穿行在海島和山鄉之間01
——答《深圳商報》記者、評論家王樽
走衝易辦案程序
王樽：您的新書《韓少功、王堯對話錄》現正在書市熱銷，我們都知道，您在文壇內向來還是比較低調的，不太喜歡張揚自己，這次是什麽原因想到或者同意做這樣一本剖白自己的書呢？
韓少功：這本書是一次計劃外生產。起初是林建法邀請我去蘇州做一個演講，到了那裏以後才知道，他們安排了三天，除了演講還要給我做一個訪談，希望我加入蘇州大學出版社出版的這樣一個訪談係列。蘇州大學出版社請吃飯，吃了人家的嘴軟，（笑)沒辦法，就留下了，同王堯開談。開始我以為半天就完了，誰知道他準備了好多問題。這樣就收不住了，隻好哇哇哇亂說。
王樽：我很喜歡讀對話錄形式的書，像《番石榴的飄香》《希區柯克論電影》都非常好讀。對您來說，好多不好寫的問題也可以通過談話來解決。
韓少功：有時這也是一個省事的辦法，要寫成文章的話，恐怕要費很多心思和精力。這樣一談呢，像辦案走簡易程序，提高辦案效率。
王樽：這是您第一本訪談形式的書，應該很輕鬆吧，做了多久？
韓少功：談了三天。其實也難，要在這麽短的時間內全麵坦白，還要讓人看了有點用，或者有點趣，不容易。後來他們把文字整理出來，我同他們通過網絡頻繁聯係，進行調整和補充。錄音裏有些疏漏。我的普通話也不標準，他們聽得不太清楚。再有就是談話難免零亂，前後有些地方重複。我在修訂的時候把同類項合並，做一些梳理。這樣，到今年上半年才完成整理。
王樽：在後來的整理過程中，您想通過這本書告訴讀者些什麽？
韓少功：我想既然是出一本書，就得認真一些，對出版社、對讀者以及自己，都要負責任。書中有些想法，不一定適宜寫進文章，更不適宜寫成小說，以談話這種明快簡約的方式交流一下可能比較合適。這本書大體分成兩部分：一是“經曆篇”，是比較經驗性的部分，回顧自己生活與思想的曆程，偏重於對人生和社會的看法。第二部分是“問學篇”，偏重於一些知識性話題，包括讀書和寫作的體會，帶有理論探討的性質。
王樽：語言的問題談起來很容易流於抽象和枯燥啊。
韓少功：過去有些人談語言，確實流於抽象。什麽語言的好與不好，拿不出具體客觀的標準。我這次不談這個，偏重於談談漢語在當代的地位和功能。當然，要談清這個問題，就必然拿漢語同其他一些語種比較，比方看一看周邊國家的情況，看一看韓文、日文、蒙古文、印度英語的情況。再來反觀我們的現代漢語，這樣也許可以看得更清楚一些。同西方語言比較也是很必要的。但我隻懂一點英語，隻能說點皮毛。即便如此，通過這樣的比較和討論，漢語'的某些特點就慢慢呈現出來了。
讀身邊活的曆史
王樽：比較的結果，恐怕就超出了從語言到語言的局限。
韓少功：語言是曆史的分泌物，又是曆史的顯影劑，兩者相互糾纏。談語言免不了要談到曆史。比方中國為什麽有統一的中文？歐洲為什麽分裂出那麽多語種？這後麵就有曆史原因。你知道，中國人是農耕民族，比較熟悉草木，所以很早就發明了草木造紙。有了紙，文字就容易通過筆寫紙載的方式普及全國。相比之下，歐洲人在十一世紀以前主要用羊皮紙，而羊皮紙又笨重又昂貴，文字運用就受到很大的局限。他們更多時候隻能用非文字手段去表達思想和情感，比方手舞足蹈啊。這同中國一些少數民族的情況相似，文字不夠發達，能歌善舞就是一種合理補充。
