第六章詩禪相通003

戴容州雲：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉？[77]

而他認為要使詩歌具有這種“韻外之致”和味在鹹酸之外的“醇美”，詩人就必須具有“直致所得，以格自奇”的本領，能描繪出“近而不浮，遠而不盡”的藝術形象[78]。更為深刻的是，他認為作為一個詩人，最起碼的條件是明白以“道”為詩不是詩的道理，並自覺地作更高的追求（“知道非詩，詩未為奇”[79]）；而“直致所得，以格自奇”的詩，與寓“諷諭、抑揚、渟滀、淵雅”於風、雅、頌、賦、比、興等六義之中的詩是不同的[80]，按許印芳的說法，它隻能得之於詩人能用“精義內含，淡語亦濃；寶光外溢，樸語亦華”的語言形式“就現前真景，抒寫成篇”，讓“其妙處皆自現前實境得來”的審美能力和藝術素養[81]，這無疑深化了劉勰、鍾嶸等人的理論。司空圖的自矜之句，如“川明虹照雨，樹密鳥衝人”“日帶潮聲晚，煙和楚色秋”“曲塘春雨盡，方響夜深船”“棋聲花院閉，蟠影石壇高”“綠樹連林暗，黃花入麥稀”“孤嶼池痕春漲滿，小欄花韻午晴初”等，也的確能以“現前實境”含“韻外之致”。他在《二十四詩品》中推崇具有“遇之匪深，即之愈稀”“如將不盡，與古為新”“落花無言，人淡如菊”“空潭瀉春，古鏡照神”“俯拾即是，不取諸鄰”“不著一字，盡得風流”等特征的詩，也是這種審美觀的體現。

宋代，被廣為傳頌的梅聖俞的一段話，把這種審美理想說得十分清楚明白，據歐陽修《六一詩話》載：

聖俞嚐語餘曰：“詩家雖率意，而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣。賈島雲：‘竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉’，姚合雲：‘馬隨山鹿放，雞逐野禽棲’等，是山邑荒僻，官況蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工也。”餘曰：“語之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？”聖俞曰：“作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛。若嚴維‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時態，融合駘**，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？”

“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外”，高度概括了中國古代詩歌的審美特征和審美理想。而他的比較、評論，也細膩中肯，洞幽燭微，體現了很高的藝術素養和鑒賞水平。

後來，蘇軾稱讚王維“詩中有畫”“畫中有詩”，推崇司空圖味在鹹酸之外的觀點[82]，葉夢得大力表彰鍾嶸的“即目所見”說，指出謝靈運“池塘生春草”句包含的不是一般情感（非常情）[83]，張戒引用劉勰論“隱秀”、梅聖俞論“意在言外”等語[84]，薑夔稱頌“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”之詩，並把它與以某種藝術技巧來表現理趣（“礙而實通，曰理高妙”）、引起驚奇（“出自意外，曰意高妙”）、掘奇發微（“寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙”）的詩區別開來[85]，都有力地擴大了這種藝術觀的影響。至此，創造“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外”的藝術形象，基本上已被確立為我國古代詩歌的審美理想。直到近代，王國維以“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”和“語語明白如畫，而言外有無窮之意”論“意境”[86]，遵循的仍是這一審美標準。

綜上所述，符合這一審美理想的藝術形象具有如下特點：1.它是詩人在某種如得“神助”的“興會”中的產物，“直致所得”的產品；2.它具有“即目”所見、“狀溢目前，情在詞外”“旨冥句中，情在言外”“近而不浮，遠而不盡”的特點；3.它不采用“比興”等手法以表現貫“道”的情誌；4.它含蘊的是一種“非常情”；5.它“境生象外”“義得言喪”“可以意冥，難以言狀”。用現代語言來說就是：

1.它是詩人對自然景物或社會生活進行審美觀照的產物，也是審美直覺的產物。

2.它看起來是對即目所見、目擊可圖的具體而平凡的事物的模擬，卻能喚起美感，因而是“言有盡而意無窮”的審美意象。如果全詩的意象統一、整體感強，它就展示為審美意境。

3.一般地說，它不采用比喻、象征、有話不說或有話換一種方式說之類“比興”“含蓄”等手法作為藝術表現形式。

4.它表現的不是詩人一般的情、誌，而是審美感受，因而鑒賞者覺得這種藝術形象和從中獲得的審美享受均不能利用概念把捉、界定，具有不同程度的超知性、超功利、無目的而合目的的性質。

5.它不具有或主要不具有認識和道德教育價值，主要體現審美價值和起審美教育作用。

而我們認為，它也是古代詩文和詩論家討論“意象”“境象”“意境”“境界”“心物合一”“情景交融”諸概念和範疇時用來作為參照的主要藝術形象。

中國古代詩歌審美理想的形成，既使人們認識並肯定了一種新的文學現象，又在激發詩人渴望實現審美理想的同時，為他們理解這一文學現象和急於求成的心理設置了障礙。

以“比興”方式去抒情言誌是有法可依、有規矩可循、有技巧可談的。寫好這類詩固然不容易，但提高知識和道德水平，培養細致深入的觀察、理解、聯想能力，通過反複訓練，卻可望找到入門之徑，結出熟能生巧的果實。等而下之，人雲亦雲，依靠類書、詞典，也可拚湊成篇。古代兔園冊子、類書、談論詩法的書層出不窮、疊床架屋，就是為寫這類詩準備的。

然而，一個人有沒有審美直覺和藝術直覺能力，這種能力能否培養，如何培養，卻很難判斷和說清楚。因而，為解釋這種具有審美價值的藝術形象的誕生，“神賜天賦說”“機遇說”應運而生，似是而非之論也為數不少。

詩文創作中的靈感現象早就有人注意到了。陸機在《文賦》裏就談到了“應感之會，通塞之紀”，文思“來不可遏，去不可止”、彼伏此起的狀況。他認為，“駿利”的“天機”能使紛繁的思緒條理明晰，使思想和語言配合默契，人所想到的一切都順暢地流於筆端，文辭也繪聲繪色，光豔照人。然而，靈感實有不同類型，理性直覺、比興式形象思維、藝術直覺都可以顯現為靈感狀態，寫科學論文、說理文、議論文、比興體詩歌，都有進入靈感狀態的可能。這時“意”雖然稱“物”，“文”雖然逮“意”，但產品是否為文藝作品、藝術效果如何，卻不能得到保證，認為靈感等於藝術直覺是不對的。

