710年合並了博洛尼亞的克萊門蒂娜學會，凸顯出博洛尼亞在文化製度化方麵舉足輕重的地位。組織競賽成為學會的一項中心活動，為繪畫或建築設定廣義的主題，邀請參賽作品並頒發獎項。此類競賽將之前在官方機構之外進行的各種美學爭議變為製度化的活動，並從一般性競賽轉向特定主題競賽，作為向單個項目發放傭金的手段。18世紀早期，競賽體係明顯挑戰了藝術家和建築家需要依附貴族世家來獲得委托的觀念。亞曆山德羅·伽利萊(1691—1736年)於1733—1735年建造了拉特蘭宮聖喬瓦尼教堂的外立麵。1732年，尼古拉·薩爾維(1697—1751年)在一場激烈的競賽中脫穎而出，建造了特雷維噴泉。二者都從麵向所有人(無論是不是意大利人)的公開競賽中勝出，完成了18世紀教皇讚助的重要建築。
都靈文化
羅馬和博洛尼亞(教皇國的一部分)的各類學會都很重要。意大利各國紛紛成立學會，跟歌劇一樣，是半島上罕見的文化同質的例子。但是，不同城市的學會之間也與歌劇一樣涇渭分明。這再次說明，在看似具有文化統一性的意大利，文化仍然是多樣的。都靈幾所學會的建立都是為了滿足宮廷的需要。在瑪麗亞·喬凡娜·巴蒂斯塔公爵夫人重要的攝政時期(1675—1684年)，都靈宮廷積極支持組織文化生活與學術研究的倡議，成立了一個由畫家、雕塑家和建築家組成的學會，公爵夫人本人也為法國和意大利作家創建了一個文學學會，可見她以兒子名義統治的橫跨阿爾卑斯山的國家的多語言性特征。瑪麗亞·喬凡娜·巴蒂斯塔也是耶穌會的讚助人，並在建立貴族學院的過程中發揮了重要作用，帕爾馬也有貴族學院，足見耶穌會在培養貴族學識方麵的重要性，另外還有在精英教育中發揮核心作用、位於教皇首都的羅馬學院。
都靈耶穌會貴族學院(1678年)的建築師是基廷會牧師瓜裏諾·瓜裏尼(1624—1623年)，一般認為他開啟了皮埃蒙特建築的黃金時代。魯道夫·維特考爾稱，“在建築方麵，都靈是意大利最先進的城市”，接連出現了瓜裏尼、菲利波·尤瓦拉和貝爾納多·維通三位建築家，還有貝內德托·阿爾菲利。瓜裏尼的職業生涯也是流動的模式。他出生於摩德納，在墨西拿工作，為裏斯本的一座教堂提供設計(他可能去過那裏)，接著定居於巴黎，之後才接受了都靈的召喚。音樂與理論數學關係密切，但對於瓜裏尼這樣的建築師來說，建築與理論數學同樣關係密切。他采用的大膽結構，尤其是他為聖洛倫佐教堂和聖裹屍布禮拜堂(存有薩伏伊家族最有價值的遺物——聖裹屍布)設計的圓頂，依賴於精湛的科學技術，否則，穹頂上**開放的重疊交錯結構是不可能實現的。鏤空的穹頂、橢圓形的內部空間和凹凸起伏的立麵，使瓜裏尼能夠與博羅米尼並駕齊驅，成為18世紀最具創新性和實驗性的建築家之一。此外，二人都是代表18世紀意大利文化特點的早期藝術大師。從最廣泛的意義上說，藝術家就是憑借自己的知識與智慧、技藝和勇氣，實現看似不可能任務的人，這一概念將對戲劇史、音樂史，以及藝術和建築史產生深遠的影響。
菲利波·尤瓦拉(1678—1736年)1714年才來到都靈，當時維克多·阿馬德烏斯二世剛剛依照戰爭條約當上了西西裏國王。此前，尤瓦拉曾在羅馬工作，憑借為樞機主教奧托博尼和波蘭國王遺孀資助的歌劇設計舞台而名聲大噪。在都靈安頓下來之後，尤瓦拉就在塑造宮廷視覺文化方麵發揮了主導作用。像往常一樣，他與粉刷匠、畫家和雕塑家團隊合作，從意大利其他首都的頂尖藝術家那裏訂購裝飾畫，繼續從事舞台設計的工作。尤瓦拉的古典主義表現手法顯然源於羅馬宮殿和教會建築，旨在體現薩伏伊家族新獲得的王室尊嚴。這一點在索珀加大教堂(始建於1717年)中表現得最為明顯。教堂坐落在都靈的一座山上，維克多·阿馬德烏斯曾發誓，如果他能解除法國人對都靈的圍困(1706年)，就在這裏建立一座教堂。從遠處看，拱形、完整的圓頂輪廓清晰，兩側各有一座鍾樓，俯瞰著全城。作為王朝的墓地，這裏彌漫著政治氣息。