缺少文字的約束和主導，表音文字也特別容易改變，很不穩定。比方荷蘭語以前隻是德語的一支，相當於一種方言，但語言跟著文字跑，變出一整套“方言字”以後，就隻能獨立成荷蘭語了。歐洲很多語種都是從拉丁語或日耳曼語的“方言”中變出來的。
我這次訪問北歐，發現很多同行的日子比中國作家難過，因為他們的語種太小，出版市場很難養活他們，所以他們大多需要國家幫助，需要各種基金會支持。但他們的音樂、舞蹈、美術等等沒有這個問題，因為這些藝術門類可以超越語種，不需要翻譯，就有了國際大市場。西歐曾經以美術見長，中歐曾經以音樂見長，而且很多大牌藝術家都出在小國家。比如凡·高，比如肖邦。為什麽？因為對於這些小國家來說，藝術的市場比文學的市場大，吸引了更多人才。
他們的文學也更喜歡演藝化和舞台化，比如詩歌上台朗誦，小說上台朗讀。中國詩人擅長朗誦的不多，這與歐洲詩人有明顯差別。中國小說家更不習慣當眾朗讀小說，看到歐洲同行常常這麽幹，往往很奇怪。其實，從史詩到悲劇，人家就有這個口傳文化和演藝文化的大傳統，上舞台是人家的一碗飯。他們連說話都有表演化傳統，聳肩、攤手，用各種手勢，表情幅度特別大，身體語言特別豐富，不像中國人說話不動聲色。人家生下來就是多了幾個演藝細胞。
當然，我不是說歐洲隻有藝術沒有文學。應該說，十五世紀以後，造紙術和活字印刷術在歐洲發酵，尤其是英語、法語、西班牙語這些大語種，產生了大批優秀作家。我這裏隻是談語言對文學和藝術的潛在影響。我們以前似乎不大注意這種影響。
西方的服裝與禮儀
王樽：所有的文化都離不開特有的生存環境？
韓少功：是啊，我們還可以看看服裝。中國古人多穿棉綢織品，因為這都是農業出產，很軟和、很舒適，官服和禮服都像休閑服，但不夠挺括，穿在身上沒形，男士一個個都像麵團子。歐洲人有遊牧產業傳統，盛產毛呢和皮革，拿來做服裝特別硬挺，線條很分明。歐洲人十八世紀初時興中國絲綢，但大多是用來打扮貴婦人的，所以男剛女柔，服裝美學就這麽形成了。中國男人也想穿得挺一點，但身處一個農業社會，在沒有足夠的毛呢和皮革以前，服裝的選擇很少，變革缺乏相應的物質條件。
王樽：看來服裝與生產方式，甚至與生態環境都是大有關係的。聽孔見說，您對禮儀也有過特別的分析。
韓少功：我小的時候，男同學特別願意看西方電影，喜歡模仿男主角的派頭，覺得他們舉手投足都特別帥，風度十分迷人。其實人家的風度不是從天上掉下來的。第一，歐洲有騎士傳統。騎士就是軍事貴族的延續，一個個都得講究健美，崇尚體育，男人都練一身腱子肉，像文藝複興以後那些男裸雕塑。這不像中國古人是儒家當道，是讀書人的傳統，太文弱了，所謂白麵書生和男人女氣。第二，歐洲有貴族傳統，即便貴族製度解體以後，其文化傳統仍然餘緒未絕，甚至傳染到全社會，深入到大眾日常生活，比如再窮也得聽歌劇，聽歌劇時要穿晚禮服，這一套習俗連老百姓也學會了。
張承誌從西班牙回來，說那裏很多酒吧男侍者特別自尊，不苟言笑，說一聲“謝謝”，絕不說第二遍。這裏麵不就有貴族遺風嗎？什麽是貴族？怎麽樣才像一個貴族？貴族就是遇事不能急，說話不能碎，目光和動作不能亂，待人既不粗暴但也絕不親昵，這都構成了歐洲式風度的內容，甚至是歐洲式禮儀的內容。你什麽時候看見他們隨便跑？再急也隻能快步，不能隨便跑。你什麽時候看見他們隨便蹲？再累也得硬撐著，不能隨便蹲。大多數歐洲人從，小耳濡目染，已經把這一套規則融化在骨血裏。