劉勰論“神思”，主要是談一般藝術構思和藝術想象的問題，他提出“思理為妙，神與物遊”“窺意象而運斤”“神用象通，情孕所變。物以貌求，心以理應”等命題，並強調神理、誌氣、物象、語言的統一，的確深入地揭示了創作構思的秘密。然而，他將這一切努力歸結為“刻鏤聲律，萌芽比興”，卻仍然沒有超出比興體詩歌創作論的範圍。所謂“思理”是知性觀念；“意象”，是比喻性、象征性意象；“物以貌求，心以理應”也隻能統一於上述類型的意象之中。這個過程，實際上是“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必取”的比興式形象思維過程。其目的不過是通過類比聯想（“圓覽”）、用“比興”方式將相距很遠的事物聯係起來，塑造出可以表現情誌的比喻性、象征性的藝術形象[87]。《物色》篇雖然提到了“山遝水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答”以及“流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”等更為細致的觀物興情和構思的心理現象，但依然與“詩人感物，聯類不窮”“觸類而長”等“比興”方式聯係在一起。

鍾嶸雖然提到了以“直尋”的方式寫“即目”所見的創作現象，但給予的答案卻是得“神助”，這個觀點與沈約的“興會”說一起，成了以“神賜天賦”和“機遇”來說明審美和藝術直覺的濫觴。後來，“神授”“神詣”“天機”說（皎然）、“以格自奇”說（司空圖）、“非常情”“猝然與景物遇”說（葉夢得）、“心中月中與相融洽”的“情景交融”說（謝臻、王夫之等）層出不窮，或不出鍾、沈二說範圍，或隻是一種描述性的猜測。其中，比較具體細致的則有傳為王昌齡《詩格》中的一段文字[88]：

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。

他認為將自然之境“神之於心”，然後“處身於境，視境於心”，能創造出得“形似”的“境象”；將哀樂之情“張於意”然後處身於境（如果“處於身”能參照上文作出這種解釋的話）、“思之於心”（如果情景、意境可以連言的話），能創造“情境”“意境”，就比較接近於審美直覺的解釋了。另外，王昌齡提出“以境生思”，皎然提出“緣境不盡曰情”，司空圖提出“思與境偕”[89]，也都有助於對審美自覺的理解。

看來，關於審美直覺，古代詩人和詩論家也隻能談到這種程度了。

但是，另外兩種情況卻有意無意地啟發了詩人采用另一種方式去理解上述文學現象。一是詩僧們不斷在提供以禪論詩的信息，二是詩人們從僧詩中發現了詩與禪的聯係。

先說第一種情況。皎然在他的詩作中，經常渲染心靜、心空、心閑與詩境的關係。他認為“詩情”應該“緣境”而發，因為一方麵，“閑情”可以生“真境”：“閑坐見真境”“空閑趣自深”“自閑境亦清”“境靜萬象真”；另一方麵，“清境”又可以旺“詩神”：“境新耳目換”“清境覺神王（旺）”，它們是相輔相成的。但起主要作用的仍然是人的精神修養，人隻有“應物無宿心（不以陳舊、僵化之心應物）”才能“寓目皆有益”；也隻有“不動念”才能“照出萬重源”，在觀照中獲得無限豐富的美的享受。他還認為，理解佛、禪之學，可以促使這種詩境的產生，如果“論入空王室”（理解了佛禪的奧義），就如“明月開心胸”；有“澄淡秋水影”般的心境，獲取美的詩境就不難了。在評論謝靈運的詩歌時，他特別指出：

康樂公（謝靈運）早歲能文，性穎神徹，及通內典（佛典），心地更精，故所作詩，發皆造極，得非空王（佛）之道助邪？[90]

他認為，謝靈運那些“不顧詞采而風流自然”“但見性情，不睹文字”“如芙蓉出水”的詩，都是“徹空王之奧”的產物，這顯然是對謝靈運所謂“遺情舍塵物，貞觀丘壑美”“遭物悼遷斥，存期得要妙”的進一步發揮，不僅把詩與中國化佛學和禪學聯係起來了，也有助於揭示審美觀照的秘密。

迄今仍被人忽略的是詩僧齊己在這方麵有突出的貢獻。齊己在《靜坐》一詩中說：

繩床欹坐任崩頹，雙眼醒醒閉複開。日月更無閑裏過，**時有靜中來。天真自得生難舍，世幻誰驚死不回。何處堪投此蹤跡，水邊晴去上高台。

他已意識到，詩僧在閑靜之中，常有詩情湧來，這詩意的瞬間是人“天真自得”的表現，也是人生最值得珍惜的時刻。禪人既已將世俗生活視為夢幻，超脫了生死，他們的心靈和人生蹤跡就必然會寄寓和銘刻在“水邊晴去上高台”這類審美活動之中。這也就是說，他們必然會通過對審美感受的體驗，去獲取瞬間永恒，證悟自然、人生之美和禪道。這已把禪和審美必然地聯係在一起了。

《中春感興》又寫道：

春風日日雨時時，寒力潛從暖勢衰。一氣不言含有象，萬靈何處謝無私。詩通物理行堪掇，道合天機坐可窺。應是正人持造化，盡驅幽細入壚錘。

這就是說，無言的大自然所化育的生機蓬勃、萬靈蠢動的春天，是詩人謳歌的對象，也是禪人證悟禪道的對象。大自然不僅以“物理”與詩相通，也通過萬物呈露“無言有象”、弘恢“無私”的“天機”，顯示“青青翠竹，盡是法身；鬱鬱黃花，無非般若”的禪道。因而，從這種景象中獲取審美感受，不僅是詩興，也是禪悟；美麗的大自然不僅是詩意的，也是禪道的象征。在這裏，齊己又把美麗的大自然與詩、禪合而為一了。

因而，他不僅以禪心通詩心：“道自閑機長，詩從靜中來。”[91]還以詩悟通禪悟：“詩心何以傳？所證自同禪。覓句如探虎，逢知似得仙。神清太古在，字好雅風全。”[92]並認為詩人和禪人的生活可以融為一體：“一爐薪盡室空然，萬象何妨在眼前。時有興來還覓句，已無心去即安禪。”[93]這也提供了用禪觀、禪悟去理解審美直覺、藝術直覺的思維路線。