尤瓦拉在馬德裏去世，他是專門從查理·伊曼紐爾三世那裏借調來為其妹妹的丈夫西班牙的菲利普五世及第二任妻子埃麗莎貝塔·法爾內塞建造新的皇家宮殿的。可見，尤瓦拉的職業生涯與瓜裏諾·瓜裏尼的職業生涯有著某些驚人的相似之處：二人都不是皮埃蒙特本地人，而是外來客；都有宗教信仰(尤瓦拉是修道院長)；都在墨西拿工作，與裏斯本宮廷有一些接觸(這表明地中海文化正在發展成為大都市文化）。但是，二人也存在顯著的差異。尤瓦拉完成的都是最重要的工作，尤其是夫人宮的外立麵（開始於1718年），該建築是歐洲古典宮殿設計的最高典範之一。但是對於和兒子展開激烈藝術競爭的瑪麗亞·喬凡娜·巴蒂斯塔來說，尤瓦拉即使參與了她的家族紛爭，本質上也是受雇於宮廷的，管理著維克多·阿馬德烏斯日益增長的文化機器。瓜裏尼當然也為薩伏伊王室工作，但嚴格來說，他受雇於薩伏伊公爵的表親——卡裏納諾的幾位王公，為他們設計了城市宮殿（1679年）。即使都靈這樣明顯表現出集權和專製主義傾向的宮廷，也同時存在許多不同的文化讚助門廳：王朝及其不同分支、世俗神職人員和宗教修道會、市政當局和大宮廷家族，比如達爾·波佐家族比大名鼎鼎的卡西亞諾（收藏了500多幅重要圖紙）更有錢有勢的堂兄們。除了意大利文化研究中的一般性困難之外，意大利每個中心的文化活動都表現出不同於整齊劃一的同質模型的異質性。因城市而異的各種文化身份之間的緊張關係，以及每個城市單元內部的派別競爭，都讓17世紀和18世紀研究中的困難與矛盾更加突出。
都靈的宮廷文化，與教皇、托斯卡納大公，以及大多數其他意大利王公的宮廷文化一樣，其政治結構表現為展示炫耀和消費支出。都靈城本身並不是自然擴張的，而是由宮廷沿著相交軸線設計建築景觀，經過多個階段，最終創建出一座宏偉的首都，是政治劇院和政治都市主義的經典實例。18世紀後期，皮埃蒙特的建築風格也是這樣形成的。當時，貝爾納多·維通（1702—1770年）幾乎被宮廷所拋棄（為了實現中央教會計劃，他被迫成為教會讚助人與私人讚助人），而備受青睞的貝內德托·阿爾菲利（1699—1767年）建造了皇家劇院（1738—1740年），連同他後來的劇院建築和加利-比比埃納家族創建的劇院一起，成為整個歐洲宮廷劇院的典範。在另一種協作模式中，阿爾菲利經常與家具設計史上的傑出人物之一、木匠皮埃特羅·皮弗蒂(約1700—1777年)密切合作。皮弗蒂能夠將看似堅硬的木材加工成黃化，但仍有建築支撐力的形式，使他躋身於大師級的文化核心人物之列，但他與貝內德托·阿爾菲利的密切合作促使人們將注意力轉向了文化表達的另一個重要方麵，即使用昂貴奢侈的材料作為區分社會等級的手段。阿爾菲利和皮弗蒂攜手合作，將大鏡子、鍍金和昂貴的織物覆蓋在皮弗蒂製作的各種家具表麵，並在珍貴的木材上鑲嵌珍珠母和玳瑁。這種“炫耀性消費”呼應了托斯卡納大公美第奇家族如出一轍的文化讚助政策(比如科爾托納設計的奢華、夢幻般的行星房)，家具也是一樣奢華，巨大的鍍金木頭桌子，桌麵裝飾著經過切割和排列的堅硬半寶石，創造出夢幻般的圖像。美第奇硬石鑲嵌工藝博物館建於1588年，作品將高超的技藝和珍貴的材料相結合，有助於在意大利和後來的歐洲建立專業與奢侈之間的聯係。隻有地位特別崇高的宮廷才能製作出這樣的工藝品。