中國曆史上缺乏騎士階層，也缺乏貴族體係，尤其在近代以來頻繁的造反之後，主流禮儀具有反貴族化的方向，差不多是江湖化的。“哥兒們”之間，越粗野越表示親密，越放肆越表示親切，一句句國罵就是友誼的證明，否則就是“見外”，就是“酸”。這種江湖化的日常禮儀好不好呢？你可以說這很好，比較平等，親密無間。但你也可以說它不好，不夠矜持，缺乏優雅，人與人之間太沒距離。
“寒帶社會主義”及其他
王樽：從您的談話可以感受到，您很重視將讀書和實際生活聯係起來。您總從一些生活細節來思考文化，甚至思考社會和政治。
韓少功：讀書本是讀小書，讀生活才是讀大書。在這一點上，我欣賞文化人類學的態度，這個學科特別重視民間、實踐、田野調查，不光是在書本裏打轉轉。我同這方麵的專家打交道，發現他們特別重視生活細節，總是通過了解實際生活來澄清乃至糾正書本上的誤差。這一點很讓我開眼界。
我以前讀過德國理論家韋伯的書。他說新教倫理促進了資本主義，看來也言之成理。但我到北歐跑一趟，發現韋伯隻講了一麵。其實在某種情況下，新教也是社會主義的文化資源。你看看北歐國家的國旗，絕大多數是十字旗，黃十字、紅十字、白十字等等，不是法國和俄國的那種三色旗。可見他們以宗教立國，尤其尊奉新教的路德宗。這個教派特別強調扶貧濟困，優秀教徒總是要資助幾個、幾十個窮人，然後教堂為這種善者立碑，相當於設立個光榮榜。在這樣一個文化氛圍中，社會公平自然成了人心所向，高福利製度就有了大眾文化根基。比如瑞典人的稅後收人差距很小，國家把每個人從搖籃管到墳墓，差不多是“大鍋飯”。你可以說這種北歐式社會主義是受馬克思的影響，也可以說這更是受基督教的影響。
在另一方麵，北歐地處寒帶，冬天特別冷，如果沒有住房和暖氣的福利，窮人不光是窮，是根本不能活，肯定會凍死。這種剛性約束在溫帶地區和熱帶地區就不存在。因此，我們可以說，北歐和加拿大在西方世界別樹一幟，其高福利製度後麵甚至有氣候因素，差不多是勢在必行，大概可稱之為“寒帶社會主義”再加“新教社會主義”。這與前蘇聯的社會主義、中國的社會主義、拉美的社會主義，可能“同名不同姓”。
光在書本裏讀，我們對北歐的了解就可能簡單化，可能不得要領，隻看到“同名”的一麵，看不到“不同姓”的一麵。
王樽：現在文壇上流行一種盡量少讀書的思潮，有些大腕也在標榜自己不再讀別人的書，但您卻一直保持著博覽群書的習慣。
韓少功：我不像他們那樣聰明，不能生而知之。孔子說：學而不思則罔，思而不學則殆。學恐怕還是重要的。
王樽：您是怎樣做到從讀書中讀出自己的心得和見解的？
韓少功：讀書不是要讀結論，重要的是讀智慧過程，讀知行合一的經驗。前人也是人，並不是神。對前人的書，我們不必跪著去讀，而是展開平等交流，甚至不妨多一點懷疑態度。幾千年前的結論就適於我嗎？未見得。幾千公裏以外的結論就適於我嗎？也未見得。重要的是，我們要看他們在什麽情況下得出來這些結論，然後看這些結論在什麽情況下會有效，在什麽情況下又會無效。現在有些人開口就是薩特怎麽說，海德格爾怎麽說，把名人格言貼滿自己一臉，嚇唬人。這樣是不行的，隻能把人讀傻。
王樽：現在讀書界很流行引經據典的考證。