再說第二種情況。首先，詩人們發覺，遁跡空門、冥心“空無”的僧人，卻能寫出平淡而豐富、豪猛而新警的詩來。比如，權德輿發現靈澈的詩“語甚夷易，如不出常境，而諸生思慮，終不可至”。蘇軾發現參寥的詩，如玉似雪，卻雲蒸霞蔚，出語“新警”，表達了心胸間的“豪猛”之氣。那學苦學空、萬念俱灰、有如鈍圓的劍頭、燒焦的穀粒，“視身如丘井，頹然寄淡泊”的禪僧，有如此不平常的胸襟、高超的詩歌創作能力，是令他們驚訝的。他們終於從中悟出了禪心與詩心相通的道理。劉禹錫說：

梵言（梵語）“沙門”，猶華言（漢語）“去欲”也。能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入。入必有所泄，乃形乎詞。詞妙而深者，必依於聲律。故自近古而降，釋子以詩聞於世者相踵焉。因定而得境，故翛然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。信禪林之葩萼，而誡河之珠璣也。

（《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵並引》）

蘇軾說：

欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語更當清。

（《送參寥師》）

依憑詩人的體驗和敏感，他們終於領悟到，去除了知性和功利，心胸會虛廓空靜，能映照萬象萬境，吐納清詞麗句。這也就是說，有了超知性、超功利的審美心態，那被知性和功利之網所籠罩的世界會掙脫束縛、衝破遮蔽，以其真原麵貌活潑地向我們的心靈奔湧而來，與我們的審美心理相應。在這裏，“定”“慧”與清淨心境、粹麗文辭相應，“詩”與“法”（指禪宗法門）相通，它們是相輔相成的。與此同時，他們還覺察到，那些奉佛的詩人如韋應物、柳宗元就能寫出“發纖穠於簡古，寄至味於淡泊”“外枯而中膏，似淡而實美”的詩來。

其次，他們發現，寫詩有如悟禪，“課虛無以責有，扣寂寞而求音”的詩思，有如禪人追求的無形無相的“禪道”；窮思極想的構思，有如禪人“參悟”的艱苦曆程；而好句得之偶然，又有如禪人的“頓悟”。所謂“扣寂由來在淵思，搜奇本自通禪智”（楊巨源《贈從弟茂卿》），“得句如得仙，悟筆如悟禪”（李之儀《贈祥瑛上人》），說的就是這個意思。這與齊己所謂“詩心何以傳？所證自同禪。覓句如探虎，逢知似得仙”的體會是一致的。

總之，在詩僧與詩人的共同探索下，已找到了禪心詩心、禪觀詩觀、禪悟詩悟相通之處，也為審美觀照、藝術直覺找到了另一種解釋方式。事實是，中國化的佛學啟發了詩人對審美觀照的注意，禪學提高了這種觀照的自覺性並為理解審美直覺、藝術直覺提供了相應的解釋，“以禪助詩”，已促成了具有審美意義的詩歌的出現及詩歌審美理想的形成，“以禪喻詩”的現象也就自然而然地出現了。

“以禪喻詩”包括以禪心喻詩心、以參禪喻賞詩學詩作詩、以禪悟喻詩悟、以禪境喻詩境等方麵。

以禪心喻詩心是以禪人的超然心態比喻詩人的審美心態。上引皎然、齊己、劉禹錫、蘇軾的看法就包含著這種意思。同時，詩人在取用這個比喻時，並不像某些人理解的那樣，認為禪心就是空寂之心，也不認為它隻能比喻優美類型詩歌的創作心態。楊巨源在《贈從弟茂卿》一詩中指出“王維證時符水月，杜甫狂處遺天地”都與“禪智”相通；蘇軾在《送參寥師》一詩中，特別指出僧人胸襟的“豪猛”和他們“閱世走人間”的經曆，都包含著他們對“禪心”與“詩心”相通的理解。後來李光昭在《詩禪吟示同學》一詩中說“積健為雄”是“禪心”的“真種子”，也是在這個意義上看待詩心與禪心相通的。因而，我們不能對“禪心”作單一的理解。不管詩歌包含何種情感，也不管它用何種類型的形象傳達了這種情感，隻要它創造了“狀溢目前，情在詞外”的藝術形象，使人產生了物我雙忘的美感，它都是從可以以禪心相喻的詩心中湧出的。

以禪參詩是以參禪獲得的“禪悅”比喻賞詩獲得的美感。蘇軾在《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘首讀至夜半書其後》一詩中說：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”就說明詩具有一種使人“入定”獲取“禪悅”的藝術效果。美感與“入定”中的“禪悅”是很相近的，它們都令人從超知性、超功利的無意識狀態中獲得一種“無言”的精神愉悅。

以參禪喻學詩是以禪人參禪到證悟道體的心理過程比喻詩人學詩的過程。禪人參禪，不僅要麵對人生社會冥思苦索，還要讀經參師以求指點，最後才放下包袱，“立地成佛”。詩人學詩也是如此。因而韓駒說：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”（《贈趙伯魚詩》）吳可說：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。”（《學詩詩》）如果說這兩首詩還隻是將詩禪由參而悟的過程進行最一般的比較，說明了它們由必然走向自由的相同過程，那麽，另外一些詩，則將參禪參詩中含蘊的更深層次的相同之處表述出來了。首先，他們體會到，參禪與參詩都是一種“妙處可悟不可傳”的體悟，是不可以用語言說明和傳授的，所以“欲參詩律似參禪，妙處不由文字傳。個裏稍關心有悟，發為言句自超然”“欲識少陵奇絕處，初無言句與人傳”，它們依憑的都是自證自悟。其次，參禪要解除“知解”和清規戒律對自身的束縛，參詩也要在詩法、格律中取得自由，並最終認識到詩法、格律不是詩最根本的東西，所以參詩要參到“點鐵成金（江西派主張的一種詩法）猶是妄，高山流水自依然”“會意即超聲律界，不須煉石補青天”“切莫嘔心並剔肺，須知妙語出天然”的程度。傅占衡說得更好：“教外有禪，始悟律苦；詩中有律，未覺詩亡。兩者先後，略相同異。然大要縛律迷真，無論詩之與禪均是病痛耳。”又說：“然繩墨之中，即禪而不禪也，不律而律也；飄然蹊徑之外，即律而不律也，不禪而禪也。”第三，禪參到一定程度，可以“嗬祖罵佛”，反對稗販祖師，“頭上安頭”，詩參到一定程度，也要一空依傍，力求創新，反對“落人窠臼”。所以，“學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫誌氣本衝天”“學詩渾似學參彈，筆下隨久世豈傳？好句眼前吟不盡，癡人猶自管窺天”。在立足於“自性”“個性”、主張“自證自悟”、創造個人風格上，它們也有相似之處。第四，參禪的最終目的是要使生命複歸“自然”，讓人生充滿活潑生機，詩的最終目的也是要使藝術複歸“自然”，讓詩中充滿活潑情趣，帶給人審美自由。因而，“參禪學詩無兩法，死蛇解弄活潑潑”“學詩如參禪，慎勿參死句。縱橫無不可，乃在歡喜處”，它們必將給生命、生活、心靈、藝術帶來無限樂趣。在這些以參禪喻學詩的議論中，詩人們已發現在重體悟、重自由、重自力、重自然等方麵，詩禪是相通的。