那不勒斯
與薩伏伊家族一樣，美第奇家族在17世紀一直想方設法保全自己的王室地位，到了18世紀初，也與許多意大利本地的王公世家一樣，走向了滅亡。1713年吞並西西裏王國(1720年交換成撒丁王國)讓都靈宮廷取得了王室地位，但1734年另一個地區發生叛亂，獨立的那不勒斯王國重新成立，統治者是查理七世(1759年起改稱西班牙的查理三世)。查理急於建立新宮廷的文化信譽，於是將大部分法爾內塞家族的藏品從帕爾馬運到那不勒斯，以彌補過去兩個世紀中，統治時間不長的外國統治者未能在那不勒斯積攢下皇家收藏的遺憾。著名的畫廊可以成為宮廷文化的重要元素，同樣，皇家陶瓷廠也可以成為君主地位的重要象征。查理的妻子是一位薩克森公主，她父親建在邁森的硬瓷工廠使德累斯頓宮廷在歐洲赫赫有名。1743年，在卡波迪蒙特宮殿的地盤上建起了一座軟瓷工廠，這反映了歐洲一個非常普遍的現象，即為了滿足宮廷的實際需要或作為等級地位的象征而分門別類地建立應用藝術機構。卡波迪蒙特瓷器的使用，尤其是用於波蒂奇宮(現在位於卡波迪蒙特博物館)的房間裝飾(還有其他各種昂貴的材料)，可以看作那不勒斯人對貝內德托·阿爾菲利和皮弗蒂在都靈為撒丁國王裝飾的房間作出的回應。查理還公然與他的父母菲利普五世和埃麗莎貝塔·法爾內塞的馬德裏宮廷展開文化競爭，這樣在西班牙、那不勒斯和皮埃蒙特之間就形成了一個緊張的藝術競爭三角，促使意大利的讚助範圍延伸到繪畫與建築領域之外。1751年，按照路易吉·瓦維泰利(1700—1773年)的設計，位於那不勒斯郊外氣勢恢宏的卡塞塔宮開始動工，這座宮殿還帶有一個著名的花園瀑布，體現了政治政策另一個刻意的特點，即匯集所有皇家宮廷必不可少的要素。聖卡羅歌劇院(1737年)的建造也是一樣，這座新歌劇院建在那不勒斯王宮附近，培育了喜歌劇的傳統，喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩戈列西(1710—1736年)的《管家女仆》(1733年)是喜歌劇的先鋒之作，而多梅尼科·西馬羅薩(1749—1801年)的《秘婚記》(1792年，在維也納首演)則達到了巔峰水準。從此，那不勒斯便對威尼斯在意大利歌劇的主導地位發起了挑戰。
查理七世在那不勒斯組建新宮廷時，利用了那不勒斯強烈的文化自我認同感，這種認同感從總督政府統治的幾個世紀裏畫家們(不限於畫家)對牆壁大膽流暢又頗具文化的裝飾風格中就能辨別出來。盧卡·吉奧達諾(1634—1705年)是其中的代表人物，他的綽號叫“快手”，其職業生涯體現出大師的風範——能夠運用具有文化底蘊的人物形象和顏色，創造出數米讓人信服的繪畫空間。這種靈光乍現的才能隻有通過深度的技術和學識運用才能獲得，成為那不勒斯官方繪畫的一個標誌。吉奧達諾為西班牙宮廷服務的時期(1692—1702年)也預示著18世紀意大利文化輸出概念的形成，意大利藝術家憑借在為各類意大利讚助者服務的過程中積攢的聲譽，得以在國外紮根。弗朗西斯科·索利梅納(1657—1747年)經常被視為吉奧達諾的接班人，他一直住在那不勒斯，卻為都靈王宮和熱那亞總督府的重大項目創作了很多關鍵性的、必不可少的裝飾油畫，突出了南方畫家對營造意大利北部王室與共和國形象的重要性。因此，當查理七世在那不勒斯安頓下來時，宮廷繪畫傳統就完全建立起來了：裝飾房間的物品不同於小型博物館中帶邊框的展品。