韓少功：做一篇論文先要列出索引文獻，這種要求當然是對的，可以防止剽竊，防止懶惰和粗疏，讓作者不光注意問題，還注意到“問題史”。但這並不是說，有了一大堆嚇人的參考書，從書本到書本，就可以產生好學問。作者如果不善於從自己的生活經驗和社會實踐中提煉學問，就可能成為學術留聲機。比如現在“文化研究”很時興，但有些文章不僅思路重疊，連口吻都難分你我，七八個人的文章都像一個人寫的。這就是從書本到書本的病狀，值得有關方麵注意。
閱讀口味不妨雜一點
王樽：讀一些當代很有名的作家作品，也能明顯地看出他們的來路，比如莫言的拉美魔幻爆炸文學、格非的博爾赫斯等等。但從您的作品中似乎很難看到師承。您受哪些作家的影響比較大？
韓少功：這確實很難說，作家讀書就像吃飯，吃下了很多作品，但具體說哪一些魚肉長了我的哪一個器官，哪一些蔬菜長了我的哪一塊骨頭，真是不容易說清。就算有人說清了，你能相信？就中國現代文學而言，兩類作家我都喜歡，像沈從文、孫犁這樣詩性的，還有趙樹理、老舍那樣地方性很強、泥土氣息較濃，吸收民間文化的，我也很喜歡。就像文人畫和民間畫，我都樂意欣賞。至於外國作家，早先讀契訶夫和托爾斯泰，後來讀海明威、卡夫卡、君特·格拉斯，可能都受到一定影響。
一個人讀書的口味不妨雜一點，最好是當個“雜食動物”。我還喜歡讀科普讀物，讀曆史和哲學。有個羅馬尼亞裔作家說過，隻讀詩歌的詩人一定是三流詩人，一個隻讀哲學的哲學家一定是三流哲學家。有時候一本地理學著作或一本生物學著作，可能對我們的啟發性更強。這個道理是對的。
王樽：您寫過詩歌嗎？
韓少功：很年輕的時候寫過一點，但寫得很臭。現在有時也私下胡謅幾句，但沒有發表過。在我的閱讀中，一極是詩，另一極是理論。前者是感悟性的，特別不講道理；後者是思辨性的，特別講道理這樣的交叉閱讀有時候很享受。“山南山北雪晴，千裏萬裏月明。”這一句古詩沒什麽深刻，但打擊力很大，可能讓你浮想聯翩，心裏很感動。在另一方麵，我從來不覺得理論枯燥。讀亞裏士多德、讀柏拉圖，常常喜不自禁摩拳擦掌，覺得很有快感。上帝給了你一個腦子，據說左半腦與右半腦各司其職，分別管理著思想和情感，為什麽在兩個半腦中一定要廢掉一邊呢？
王樽：如果讓您來選一部有史以來最偉大的小說，您選哪一部？
韓少功：要我回答這個問題，我會非常猶豫。因為小說與小說有很多不可比因素。就像我們很難說哪一件衣服最重要，因為從幼年到中年，從春天到冬天，我需要的衣服並不一樣。契訶夫、陀斯妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、曹雪芹、魯迅等等，都曾讓我非常興奮。但我沒法在他們之間比較出一個“最好”來，沒有一成不變的結論。
特定條件把有些信號放大
王樽：在文學史上有個現象，就是有些看起來並不怎麽優秀的東西卻有很高地位，而一些公認優秀的作品卻得不到應有的評價。
韓少功：這是曆史的無奈，恐怕也是曆史的正常。在文學史上，作家地位主要取決於他們的成就，但也離不開一些偶然機緣的製約。比如為什麽歐洲十七、十八世紀的文學地位那麽高？這既與啟蒙主義形成主潮有關，也與民族國家的建立有關。拿後一點來說吧，要建立民族國家，就需要確定國語，展開國民教育，然後就要編教材、編字典，於是一些作家的作品被當做國文典範，讓全體大中小學生們來學習。這就把有些作家的地位拉抬了，把他們的信號放大了。