第六章 巴洛克與洛可可時期的文化002

與既創作純器樂作品也創作神聖聲樂作品的弗雷斯科巴爾迪一樣，維瓦爾第也不能簡單地進行歸類，因為他創作世俗歌劇、教堂音樂，還為各類樂器(包括巴鬆管)創作協奏曲。如此多樣的音樂表達反映了威尼斯讚助人的複雜構成。威尼斯是一個渴望獲得王室地位的共和國，卻沒有發展出複雜成熟的宮廷，城市由一群強大的精英家族支持，並擁有一係列教會基礎，此外，威尼斯有著高度發展的公眾付費傳統，可能會鼓勵私人進行文化投機以獲取經濟利益。這就是一個世紀前克勞迪奧·蒙特威爾第所麵臨的情況。蒙特威爾第離開公爵宮廷後，為莫塞尼戈家族創作了《唐克雷蒂與克洛琳達之戰》(1624年)，之後在1637年至1641年間為了上演《烏利斯返鄉記》(1640年)和《波佩亞的加冕》(1643年，同年作曲家去世)建成了四座真正的公共歌劇院(完全不同於宮廷歌劇的概念)，獲得了豐厚的利潤。這些作品長期遭到忽視，到了20世紀晚期，終於在廣泛的歐洲文化曆史傳統中占據了中心地位，然而，這些作品的實際創作背景卻植根於威尼斯這座藝術活動創業場。

威尼斯畫家很快就抓住了城市位置帶來的潛力。他們利用當地讚助中心作為經營基礎，同時憑借威尼斯對外國客戶的特殊吸引力獲得了巨大的利潤。四通八達的地理位置，以及與羅馬教皇之間無休止的司法糾紛(參見薩爾皮的著作)使威尼斯在17世紀和18世紀一直與信奉新教的北方保持著特殊的關係。四旬齋前的狂歡節對於歐洲人具有巨大的吸引力，威尼斯還有與大海的婚禮這樣盛大的儀式，威尼斯人的社會生活非常豐富，比如夏季到別墅避暑，經常光顧賭場。所有這些都出現在哥爾多尼的戲劇、彼得羅·隆吉(1702—1785年)的繪畫，以及開啟享樂傳統的藝術家們建設的城市風景之中。隆吉的風俗畫細致地描繪了威尼斯人的服飾和住宅內部的陳設，經常被認為與哥爾多尼的家庭喜劇具有同等的視覺效果。

這種獨特的威尼斯文化形象在北歐很受歡迎，促使許多最著名的威尼斯畫家到阿爾卑斯山的另一邊去碰碰運氣。塞巴斯蒂亞諾·裏奇(1659—1734年)與吉安巴蒂斯塔·蒂波羅一起，複興了16世紀維羅內塞創立的宏偉的曆史神話裝飾風格。他在維也納(1701—1703年)度過了一段時間，然後1712年前後，在他50多歲時，前往倫敦與他的侄子馬可·裏奇(1676—1729年)會合，後者在英國繪製意大利歌劇布景。回到威尼斯後，塞巴斯蒂亞諾·裏奇雖然對自己未能獲得裝飾聖保羅大教堂圓頂的委托感到失望，但是得到了英國領事約瑟夫·史密斯的一係列委托，與倫敦仍然保持著聯係。史密斯本人在很大程度上促成了18世紀一場著名的文化營銷，即喬瓦尼·安東尼奧·卡納萊托(1697—1768年)的國際事業。卡納萊托與同時代的吉安安東尼奧·瓜爾迪(1699—1760年)一起，把威尼斯風景畫傳統推向了巔峰。他繪製(後來使用蝕刻技法)了一係列不同時間下的風景畫，畫中的地形並不完全準確，描繪的是理想化的城市景觀和獨特的生活日常。盡管卡納萊托於1746年來到英國，但他的繪畫在英國被大量收藏，這在很大程度上要歸功於約瑟夫·史密斯，史密斯一心一意地發動下屬，為卡納萊托尋找繪畫委托，委托大多是威尼斯經典城市景觀的係列畫（不是一幅畫），其他客戶也樂於收藏。

其他威尼斯畫家也走上了流動的職業生涯，這是一種文化進步，對威尼斯畫風的傳播發揮了重要作用。喬瓦尼·安東尼奧·佩萊格裏尼（1675—1741年）深受塞巴斯蒂亞諾·裏奇的影響，為許多北歐宮廷和首都創作裝飾畫，而他弟弟的妻子羅薩爾巴·卡裏埃拉（1675—1758年）也在各地巡回創作，成為當時最著名的粉彩肖像畫家之一，在歐洲主要城市獲得了公眾知名度（和委托）。家庭關係對意大利文化生活的組織和輸出至關重要。