曆史意識形態也隨之得到確立。在那不勒斯王國完全獨立前的十多年裏，皮埃特羅·加諾內(1676—1748年)出版了《那不勒斯王國的民史》。研究知識分子思想和學術的曆史學家越來越相信，需要將偉大的古典作家與當前的政治需要相結合。穆拉托裏和加諾內為了滿足各自服務的主權的迫切需要，被動地發展出一種新的、以無可辯駁的事實為依據的曆史研究形式。穆拉托裏在與戈特弗裏德·萊布尼茨頻繁的書信往來中，將埃斯特王朝的曆史歪曲為源自更偉大的德國家族，特別是圭爾夫家族，強調埃斯特家族在阿爾卑斯山兩邊的威望。加諾內關注的是如何撰寫那不勒斯曆史，為那不勒斯擺脫教皇的直接控製、成為獨立王國提供論據。兩位學者堅持使用明顯的證據，對曆史寫作的科學性演變作出了重大貢獻，但是他們討論的都是具體的政治問題，也就再次模糊了文化史和權力史之間的界限。
像穆拉托裏和加諾內這樣在強權政治結構中工作的曆史學家還有保羅·薩爾皮(1552—1623年)，其代表作《特倫特宗教會議史》在1619年被偷偷帶往倫敦首次出版。薩爾皮代表了學者中的主流想法，即可以獲得重要的一手資料，將才華服務於所在的國家(對薩爾皮來說就是威尼斯共和國)。薩爾皮與維柯和穆拉托裏一樣，擔任過官方職務，是威尼斯的史官和檔案顧問；他也像穆拉托裏和加諾內那樣，研究背後有明確的政治議程：證實威尼斯共和國完全獨立於教皇和神聖羅馬帝國皇帝的主張，這一觀點隨著1606年教皇對威尼斯施加禁令而變得尖銳。薩爾皮的職業生涯體現了一種新的曆史研究形式(始終堅持所謂中立證據的價值)與利用研究成果滿足國家(無論是王國還是共和國)需要之間的聯結。到了19世紀，暗殺陰謀的對象薩爾皮、遭受宗教裁判所迫害的伽利略，還有1600年在羅馬鮮花廣場被活活燒死的喬爾丹諾·布魯諾，都被統一的意大利複興運動反教權意識形態奉為最傑出的知識分子殉道英雄。薩爾皮是一位典型的善於辯論的學者，受到威尼斯共和國的支持和保護，他在服務於公開政治目標的同時，也推動了曆史寫作要有科學依據的觀念，他的出版作品成為威尼斯特色崇拜的典範和基礎。
現代早期都靈和那不勒斯人口顯著增長，在這樣的首都城市中存在強烈的地方文化認同感，而這種認同感的表達和定義在威尼斯尤為清晰。雖然修·昂納使用了不合時宜的術語，但他敏銳地意識到：“沒有哪種文化比18世紀的威尼斯更具有民族自覺意識，更奉行孤立主義。人們千方百計保持國家的完整性。”昂納引用威尼斯文學和戲劇文化的兩位領軍人物卡洛·哥爾多尼和卡洛·戈齊作為例子，他們在戲劇中使用了各種威尼斯方言，作為維持文化形式的一種手段。這就像威尼斯藝術家繪製的各種城市景觀一樣，由於地形的特殊性，隻有掌握了高度專業化的本地詞匯(視覺詞匯或語言詞匯)，才能進入這個由編碼參照和複雜典故組成的封閉世界。在20世紀後期，人們對哥爾多尼的戲劇表現出非凡的熱情，喬治·斯特勒和盧奇諾·維斯康蒂的開創性作品引領了這種熱情，而卡洛·戈齊(1720—1806年)的戲劇則受到冷落。這兩位作家之間的對抗和公開競爭構成了18世紀歐洲偉大的文化辯論之一，是藝術競爭主題的另一種變體，還得到了意大利學術機構的推動，戈齊曾借助格拉內萊斯基學會(成立於1747年)的力量攻擊哥爾多尼的美學。戈齊和哥爾多尼都大量借鑒了藝術喜劇的傳統，但對這種靜態大眾戲劇形式的詮釋卻截然不同。戈齊遵循廣泛的歐洲傳統，收集並重組看似簡單的民間傳說，他的寓言劇可以追溯到18世紀60年代早期，《三橘之戀》、《圖蘭朵》、《鹿王》和《烏鴉》中都有大量的隱喻和意象。