就像我們五四時期以後的作家，有些並不一定特別好，但因為進入了字典和教材，進入了國民教育渠道，地位就會變得特別顯赫，被不容置疑地確定下來。老師傳給學生，學生又傳給下一代學生，形成一個權威知識體係，其地位不容易推翻。也許現在我們有很多新作家非常優秀，甚至比老一輩作家更優秀，但是他們錯過了民族國家建製這個曆史性機遇，你再優秀也無法進入教材，因為那裏已告“客滿”。（笑）文學課本的版麵隻有那麽多，先來後到，客滿了，就沒辦法了。
俄國著名思想家普列漢諾夫說到馬克思時，說因為有了馬克思，就堵死了其他人成為馬克思的道路，哪怕那些人並不比馬克思差。我們所說的曆史，是人們注意到的曆史，是用注意力選擇過的曆史，而這個注意力會因為一些曆史原因向某些焦點集中，把焦點之外很多東西忽略掉。國外有些漢學家不明白這個過程，認為王安憶比丁玲要寫得多，也寫得好，為什麽丁玲在中國文學史上的地位更重要？我對他們說，這倒不是丁玲自己折騰出來的，從某種意義上來說，是因為王安憶錯過了民族國家建製這班車。
片斷體是猶豫的表達
王樽：您的兩部長篇《馬橋詞典》與《暗示》都采取了斷片式的敘事結構，從中可以看出您對傳統小說方式的顛覆。《暗示》比《馬橋詞典》更加走向極端，基本是散文隨筆的集成。您為什麽會選擇這樣一種形式來表達？
韓少功：晚清以後，我們的小說開始歐化，結構基本上都是焦點式的，就像西方的油畫，而不像我們中國的一些文人畫，比如《清明上河圖》那種散點結構。焦點結構特別適用於所謂“宏大敘事”，比方在眾多曆史現象中篩選出一個線索，篩選出一個主題，然後在這樣的框架裏演繹曆史。也許我比較低能，經常覺得這種框架特別拘束、僵硬、封閉、不順手，有些想寫的東西裝不進去，有些能裝進去的我又不想要。一個貪官出現了，就必須把這個貪官挖出來，才能算完。一個將軍成了主角，其他人物就隻能成為配角，想喧賓奪主也不行。情節主線之外的很多東西，頂多就隻能作為“閑筆”，點綴一下，沒辦法展開。這樣，實際是小說在控製你，而不是你在控製小說。故事有它本身的邏輯，順著這個邏輯往下滾，很可能構成一種起承轉合模式。
近半個世紀以來，各種“宏大敘事”受到懷疑，這就出現了一種散碎化敘事，大概從羅蘭·巴特就開始有了。現代主義小說不規不矩，把平衡美、完整美這些古典觀念拋到一邊，與讀者的閱讀習慣擰著幹。但我並不能說散碎就比完整好，不能說“片斷體”是惟一正道。不，事情不是這樣的。我采用片斷體，恰恰可能是因為我還缺乏新的建構能力，沒辦法建構一種新的邏輯框架。就是說，我對老的解釋框架不滿意了，但新的解釋框架又搭建不起來，所以就隻剩下一堆碎片，一種猶猶豫豫的表達。
當然，這裏也隱含著寧可猶豫、不可獨斷的一種態度。曆史可能就是這樣的，整合、破碎、再整合、再破碎，交替著向前發展。如果我不是太弱智的話，肯定也不會永遠停留在某一種敘事方法上。
言人之所少言
王樽：您在《暗示》中寫到了“文革”但似乎寫得並不殘酷，是出於什麽樣的考慮？
韓少功：應該說，這本書裏的“文革”也不乏殘酷，比如老木的“軍裝事件”和“逃港事件”，還有一些人的死亡等等。但一寫“文革”就要抹鼻涕，就要捶胸頓足哭天搶地，是一種可疑的套路，恐怕不宜成為這本書的重點。我的重點，是想把“文革”說得複雜一點，言人之所未言，言人之所少言。