以參禪喻作詩，是以禪的參悟過程比喻詩的構思過程。禪的參、悟，最終要以“頓悟”表現出來；好詩的構思，最終也要以“藝術直覺”的形式表現出來，從這個意義上講，禪悟與詩悟很相似。詩僧齊己早就指出過詩歌構思的這種現象：“詩在混茫前，難搜到極玄。有時還積思，度歲未終篇。”（《謝高先輩見寄二首》之二）這就是說，為了把無形無相、混混茫茫的思緒、感受塑造成詩歌形象，構思是相當艱苦的，有時終年苦思也不能成篇；貫休也說過，詩是“經天緯地物”，隻有“仙才”才能捕捉到它。在構思過程中“幾處覓不得，有時還自來”的現象是普遍存在的。所謂“有時還自來”，就是如同禪悟一樣的詩悟了。上引“切莫嘔心並剔肺，須知妙語出天然”和吳可所謂“學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？春草池塘一句子，驚天動地至今傳”（《學詩詩》），都包含了以參禪喻作詩、以禪悟喻詩悟的意思。

以禪悟喻詩悟除包括以參禪喻作詩（構思）外，還具有更廣泛的含義。以參禪喻賞詩、學詩、作詩都可以說是以禪悟喻詩悟。一個“悟”字將詩禪緊密地聯係在一起。非關知識而屬於心靈、智慧的東西，是隻能依靠悟性去領略的。“悟”是詩禪相通的關節點。

以禪境喻詩境，也就是以禪家追求的境界比喻詩境。楊夢信說：“學詩原不離參禪，萬象森羅總現前。觸著見成現句子，隨機飣餖便天然。”（《題亞愚江浙紀行集句詩二首》之一）都穆說：“學詩渾似學參禪，語要驚人不在聯。但寫真情並實境，任他埋沒與流傳。”（《學詩詩》）都肯定天然現成地表現出“現前”的“森羅萬象”和“真情實境”是詩的最高境界。

從上麵的敘述我們可以看到，一當詩人和詩論家找到了“以禪喻詩”的方式，他們就在廣泛的範圍內聯係了詩與禪。這種“相喻”，無疑深化了詩人對詩人心靈、創作過程、創作的內在自由、創作目的、藝術效果、詩歌鑒賞的認識。它展示出：詩是具有自身特點和獨立性的精神產品，它與晶瑩透徹的詩心相通，而與功利雜念無緣；詩歌創作是嚴肅、艱苦、神聖的事業，它需要詩人付出艱苦的勞動；詩應該通過不斷的創新，拓展心靈的自由，為人生增添美的色彩。而玷汙詩心，使詩歌創作庸俗化、機械化，使詩歌鑒賞力麻木僵化，都是詩人和詩歌的大敵。這也說明，終於有一些詩人不願去做政教的工具、文學的機器了；終於有一些詩人不願意再去“主文而譎諫”“勸百而諷一”了；終於有人認為詩人是人的事業、心靈的事業了。這當然是一個進步。

但是，在以禪喻詩之中，詩人各自的藝術觀和立足點並不相同。比如對於禪心，有人將它理解為廣義的超然心態。這種超然心態固然既空且靜，但它容納的對象卻是或動或靜、千姿百態的“萬境”，所吞吐的也是或淡泊或豪猛的感情，蘇軾如此，李光昭也如此。但另外一些人卻將禪心理解為專主空寂淡泊之心，如王維、皎然、韋應物、司空圖以及清代主“神韻說”的王士禛等。再如對參禪的理解，有的重視它由必然走向自由的曆程，用它比喻學詩的一般過程；有的則取其重視“體悟”的一麵，用它比喻學詩所依靠的“體悟”；有的取其“解縛去蔽”的一麵，比喻詩歌創作與詩法格律的關係；有的取其“嗬祖罵佛”的一麵，比喻詩歌的創新；有的取其禪機活潑的一麵，比喻詩句的生動活潑；有的取其“頓悟”，比喻詩歌創作的靈感。對於禪境，有人理解為“森羅萬象”的“真情實境”，如楊夢信與都穆；也有人理解為空寂淡泊之境，如司空圖、王士禛。這樣，“以禪喻詩”獲得的隻是一種普泛的意義。

然而，這樣一來，“以禪喻詩”又背離了它要為實現詩歌審美理想尋找答案的目的，變成了可以為任何類型的詩歌及其創作方式提供比喻的參照係統。顯然，“以禪喻詩”還需要選擇和深化，這個責任就曆史地落到了常被後人誤解的南宋詩論家嚴羽的身上。

嚴羽詩論，核心是以“興趣”和“妙悟”論詩。他說：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嚐不讀書，不窮理[94]，所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。

又說：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。

這就是說，詩歌有它自己獨特的表現內容，這個內容與詩人讀的書沒有關係；詩歌也有它獨特的趣味，這個趣味與詩人懂得的道理沒有關係。古人不是不讀書、不窮理，但是，心靈中那與邏輯思維無關，不能用概念界定、把握的趣味才是詩歌最好的素材。詩是吟詠情性的，盛唐詩人重視的卻是像把角掛在樹上休憩的羚羊那樣讓獵狗無跡可求的“興趣”。將這種“興趣”表現為詩歌藝術形象，它就像空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像一樣“透徹玲瓏”，不可用概念去把捉，具有“言有盡而意無窮”的特征。而要達到這一點，詩人必須具有“妙悟”的能力。隻有“妙悟”，才是詩人的最重要的特質。