卡洛·哥爾多尼的確是一位重要的文化人物，他的職業生涯為他那個時代的藝術結構提供了很多啟示。他的戲劇中既有情愛困惑，也反映社會與經濟發展，比如被薩列裏改編為歌劇的《女店主》(1753年)。哥爾多尼的戲劇顯然也是洛倫佐·達·龐特(1749—1838年)為莫紮特創作《費加羅的婚禮》(1786年)、《唐璜》(1787年)和《女人心》(1790年)歌劇唱詞的早期來源。龐特後來在美國哥倫比亞大學創建了意大利研究。哥爾多尼，就像琴托的圭爾奇諾、博洛尼亞的圭多·雷尼或那不勒斯的索利梅納一樣，是特定城市文化——威尼斯文化的一張名片，但他也與卡拉瓦喬和尤瓦拉一樣，最終選擇了一種更加流動的生活方式，於1762年搬到了巴黎。
在威尼斯與都靈和羅馬的激烈競爭中，哥爾多尼體現了威尼斯藝術生活中自我參照的偏執文化結構與其作為歐洲世界主義的意大利典範之間的強烈矛盾。哥爾多尼移居巴黎，促成了近代早期一個根本性的重要現象，即18世紀意大利文化在歐洲(無論是信奉天主教還是信奉新教的地區)的輸出和傳播。更早的文化輸出是貝爾尼尼前往巴黎(1665年)設計盧浮宮的外立麵，雖然這趟旅程並沒有什麽啟發性。但是到了18世紀，哥爾多尼隻是眾多長期定居國外的重要文化人物之一。意大利另一位頂尖劇作家皮埃特羅·梅塔斯塔西奧(1698—1782年)，也是阿卡迪亞學會的成員，接受了維也納宮廷詩人的職位(1730年)，並在那裏度過了漫長的餘生。梅塔斯塔西奧對古典神話和曆史的改寫與哥爾多尼“現實主義”喜劇的世界相去甚遠，但有一點非常重要，那就是現在被奉為經典的意大利戲劇文學，最初有很大一部分並不是為了意大利城市觀眾而創作的。哥爾多尼的經典作品以音樂為媒介進入更廣泛的歐洲文化，類似地，梅塔斯塔西奧作品的流行也得益於適合改編為歌劇唱詞，在18世紀他的作品至少被譜上了800次音樂，其中流傳最久的要數《狄托的仁慈》(1732年)了，它是莫紮特最後一部歌劇(1791年)的基礎。
永久移居在意大利各類文化活動中都很常見。皮埃蒙特幾何學家和天文學家朱塞佩·路易吉·拉格朗日(1736—1813年)幫助都靈建立了科學院，接著先後服務於普魯士的腓特烈二世和法國的路易十六，發生革命動亂之後又為拿破侖效勞，表現出在政權更迭之際保全自己的靈活與變通。在歐洲宮廷文化意大利化的過程中，一群意誌堅定的女性發揮了重要作用——兩位西班牙王後埃麗莎貝塔·法爾內塞和布拉幹薩的瑪麗亞·芭芭拉，以及兩位幾乎前後即位的俄國女皇伊麗莎白·彼得羅夫娜和凱瑟琳二世。盡管兩位俄國女皇有明顯的親法傾向，但新建成的首都聖彼得堡的視覺外觀很大程度上是意大利建築師的傑作：伊麗莎白·彼得羅夫娜最喜歡的建築家巴托洛梅奧·弗朗西斯科·拉斯特雷利(1700—1771年)采用了明顯的北歐洛可可風格，而凱瑟琳女皇的建築家團隊，包括賈科莫·誇倫吉(1744—1817年)，則展現出新古典主義風格。凱瑟琳一直不遺餘力地宣傳自己對知識和藝術的尊重，她與法國重要的啟蒙哲學家保持通信，公開表現了女皇與哲學家們的相互尊重。然而，這並不能掩蓋她延續了伊麗莎白·彼得羅夫娜讚助意大利藝術家的力度。凱瑟琳聘請喬瓦尼·帕伊謝洛為宮廷指揮，使音樂也和建築一樣，帶有明顯的意大利風格。1782年，帕伊謝洛的歌劇《塞維利亞的理發師》在聖彼得堡首演，之後他回到了家鄉那不勒斯的波旁宮廷，為很多隆重的場合創作音樂，其中包括巴黎拿破侖宮廷的皇帝加冕禮，這是又一個拿破侖雇用波旁王朝藝術家的例子。拿破侖與意大利半島有著密切的聯係，他欣賞意大利文化維護新政治勢力的獨特能力。