比如說“忠字舞”。“忠字舞”是怎麽回事？當時為什麽那麽多人熱衷於跳？這裏麵的原因可能很多。最表麵的層次，是當時的奴化教育和意識形態宣傳。但下麵還有隱秘層次，比方說那時的娛樂活動匱乏，對不少人來說，跳“忠字舞”就是為了娛樂，與當代青年跳國標舞和迪斯科差不多。又比方說，那時候文化禁閉很厲害，有些人就用“忠字舞”來包裝藝術追求，所謂借屍還魂，大紅傘下搞點自由化，構成了特定曆史條件下的一種文化策略。曆史其實就是這樣複雜的，不像“傷痕文學”說的那麽簡單。
不久前，很多人懷舊，唱一唱“樣板戲”，唱一唱“語錄歌”，有些文化人就繃緊政治神經，拉響政治警報，驚呼“文革”回潮，打一場上綱上線的口水仗。其實事情有那麽嚴重嗎？以這種認識來對待曆史，來處理現實問題，是不是使我們對人性和文化的認識顯得過於幼稚和偏執？我相信，有些“文革”過來人，可能不過是在“忠字舞”的音樂中談過戀愛，所以現在一聽到“忠字舞”的音樂就有些感懷，情不自禁地重溫青春，如此而已。這與“文革”思潮有多大關係？相反，政治過敏症本身倒有點像“文革”吧。
偉大的作家令人絕望
王樽：看您的《暗示》，讓我想到博爾赫斯在《沙之書》中所描繪的一種書的可能，隨便從什麽地方翻幵閱讀，總能找到新的看點。您是否也在追求這樣一種似乎總也讀不完的效果？
韓少功：博爾赫斯對我很有啟發，他的很多作品都有這種開放結構，自循環結構，讓終點同時成為起點，讓很多地方都有電腦上“點擊進入”的可能空間。但我以前說過，啟發也常常是害人的，因為有人做在先，你要避開他或者超過他，總是很困難，得費很多力氣。所以我曾經同朋友們開玩笑，說糟糕的作家害人，優秀的作家更害人。因為你看到特別好的作品以後，常常會覺得沒法寫了，用不著寫了。
王樽：在您看來，哪些作家是最害人的？
韓少功：卡夫卡應該算一個吧。在表現冷漠、荒誕、孤獨這方麵，他是一座難以逾越的大山，因此你寫得再好，也可能隻是個“中國的卡夫卡”，隻能當他的孫子，很難走出他的陰影。
王樽：因為您兩部長篇都運用斷片式的寫作，人們會說您不擅長宏大敘事。有沒有想用比較傳統的方式寫一部長篇小說的打算？
韓少功：要求一個作家麵麵倶到，拿十項全能的冠軍，恐怕很難。沒有一個作家能夠做到這樣。每個人都是有局限的。泥瓦匠可能做不了木匠、鐵匠可能做不了裁縫。人都要承認自己有所不能，準備有所不為。我過去也寫過故事性比較強的作品，雖然沒有長篇，但有中篇和短篇。寫一部傳統敘事手法的長篇小說，在我看來不是什麽太難的事，也許哪一天我忽發奇想就會寫一個。但會不會寫，什麽時候寫，得看機緣。
好作品總會有知音
王樽：您曾獲得“法國文藝騎士獎章”，法文版小說集《山上的聲音》也在法國被網上讀者評為“2000年法國十大文學好書”之一。法國人為什麽喜歡您的小說？
韓少功：得到這些榮譽有些意外。但它隻是表明有一部分法國讀者喜歡我的作品，不可能是全部或大部分讀者。我有法文版的六本書，但大多出現在偏僻書架上，放在東亞書櫃的某一角，不容易找到的。我對這一點很清楚，所以沒什麽可牛的。（笑）即使得獎，也不見得就名副其實，因為評獎總是有一些偶然因素起作用。我有一篇《謀殺》在台灣得過獎，但我自認為比《謀殺》更好的小說，卻沒有得到台灣的獎。因此一個作品的價值，並不等於社會所承認的價值，更不等於一些評論家或者評獎委員會所承認的價值。