我們認為，嚴羽所說的與書、理無關，“不涉理路，不落言筌”，如“羚羊掛角”而又在“情性”之中的“興趣”就是審美感受。因為情感隻有三種，即理知感、道德感、美感，前兩種既與書、理有關，又與邏輯思維、概念有密切聯係，可以用邏輯思維去推究，用概念去把捉。而與書、理無關，不能用邏輯、概念去推究、把捉的隻有美感。他所說的“透徹玲瓏，不可湊泊”的藝術形象，也就是符合古代詩歌審美理想的“狀溢目前，情在詞外”“近而不浮，遠而不盡”的藝術形象。佛典中，空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像都具有圓滿光明而又不可把握的性質。如《大涅槃經·序品第一》：“以真金為葉，金剛為台，是華台中……又出妙音。”《第一義法勝經》：“諸天虛空中，而種種華妙，多有諸音樂，不擊自然鳴。”佛家凡言及極樂世界，無不吹噓這種“空中之音”。《觀彌勒菩薩上生兜率陁天經》《佛說彌勒下生成佛經》等經籍中均有類似描寫。色相，謂色聲之相貌現於外而可見者，《華嚴經一》：“無邊色相，圓滿光明。”而相對於真如本體而言，色相又是“性空假有”的。可見“空中之音”“相中之色”都具有華妙光明而不可執捉的意思。《文殊師利問菩提經》：“發菩提心者……如鏡中像、如熱時焰、如影、如響、如水中月。”《文殊師利問經·雜問品》第十六：“佛從世間出，不著世間，亦有亦無，亦現不現，可取不可取，如水中月。”《大乘本生心地觀經·序品》第一：“智慧如空無有邊，應物現形如水月。”以鏡像水月比喻佛家充滿智慧、最圓滿光明的心境。《稱揚諸佛功德經》卷上：“為分別一切如夢如水中月幻化之法，用寤眾生。”《淨飯王涅槃經》：“世法無常，如幻如化，如熱時炎，如水中月。”《說無垢稱經·聲聞品》第三：“一切法性皆虛妄見，如夢如焰。所起影象，如水中月，如鏡中像。”又同經《觀有情品》第七：“菩薩觀諸有情，如幻師觀所幻事，如觀水中月，觀鏡中像，觀芭蕉心。”《月上女經》卷上：“諸三世猶如幻化，亦如陽焰，如水中月。”《大方廣大莊嚴經》卷五：“如水中月，如穀中響，如幻如泡。”又以鏡像水月比喻如夢如幻的事物，因而，鏡像水月也具有既圓滿光明又不可把捉的意思，與“透徹玲瓏，不可湊泊”的含義相合，是對它的形容。而“透徹玲瓏，不可湊泊”一語很容易使人想起《觀彌勒菩薩上生兜率陋天經》中記載牢度跋提耶發願為彌勒菩薩遣善法堂的故事：“既發願已，額上自然出百億寶珠，琉璃頗梨（玻璃）一切眾色無不具足，如紫紺摩尼表裏映徹，此摩尼光回旋空中化為四十九重微妙寶宮……其光明中具諸樂器，如是天樂，不鼓自鳴，此聲出時，諸女自然執眾樂器競起歌舞……華上有二十四天女，身色微妙……”“表裏映徹”中有“微妙寶宮”的“摩尼珠”便是嚴羽心向往之的藝術形象，也是符合古代詩歌審美理想的藝術形象。所謂“妙悟”，不同於嚴羽在別處所說的“參詩”之“悟”，而是他用來說明學力不如韓愈但詩比韓愈寫得好的孟浩然所具有的一種能力，一種實現上述審美理想（詩道）的能力。相對於頓悟禪道的“般若觀照”能力來說，它也就是一種審美觀照能力，即審美直覺能力。前引僧肇《涅槃無名論》所說“玄道在於妙悟，妙悟在於即真。即真則有無齊觀，齊觀則彼己莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體”那段話就含有稱“虛心冥照”“即群動以靜心，恬淡淵默，妙契自然”“物我冥一”為“妙悟”的意思，也許這就是嚴羽“妙悟”一詞的出處。

總之，嚴羽以禪喻詩，已建立了一個由“興趣”“妙悟”“透徹玲瓏，不可湊泊”的藝術理想構成的詩歌理論體係。他認為，隻有具有審美直覺能力的詩人才能將審美感受轉化為符合古代詩歌審美理想的藝術形象。而具有這種能力的詩人是最好的、真正的詩人，符合這一審美理想的詩是最好的、真正的詩。這無疑是審美詩派最完整的詩論體係，它不僅以理論形式確立了這一審美理想，並最明確地揭示了實現這一審美理想的奧秘。這是詩禪相通結出的最輝煌的果實，也是中國古代詩論史、美學史上最傑出的成果之一。

事實上，以嚴羽為中堅，上承沈約的“興會”說，劉勰的“狀溢目前，情在詞外”說，鍾嶸的“即目所見”說，傳為王昌齡的“境象”說，皎然的“意冥”說，劉禹錫的“境生象外”說，司空圖的“直致所得，以格自奇”“近而不浮，遠而不盡”說，梅聖俞的“目前意外”說，下啟明清謝臻、王夫之的“情景”說，王士禛的“神韻”說，王國維的“境界”“意境”說，審美派詩論已連成一線，成為與“言誌”“緣情”派詩論鼎足而三的詩歌理論。盡管嚴羽以後，由於詩歌自身承擔著廣闊而自由地表現人生的任務和受社會曆史的影響，審美詩派和審美理論不可能也不應該獨霸詩壇，詩歌界呈現出了“言誌”“緣情”“審美”三派或鼎足而立，或輪番交替，“你方唱罷我登台”的景象，但它立下的曆史功績卻是不可泯滅的，這主要表現在：

第一，增強了人們的審美意識，提高了人們的鑒賞水平。如果說唐人元兢選古今詩人秀句還主要標舉“落日飛鳥還，憂來不可及”這類“緣情”之句[95]，那麽到嚴羽前後出現並在社會上影響很大的《苕溪漁隱叢話》後集卷二和《詩人玉屑》卷三、卷四所選名句，就大多體現了上述審美特征。它們選錄的名句不僅包括我們已經很熟悉的如“池塘生春草”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等，還有許多符合同一審美理想的名句。它們之中，有優美的，如“澄江靜如練”“鳥歸花影動，魚沒浪痕圓”“野曠天低樹，江清月近人”“白沙留月色，綠竹助秋聲”“新霜染楓葉，皓月借蘆花”；也有宏壯的，如“塞草連天暮，邊風動秋聲”“壁壘依寒草，旌旗動夕陽”“波光搖海月，星影入城樓”“秋風吹渭水，落葉滿長安”“海風吹不斷，江月照還空”；有的閑適、淡遠，如“遠水無人渡，孤舟盡日橫”“桑柘晴川江，牛羊落照間”“樹深時見鹿，溪午不聞鍾”“溪聲常在耳，山色不離門”“微雲淡河漢，疏雨滴梧桐”“客子光陰詩卷裏，杏花消息雨聲中”；有的荒寒孤寂，如“人煙寒桔柚，秋色老梧桐”“驚蟬移古柳，鬥雀墮寒庭”“野蒿自發空臨水，江燕初歸不見人”“蟬聲驛路秋山裏，草色河橋落照中”“殘星數點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”；有的輕快，如“樹交花兩色，溪合水重流”“流水帶花穿巷陌，夕陽和樹入簾櫳”“萬壑鬆聲山雨過，一川花氣水風生”“野色更無山隔斷，天光直與水相通”；有的凝重，如“兵衛森畫戟，燕寢凝清香”“花明劍珮星初沒，柳拂旌旗露未幹”“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。