卡納萊托的外甥貝爾納多·貝洛托（1720—1780年）將自己繪製精細的威尼斯風景畫帶到了北方的維也納、德累斯頓和華沙，而來自博洛尼亞的加利-比比埃納家族（費迪南多和弗朗西斯科兄弟孕育了三代場景設計師和劇院建築師）創建了一個遍布歐洲大陸的劇院和舞台設計師網絡，這對18世紀歐洲宮廷文化的國際化和同質性作出了重大貢獻。與博羅米尼和瓜裏諾·瓜裏尼的建築一樣，加利-比比埃納家族的作品基於精心構思的視覺數學理論，這是博洛尼亞深厚科學傳統的另一個表現。因此，在虛構的舞台布景中，加利-比比埃納家族將透視的細膩與精確推向了新高度，而費迪南多的兒子朱塞佩（1695—1747年）則通過貝魯斯歌劇院（令人高興的是，迄今仍保存完好）將意大利劇院的奢華風格傳遞到了阿爾卑斯山的另一邊。

然而，文化交流並不是隻朝著一個方向發展，隨著歐洲社會日益世俗化，遊學成了新教精英正規教育模式的補充，甚至是替代。對遭到天主教汙染的擔心大幅緩解，瑞典路德派國王古斯塔夫三世可以訪問羅馬、會見教皇，甚至混在人群中，參加聖彼得大教堂的彌撒。推動遊學向南延伸到羅馬和那不勒斯的另一個原因是1738年赫庫蘭尼姆和龐貝開始了令人震驚的考古發掘，極大地提高了新成立的那不勒斯王室的文化威望，那不勒斯王室也小心翼翼地看護著這些文物。

考古學和新古典主義

龐貝古城的考古發現，以及保存完好的古董繪畫，對歐洲新古典主義美學的發展和考古曆史的組織產生了至關重要的影響。從繪畫到家具設計，意大利視覺藝術幾乎每個門類都采用了古典主義標準，這要歸功於兩位來自阿爾卑斯山另一邊的藝術家，一位是德累斯頓的安東·拉斐爾·蒙斯(1728—1779年)，他為羅馬郊外的阿爾巴尼別墅創作的畫作《帕納薩斯》(1761年)代表著與前幾個世紀意大利裝飾傳統的革命性決裂；另一位是約翰·約阿希姆·溫克爾曼(1717—1768年)，他本是普魯士國王的臣民，但也與阿爾巴尼家族關係密切(做過該家族圖書館的館長)，阿爾巴尼家族提醒我們18世紀樞機主教的侄子們在羅馬文化生活中曾經扮演過多麽重要的角色。溫克爾曼關於古希臘藝術的著作(1755年，1764年)是用德語寫成的，但很快就被翻譯成意大利語，成為希臘古典主義研究中最著名的參考文獻。

藝術家們對剛出土的古董工藝品抱有強烈的新鮮感，於是便出現了高度模仿的美學形式。考古研究的重要性及其對各種美學形式的影響，在喬瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉內西(1720—1778年)身上體現得最為明顯。皮拉內西出生在威尼斯附近，汲取了威尼斯城市景觀畫的傳統，後來他定居羅馬，立場堅定地支持意大利古典主義，反對希臘理想，這是又一個為定義意大利文化生活而展開的公開爭議。皮拉內西的蝕刻作品既有精細的考古模仿(對裝飾藝術產生了深遠的影響)，也有天馬行空的幻想，比如《監獄》中極富想象力的監獄場景，他將兩種模式結合起來。他關於古羅馬和現代羅馬的著名觀點流傳甚廣，其中就包含了想象重構這一要素。皮拉內西試圖以書的形式整理和編目古典時期的輝煌，這與古代文物的係統化收藏有相似之處，尤其是建在梵蒂岡內部的皮奧-克萊門蒂諾博物館。這座博物館以教皇克雷芒十四世(1769—1774年在位)和庇護六世(1774—1799年在位)的名字命名，二人完成了大部分羅馬教廷古董藏品的收購和展示，而且呈現的方式標誌著王公或皇家的私人收藏向19世紀按照當代學術觀點組織的公共博物館的關鍵過渡。米開朗基羅·西蒙內蒂(1724—1781年)在皮奧-克萊門蒂諾博物館設計的清晰整潔的空間為後來的博物館建築提供了重要的模型。

