第六章詩禪相通004

另外，袁枚也認為不能以禪論詩。他的理由是，在禪出現之前，像《詩經》那樣的好詩就出現了，所以詩好不好與禪並無關係。他說：“《毛詩》三百篇，豈非絕調？不知爾時，禪在何處，佛在何方？”並認為：“詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩。”還認為用“工妙”的語言寫出令人“感發而興起”的詩，是詩歌創作的目的，而這與禪是沒有關係的（《隨園詩話》補遺卷一）。如前所述，詩人和詩論家重視禪，僅僅在於禪啟發了人們的審美自覺，深化了人們對詩歌的認識，並沒有人認為在禪出現之前，人們沒有自發的審美行為，沒有對詩歌的一般認識。因而袁枚所說，是強詞奪理。如果像明僧普荷所理解的那樣，詩與禪都是對人生某種境界的體悟，“禪而無禪便是詩，詩而無詩便是禪”，禪不過是不立文字之詩，詩不過是立了文字的禪，那麽具有普泛意義的“禪”意更貫穿了詩歌史的始終，可以說“千古詩中若無禪，《雅》《頌》無顏《國風》死”（《詩禪篇》）。袁枚出於標榜“性靈說”的需要，竭力羅織詩禪相通論的罪狀，以“性靈說”抵製對詩歌進行更深入的體會和認識，是不足取的。

7.認為妙悟即比興。吳喬說：

詩於唐人無所悟入，終落死句。嚴滄浪謂“詩貴妙悟”，此言是也。然彼不知興比，教人何從悟入？實無見於唐人，作玄妙恍惚語，說詩、說禪、說教，俱無本據。

（《圍爐詩話》卷五）

又說：

詩之失比興，非細故也。比興是虛句活句，賦是實句。有比興則實句變為活句，無比興則實句變為死句。

（《圍爐詩話》卷一）

這就是說，“比興”是“妙悟”的切入點，“不落死句”就是“妙悟”；而用了“比興”就可變“死句”為“活句”。說來說去，歸結為一點，就是“比興”即“妙悟”。這是頑固的“比興”論者對“妙悟”說的篡改。

首先，吳喬對“死句”“活句”的理解就不準確。禪宗《林間錄》說：“語中有語，名為死句；語中無語，名為活句。”主張以絕無意義可通的語言開示學者，激發學人悟道。用之於詩，當然不意味著隻有絕無意義可通的詩句才是活句，而是說那些能激發審美感受的詩句才是活句。如前所說，“比興”句可以活躍人的聯想卻不能使人產生美感，它是虛句而不是“活句”，對此，吳喬顯然沒有弄明白。

其次，從“比興”悟入，即使把“比興”運用得很純熟，也得不到“妙悟”。因為“比興”和“妙悟”是不同的觀物方式的產物。觀物方式不改變，“妙悟”是不會自然而然地出現的。千百年來，那麽多用爛了“比興”的詩人辛辛苦苦寫了一輩子詩，也沒有幾人能得“妙悟”，寫下可傳誦千古的“活句”，就是比興並非妙悟產生的充分必要條件的證明。

我們認為，熟練地掌握“比興”技巧，有助於詩人認識事物和它們之間的聯係以及培養聯想能力，但隻在一定條件下對“妙悟”有所幫助，而不是妙悟的前提。吳喬想將“妙悟”納入“比興”或讓“妙悟”依賴“比興”都是他堅持儒家詩教、於詩領會不深的表現。

周濟的《宋四家詞選目錄序論》也含有學詞應從“比興”入門，臻至“妙悟”之境的意思[106]，但他已深刻地意識到了比興和妙悟的區別。他認為，比興式創作方式以“一物一事，引而伸之，觸類旁通”等發掘事物的意義和類比聯想為核心，能創作的也是有確定意義的藝術形象；妙悟式創作方式卻以“賦情獨深，逐境必寤（悟），醞釀日久，冥發妄中”等審美直覺、藝術直覺為核心，能創造寓“萬感橫集，五中無主”的情感於“鋪敘平淡，模淺近”之中的藝術形象。妙悟式創作的藝術效果則是使讀者忽而如“臨淵窺魚”的釣者，心意為那“若存若亡，若食若不食”、滋味厚美的魴鯉所吸引；忽而如“中宵驚電”的悟者，一時分不清南北東西，完全為作品所攫獲，有如“赤子隨母啼笑，鄉人緣劇喜怒”，不自覺地返璞歸真，同化、沉浸、自失於藝術境界之中，獲得極大的審美享受。這說明，比興、妙悟之別已被他透徹地領悟了。

總之，以禪說詩和嚴羽詩論遭受的誤解很多，而洗去潑在它上麵的汙泥濁水，愈加顯示了它們金子般四射的光輝。審美詩派和詩論沒有也不必要更不可能獨霸詩壇，但它卻有獨立存在的價值。理解它，無疑會深化我們對藝術和美的認識。它的貢獻也在這裏。

詩禪相通結出了這個果實，是曆史也是我們民族的驕傲。

莊、玄、莊玄化佛學、禪學以及詩歌審美理想的建立是我國曆史上相繼出現並有某種聯係的事物。如果說上述諸學以醒目的形式肯定超然心態促進了詩人的審美自覺，那麽，詩人則以自己的審美理想改造了莊、玄、佛、禪的消極內容。

我們知道，莊、玄、莊玄化佛學、禪學大致的思維路線是，由社會現實和生命本身的痛苦出發，覺察到了知性的局限和功利對心靈的危害。與此同時，又發現了靜坐氣功中觀照和純精神體驗所產生的愉悅，並認為這是心靈和精神絕對自由的體現，生命的本體，超越的境界。它們希望生命永遠停留在這一瞬刻，也希望這一瞬間體驗改變人的生存方式，以超然心態應物。這固然可以引發人們的審美自覺，但更多的是導致心誌、情感、感覺的麻木和對現實鬥爭的逃避，對隱逸和簡單生活的選擇。在這裏，深刻的認識、創造的意誌、鬥爭的精神消磨殆盡，餘下的隻有苟活的夢幻。

詩人同樣在審美中體驗到了這種瞬間永恒，但並不把它當成唯一的生存方式來追求。審美在理論上指向的是，應該建立一個能與自由的心靈和深沉的人生情感相應和的屬於人的世界。世界越是屬於人的，審美的可能性就越多。這不是夢幻，而是關於人和世界的理想。

值得指出的是，這種審美理想的建立，是以“真情實境”為基礎的。它不同於以聯想、想象、迷狂的意誌為基礎而建構的審美理想。從這個角度說，這種審美理想更具現實性，更充滿對屬於人的世界的渴念，也不會導致反理性主義的宗教的迷狂。

由這種審美理想出發，認識、改造自然和社會，深化自我意識，喚起創造意誌，建立屬於人的世界應是題中應有之義。然而，中國封建社會乃至於有這種審美理想的心靈事實上並沒有實現美的絕對命令，反而讓它被建立在混沌思維基礎上的宗法製倫理道德和耽於夢幻的莊、玄、佛、禪諸學遮蔽、淹沒了。這又使我們民族建構的審美理想顯得早熟而貧乏，聰慧而耽於夢幻。太早地壓抑和拋棄對知性、功利的執著，太早地放棄深化自我意識和改造外部世界的努力，的確使我們民族文化史上滾動著太多的混沌和夢幻，也使我們麵對文化遺產，常常喚起既愛且恨的心情。

世界是多元的，人類心靈也是多元的。任何屬於人的觀念隻有在多元的世界和心靈的背景上才能得到健康、充分的發展。這是全麵人性的呼喚，也是自由的呼喚。