讀著這些詩句，我們仿佛看到了一幅幅從我們自己潛意識深處升起的，由模糊、隔膜頓時變得具體、鮮明、生動起來的圖畫已清晰地掛在我們眼前，感到它正默默地在與我們交換那最細膩的情感和最最新鮮的感受，與我們的全部心靈進行著隱秘而親切的對話。正是在這種交換、對話、感應之中，它將我們帶入了意與境渾、物我雙忘的境界，讓我們置身於熟悉而陌生的境界，滿懷著欣喜和戰栗體會那“透徹玲瓏，不可湊泊”“不涉理路，不落言筌”的妙處……這就是審美直覺、藝術直覺創造的奇跡，美的魅力！

領略了這一點，我們也就把握了中國古代詩歌的審美理想，深化了對審美直覺、藝術直覺的認識。

第二，它打破了“言誌”“緣情”說對詩壇的壟斷，並對它們起了製約和參照作用。一般地說，“言誌”“緣情”派爭論的是詩歌表現的情誌的屬性問題，前者偏重於情誌的社會性，後者偏重於情誌的個體性；前者容易忽視詩歌的情感性而流於說理，後者容易忽視詩歌的形象性，流於徑情直抒。對它們起製約作用的是強調詩歌情感性、形象性相統一亦即強調藝術性的理論，如“比興”理論。審美派強調詩歌的審美特征，則從更高的層次上提供了參照係統，對它們的種種流弊產生了更強大的製約作用。如果說，“比興說”是站在與“言誌”“抒情”說同一係統、同一觀物方式的立場上對它們進行製約，那麽，審美派則是站在不同的係統、不同觀物方式的立場上對它們進行製約。前一製約，考察的是它們藝術性強不強的問題，後一製約，有時竟提到了它們是否是詩、算不算詩的高度。

事實上，從審美理論濫觴之日起，人們就意識到標舉“興會”是對“為學窮於柱下，博物止乎七篇”“寄言上德，托意玄珠”的玄言詩的革命；標舉“思合而自逢，非研慮之所得”“自然會妙”的“隱秀”是對“晦塞為深，雖奧非隱；雕削取巧，雖美非秀”的詩句的革命；標舉“即目所見”是對引經據典、取材於經史、“平典似道德論”“殆同書鈔”的詩風的革命[96]。司空圖更明確地意識到，“直致所得，以格自奇”的詩與以“諷喻、抑揚、渟滀、淵雅‘貫’六義”的詩不同，與言“道”的詩不同[97]。嚴羽則進一步區別了“情性”與“興趣”，“妙悟”與“學力”，“別材別趣”與“書、理”，標舉“透徹玲瓏，不可湊泊”的詩，反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，以“多務使事，不問興致；用字必有來曆，押韻必有出處”為詩，以“叫噪怒張”“罵詈”為詩[98]，都強有力地對“言誌”“緣情”派提出了製約。

如果說，由於曆史的局限和傳統的壓力，他們還沒有公開聲明自己是與“言誌”“緣情”派對立的詩派，那麽，後來“言誌”“緣情”派對審美派的攻擊，卻從反麵突出了它獨特的個性。比如認為“詩者，諷刺之言也。憑理而發，怨誹者不亂，好色者不**，故曰思無邪”的清代馮班，對嚴羽指責得最為厲害[99]；與他持同一觀點的吳喬也說：“嚴滄浪學識淺狹，而言論似乎玄妙，最易惑人。”還認為他“不知興比”[100]；主張作詩“必以六經為本”的李重華說：“嚴羽以禪悟論詩，王阮亭（王士禛）因而選《唐賢三昧集》。試思詩歌教自尼父（孔子）論定，何緣墮入佛事？”[101]許印芳更批評嚴羽論詩“於古人通諷喻、盡忠孝、因美刺、寓勸懲之本義，全不理會”[102]。以上是“言誌”派對審美派的攻擊。他們已不同程度覺察到，審美派論詩是不以“美刺比興”“主文譎諫”“發乎情，止乎禮義”“思無邪”“溫柔敦厚”“興、觀、群、怨”等儒家詩教為核心，不以“言誌”為核心的。與此同時，提倡“性靈說”的清代袁枚，也對審美派大為不滿。他或者誤解嚴羽，取笑王士禛，挖苦“神韻說”，以“強詞奪理”“淺嚐妄測”的態度對待審美派，認為它推崇的不過是一種“半吞半吐”的詩風，無可多取。[103]他之所以如此，是因為他也覺察到審美派與“緣情派”不同，它的存在是對“緣情派”徑情直抒以致陷入浮滑的製約。不過，兩相夾擊，反而確立了審美派應有的位置，說明它有與它們鼎足而立的分量。

嚴羽在《答出繼叔臨安吳景仙書》中曾說：

仆之《詩辨》（《滄浪詩話》的總論），乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論。其間說江西詩病，真取心肝劊子手。以禪喻詩，莫此親切。是自家實證實悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者。李杜複生，不易吾言矣。

並自稱“明目張膽”“沉著痛快、深切著明、顯而易見”地完成了“辨白是非，定其宗旨”“說得詩透徹”的任務，還以“參詩**”自詡。從確立“審美詩派”和深入探討審美理論來說，嚴羽這些自我評價毫不過分，他的確用詩論為自己立了一塊不朽的豐碑。

審美派是命運多舛的。那些急功近利、胸襟狹窄、決無深廣的曆史意識、要求詩歌為政教服務的封建統治者不會鼓吹它，那些同樣急功近利、目光短淺、沒有文藝細胞而又希望以詩獵取功名利祿的詩人也不會喜歡它。一當它妨礙了他們的利益，引起了對他們尊嚴的懷疑，他們還會群起而攻之，欲置之死地而後快。在封建社會裏，此類集團的人物滔滔者天下皆是，審美派被攻擊、被歪曲、被誤解就是必然的了。