新古典主義運動雖然幾經變化，派係林立，且因嫉妒而四分五裂，但英美學者經常視其為視覺文化的發展。梅塔斯塔西奧的戲劇為舞台確立了以古典曆史和神話為主的文學經典，而與他高度相似的模仿者拉尼羅·卡爾紮比基(1714—1795年，也是一位流動作家和阿卡迪亞學會成員)，與作曲家克裏斯托夫·威利巴爾德·格拉克建立了密切的合作關係，創作了許多歌劇，其中最有名的是《奧菲歐與尤麗迪茜》(1762年)，他們將抒情戲劇重新定位為古典朗誦和樸素音樂表達的融合，從而徹底改變了抒情戲劇。皮埃蒙特劇作家兼詩人維托裏奧·阿爾菲利(1749—1803年)是建築家貝內德托·阿爾菲利的侄子，他創作的悲劇取材於《聖經》故事和古典神話，也借鑒了古代曆史，但寫作方式經常被認為是浪漫主義運動的先驅。這三位作家，無論彼此之間有多麽不同，都為了滿足人們對古代虛構文化的興趣創作出相應的文學作品。雖然人們對維托裏奧·阿爾菲利的悲劇戲劇重新產生興趣，但他最不朽的文學豐碑仍是他的回憶錄《1799—1803年的生活》。阿爾菲利回歸到意大利文學史上最強大的傳統之一——自傳。16世紀，本維努托·切利尼寫下了自己的傳記；18世紀，維科、哥爾多尼、達·龐特、科齊的自傳更加細致和完善，冒險家賈科莫·吉羅拉莫·卡薩諾瓦(1725—1798年)和哥爾多尼一樣，用法語寫下了自己的回憶。這樣的自傳不可避免地將藝術家或思想家置於個人宇宙的中心，瓦薩裏把藝術史視為傳記集合的模式自然也深入人心，比如喬瓦尼·皮耶特羅·貝洛裏(1615—1696年)的《藝術家的生活》(1672年)，以及同時代的馬爾瓦西亞政治色彩濃厚、強調博洛尼亞本地繪畫傳統重要性的《博洛尼亞繪畫史》(1678年)。

維托裏奧·阿爾菲利去世(1803年)後，他多年的情人、奧爾巴尼女伯爵——斯托爾伯格家族的路易莎，委托當時最著名的意大利古典雕塑家安東尼奧·卡諾瓦(1757—1822年)在佛羅倫薩聖十字教堂為他建造一座紀念碑。卡諾瓦從1768年起就定居於威尼斯，古代雕塑的視覺表達幫助他創作了一係列靈感來自神話的雕像，包括尤裏迪斯像和俄耳甫斯像(1773—1776年；均收藏於威尼斯科雷爾博物館)，這兩座雕像象征著卡爾紮比基和格拉克在前十年之中的合作，也為卡諾瓦本人贏得了教皇文物監察長的職位。他的不朽作品明確引用了古代表達的風格與形式，使他與音樂界的帕伊謝洛和科學界的拉格朗日一樣，成為融入波拿巴歐洲新政權的理想候選人，他為新政權貢獻了代表曆史價值與傳統的高度理想化的立體表達。

同樣願意接受這種政治和社會轉型的還有米蘭作家兼改革家彼得羅·韋裏(1728—1779年)，他與弟弟亞曆山德羅(1741—1816年)及朋友塞薩爾·貝卡裏亞(1738—1734年)一起建立了名字有些好鬥的“拳師學會”，再次顯示了意大利學術傳統的活力。貝卡裏亞的《罪與罰》(1764年)使他成為歐洲啟蒙運動中的泰鬥，他特別關注定義人性的結構，以及推動司法和刑事改革。韋裏兄弟在他們創辦的期刊《咖啡》(創辦於1764年)中為貝卡裏亞關於民事犯罪和懲罰的觀點辯護。從雜誌的名字中可以看出，咖啡在意大利北部城市的知識分子生活中發揮著重要的作用。然而，與倫巴第其他貴族精英不同，彼得羅·韋裏在波拿巴進入米蘭(1796年)後仍然擔任政府職務，這樣，城市中一位舉足輕重的文化名流便與新政權聯係在一起了。卡諾瓦曾將拿破侖塑造成戰神馬爾斯，拿破侖高大且氣宇軒昂的**銅像(大理石版本的雕像陳列於倫敦威靈頓公爵的宅邸阿普斯利大宅，是這位拿破侖最強大的對手之一的文化戰利品)現屹立於米蘭布雷拉博物館的庭院之中，是博物館的鎮館之寶。這座雕像是1807年由拿破侖的繼子委托建造的，想要放在米蘭，說明波拿巴認為倫巴第的首都比其他意大利城市更適合作為籌劃中的意大利王國的首都，這是19世紀以來第一次嚐試在由各種主權和傳統組成的、各自為政的半島上實現政治和文化統一。