18世紀，西班牙提供了一個同樣生動的意大利文化輸出的例子。1734年聖誕夜那場災難性大火燒毀了馬德裏的皇宮阿爾卡薩城堡，因此不得不建造一座新的皇宮。這座新宮殿匯集了倫敦聖保羅大教堂的圓頂和羅馬拉特蘭宮聖喬萬尼大教堂的外立麵，成為18世紀上半葉歐洲三大建築裝飾委托之一。選擇由菲利波·尤瓦拉領銜的意大利建築家和藝術家團隊，被看作伊麗莎白女王有意按照意大利風格來塑造西班牙宮廷視覺文化的舉動，與她丈夫菲利普五世從小生活的凡爾賽宮那種厚重呆板的風格截然不同。任命那不勒斯的科拉多·賈昆托(1703—1765年)以及威尼斯人雅各布·阿米戈尼(1682—1752年)為西班牙宮廷的新王座裝飾繪畫，清楚地表明其審美取向，後來又聘請了吉安巴蒂斯塔·蒂波羅(1696—1770年)和他的兒子吉安多梅尼科(1727—1804年)，更加證實了西班牙王室喜愛意大利文化的傾向。吉安巴蒂斯塔·蒂波羅是18世紀威尼斯繪畫史上的主要人物之一，複興了維羅內塞等16世紀前輩藝術家們的大幅壁畫構圖技巧和誇張的裝飾方案，同時將深奧的意象和典故與流暢的繪畫風格結合在一起，這種流暢的繪畫風格來自科爾托納宏偉而夢幻的天花板和牆壁裝飾。科爾托納式的裝飾傳統能在羅馬得以延續，與耶穌會的委托讚助有關，其中最有名的是兩個具有幻想主義色彩的天花板，一個是喬瓦尼·巴蒂斯塔·高利(亦作巴奇查，1639—1709年)在耶穌會教堂的作品，另一個是安德烈·波佐(1642—1709年)在聖伊格納西奧教堂的創作，二者都在二維表麵上實現了科學透視。除了以上技巧，蒂波羅還使用了國際洛可可風格常用的一些色彩。他的職業生涯和波佐和阿米戈尼一樣，可以作為理解意大利文化輸出的研究案例，三位藝術家都服務過多個北方宮廷。事實上，蒂波羅在維爾茨堡(君主兼主教的宮殿)華麗的樓梯上和皇帝廳裏都留下了他標誌性的裝飾傑作(始於1750年)，這是意大利視覺文化在阿爾卑斯山兩側最為宏偉的表現之一。
盡管純器樂有深厚的傳統，卻很難給出明確的定義。音樂可以是非聲樂的，但仍是程序性的，這樣音樂便與繪畫、戲劇和文學聯係起來。奏鳴曲和協奏曲的形式對器樂的後續發展至關重要，阿爾坎傑洛·科雷利進行的實驗性創作，除了《聖誕協奏曲》外，基本上沒有使用描述性標題，雖然科雷利顯然是一個頗有文學修養的人，他與著名歌劇作曲家亞曆山德羅·斯卡拉蒂同時入選阿卡迪亞學會。題材重疊更具代表性的作品是弗朗西斯科·傑米尼亞尼(1687—1762年)的創作，他也移居國外，去世於都柏林，他的純器樂作品《魔幻森林協奏曲》(1754年)受到了托爾誇托·塔索文學意象的啟發。最典型的題材重疊的例子是安東尼奧·維瓦爾第(1678—1741年)，他自覺地給自己的協奏曲集冠以修辭性標題：《和諧靈感》(1711年)和後來的《異乎尋常》(年代不詳)。維瓦爾第膾炙人口的《四季》出自《和諧靈感》，也許是器樂與文學和視覺形象結合最明顯的例子。