攻擊、歪曲、誤解主要集中在以驚世駭俗的語言倡導審美詩派的嚴羽和他的《滄浪詩話》身上。明顯的派別之爭容易識別，在枝節問題上做文章，也可以忽略，一些重大方麵卻不可不辯。這大致有如下幾點：

1.認為嚴羽詩論是模擬派詩論。由於嚴羽推崇盛唐詩歌，並主張通過“參詩”而“悟詩”，明代前後七子及其先驅者據說受其影響打出了“文必秦漢，詩必盛唐”的旗幟，走上了“刻意古範，鑄形宿模，而獨守尺寸”的模擬主義道路，於是有人認為這是嚴羽重模擬引出的不良後果。其實，這是誤解。首先，《滄浪詩話》是不容割裂的有機整體，如果對它進行全麵的把握，就不會得出嚴羽重模擬的結論。嚴羽提出“以盛唐為法”而“參詩”，是要求人們體悟盛唐詩歌的妙處，進而把握他重興趣重妙悟的論詩宗旨。“參詩”隻是手段，重視審美感受、審美直覺才是目的。同時，他認為“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意”，也很重視詩與生活的關係。明七子以手段為目的，變“參悟”為“模擬”，視詩歌創作為製造“假古董”，是不能由嚴羽負責的。其次，明七子號稱從嚴羽來，卻有自己的目的。明永樂年後，當那些從元末社會動亂、戰爭硝煙中走過來的詩人如劉基、高啟去世以後，為封建統治階級點綴升平的“台閣體”獨霸了詩壇，它“雍容典雅”而內容空洞，氣格卑下，雖有點綴升平的苦心孤詣，卻帶來了“冗遝膚廓，萬喙一音”、使士氣民心軟疲的後果。明七子主張“複古”，主要是為了振興格調、回挽士風，以氣象闊大、格力雄健的詩歌來激揚士氣，鼓勵他們振奮精神為封建國家服務。因而他們打著“文必秦漢，詩必盛唐”的牌子，提倡作一些開口就萬裏千山、五雲八表、故作豪壯的詩歌。盡管灌的多是“虛氣”，企圖用詩文來重建炎漢、盛唐威儀的目的卻是很明顯的。所以很快得到統治者的青睞，繼台閣體後獨霸詩壇一百多年之久。他們意在以詩歌為封建政教服務，截取嚴羽“以盛唐為法”一句為護符，隻能是對嚴羽的歪曲。因而，不顧及嚴羽詩論總體，以別有用心的追隨者來論定嚴羽詩論是不正確的。

其實，這也是誤解。首先，從理論上說，“興趣”作為審美感受可以來自優美的對象也可以來自崇高的對象，“妙悟”作為審美直覺可以是對不同對象的觀照，而由此創造的藝術形象所產生的美感，都具有超知性、超功利亦即“羚羊掛角，無跡可求”“不涉理路，不落言筌”的性質（參見本章第1節）。因而審美不能由優美所專擅，也不能由滲入了佛禪觀念的情感所專擅，司空圖提出的“直致”說、“近而不浮，遠而不盡”說、王士禛提出的“神韻說”與他們偏舉的風格並不完全一致，作為審美理論的前者已超越了作為審美形態的後者，這是風格論者沒有弄明白的。其次，從解析詞義上說，“鏡花水月”之喻包含的不是單一的“空幻”內容，已如前述。第三，從事實上說，嚴羽在《滄浪詩話》中並不特別推崇王、孟詩。通篇《詩話》，王維凡二見，僅“王右丞體”“王維”六字而已，還雜入多種詩歌體式和一大串詩人名單之中，毫無讚語，沒有半點“吾所深取”的意思，談及五言絕句，也不涉及以五言絕句著稱的王維。孟浩然被提到過七次，但隻說他的詩“諷詠之久，有金石宮商之聲”“文從字順，音韻鏗鏘”並懂得“妙悟”，也沒有特別推崇。拿他和韓愈比，稱他“一味妙悟”，僅僅是因為嚴羽認為韓愈的學問比孟浩然多得多，但他“以文為詩”“要非本色”，詩卻寫得不如“韻高才短”、胸中所儲不多的孟浩然好，將他們對比，更可以突出“妙悟”的作用。相反，嚴羽不但在自己的詩歌創作中效法杜甫，而且在《滄浪詩話》中給了李白、杜甫極高的評價。他說：“計之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣。惟李杜得之。”又說：“李杜數公，如金擘海，香象渡河，下視郊（孟郊）、島（賈島）輩，直蟲吟草間耳。”還認為論詩應以“李杜為準”，對他們表示了由衷的欽佩、至高的推崇。有人認為嚴羽明崇李杜暗主王孟，是迫於李杜聲名和時代風尚的壓力，也是不確切的。嚴羽以不“傍人籬壁，拾人涕唾”自命，有“雖獲罪於世之君子不辭也”的勇氣和膽量，是不會也沒有必要玩弄這種陽奉陰違的把戲的。他在遭到攻擊後還引李杜為千古知己，稱“李杜複生，不易吾言”，更是他論詩始終以李杜詩為典範的證明。因而，他論詩主多種風格、不同美學類型。他說：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰淒婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。”所謂“優遊不迫”是優美，“沉著痛快”是壯美（崇高）。他的詩論是能包容兩種類型的美和李杜、王孟兩大詩派的。而李杜詩，除文長不能具引的外，如“海風吹不斷，江月照還空”“山隨平野盡，江入大荒流”“長號別嚴親，日月慘光晶。泣盡繼以血，心摧兩無聲”（以上李白詩）、“秦山忽破碎，涇渭不可求”“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒”“影靜千官裏，心蘇七校前”“夜闌更秉燭，相對如夢寐”“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”“落月滿屋梁，猶疑照顏色”“星垂平野闊，月湧大江流”“雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百合香”（以上杜甫詩），不都具有“透徹玲瓏，不可湊泊”的妙處嗎？因而，認為嚴羽詩論是偏主一格的風格論，是缺乏深入研究得出的結論。

4.指責嚴羽的“不落言筌，不涉理路”說。馮班在《嚴氏糾繆》中說：

詩者，言也。言之不足故長言之，長言之不足故詠歌之，但其言微不與常言同耳，安得有不落言筌者乎？詩者，諷刺之言也，憑理而發，怨誹者不亂，好色者不**，故曰思無邪。但其理玄，或在文外，與尋常文筆言理者不同，安得不涉理路乎？

他認為嚴羽主張去理去言，也是誤解。我們知道詩歌作為語言藝術當然離不開語言。從本質上說，任何語言作為一類事物的總稱，都具有抽象的表義性，是可供進行邏輯思維的概念。但是，語言不可能孤立地存在，也不可能脫離思維方式和語言係統而存在。在不同的思維方式和語言係統中，每一個詞可以成為與不同思維方式聯係在一起的符號並具有不同的功能。它可以是邏輯思維中的“推論的符號”，也可以是形象思維中的“表象的符號”。前者“全透義”，後者“半透義”，或趨近於“不透義”。“全透義”的語言用來進行邏輯思維和表述邏輯思維的成果，可以說它就是邏輯思維和思想觀念本身；“半透義”的語言用來進行形象思維和表述形象性成果，它隻是讓人捕捉“象下之義”的工具，“象下之義”必然落入這種工具之中，那麽，在“超知性的直覺式（妙悟式）形象思維”中，表象語言幾近“不透義”，無法確指象下意蘊，象下意蘊就具有了“不落言筌，不涉理路”的意味。我們認為，嚴羽是在這個意義上使用這個比喻的。馮班覓出了“理玄”“意在文外”的詩歌語言與“尋常文筆言理者不同”，是難能可貴的，但他既沒有仔細分辨與不同類型的形象思維方式聯係在一起的詩歌語言的細微區別，又以去理去言解釋嚴羽的觀點，卻是不妥當的，也表現了他始終沒有擺脫詩是“諷刺之言”這個傳統觀念的局限。嚴羽論的是不可離言的詩，又主張“言有盡而意無窮”，指責他主張去言去理，是缺乏根據的。

其實，嚴羽並沒有說過詩材詩趣與書和理絕不相關的話。他隻認為書上的文詞、典故、道理並不是詩的材料，也沒有詩的趣味，讀書窮理不是詩材詩趣產生的充分必要條件。與此同時，他還認為讀書窮理在一定條件下又可以對詩人有幫助。上述指責隻能是無的放矢。

當然，這涉及到審美直覺和藝術直覺能力與學識的關係問題。“學識”有廣狹兩義。廣義的學識指人的知性、道德水平和與之相關的能力，狹義的學識指書本上的知識。說後者是詩材詩趣產生的充分必要條件，是硬充詩人的學者的幻想，也是“原道”“宗經”“征聖”等傳統美學觀念的反映，專橫武斷，不值一議。廣義的學識則與審美直覺和藝術直覺能力相關，但又不是後者產生的充分必要條件。這種相關有普遍性，也有特殊性。普遍地說，審美直覺、藝術直覺作為正常人的能力，是不可能不與人的知性、道德水準發生關係的；特殊地說，如本章第一節所述，在審美直覺中，知性和功利判斷依然在潛意識狀態下發生作用，不然，審美者就無法分辨對象，也不能激發相應的人生情感。但是，審美直覺的產生不由單因素決定，而是與審美能力、審美心態、審美注意、人生情感、對象的結構形式諸因素相關。其中，審美心態的自覺性、審美注意的靈敏度、人生情感的深廣度受知識、倫理水準影響，審美能力則受個性、氣質、社會曆史條件和審美經驗的影響，對象的結構形式與審美心理結構形式相應和又有一定的偶然性。所以審美直覺能力的培養一方麵與知識、道德水平相關，使人有一定程度的主動性、自主性；一方麵又與遺傳、個性、氣質、機遇相關，包含著一定的被動性和非自主性。這樣，審美直覺能力與學識的關係就顯得異常複雜，不能作簡單、機械的判斷。利用它與學識相關的方麵，肯定學識是它產生的充分必要條件，是片麵的；利用它與學識無關的方麵，故弄玄虛、以假充真，也是自欺欺人，但這不是嚴羽詩論導致的結果，不能歸罪於嚴羽。

6.認為禪與詩沒有關係。評點馮班《嚴氏糾繆》的何焯曾引宋代劉克莊的一段話從這方麵抨擊嚴羽。劉克莊在《題何秀才詩禪方丈》一文中說：

何焯認為，劉克莊此論“足使羽卿（嚴羽）輩結舌”。事實究竟如何呢？

讀一下劉克莊的文集，就會明白劉克莊那段話是針對何秀才企圖以參禪為手段達到提高詩歌創作水平的目的而寫的。他還有《題何秀才詩禪方丈》詩一首，鼓勵何秀才放棄詩歌創作，專心參禪。他說：

景建談之子，詩禪丈室寬。能將鉛槧事（詩文之事），止作葛藤看（當作丟棄的事物看）。壞衲蒙頭易（穿破袈裟做和尚很容易），元機得髓難（證悟禪道很難）。何因清夜話，分我一蒲團（能否和我談一談話，讓我懂得一點禪道呢）？

看來，何秀才或許詩才不高，或許參禪不得要領，禪未參悟，詩也沒有寫好，就其氣質稟賦而言，隻宜參禪而不宜作詩，所以劉克莊有一詩一文相勸。不過，劉克莊在勸慰中將詩與禪對立起來，既無道理，又不合事實。從本質上說，禪當然不是詩，禪人不是詩人，禪心不是詩心，參禪也不是寫出好詩的充分必要條件。但禪家追求的心態與審美心態相近，參禪的心理過程與詩歌創作過程相似卻是事實。沒有詩人氣質的人想以禪助詩固然是妄想，有詩人氣質的人卻有以禪助詩的可能性。在這裏，既要承認詩禪的對立和可能的統一，又要肯定詩人有“運用之妙，存乎一心”的主動性，不能說得太絕對。

與此同時，我們還要看到，劉克莊自己是不反對以禪助詩的。他不僅寫過歌詠達摩、慧能、馬祖的詩，也稱讚過僧人“幽閑澹泊，如不設色之畫，不糝之羹，有自然之味”的詩，認為那些“遊乎方之外而未嚐離乎方之內”的詩僧是人中“豪傑”，還立下了詩與禪同時“勇猛精進”的誓願（《通上人詩卷》《輝上人攜其父所作偈跋》）。可見，認為劉克莊隻看到詩禪的對立，沒有看到它們統一的可能，也是不對的。至於禪與文字的關係已如前所述，不贅。