第六章詩禪相通002
百屙從中來，悟罷本誰病。西風將小雨，涼入居士徑。苦竹繞蓮塘，自悅魚鳥性。紅妝倚翠蓋，不點禪心淨。
（《次韻答斌老病起獨遊東園二首》之一，《又和二首》之一，《又答斌老病愈遣悶二首》之一）
在這裏，我們仿佛看到詩人從多慮的煩悶裏、睡起的心猿意馬裏、未悟的“百屙”中掙紮出來，小立幽香、心靜晚色、自笑自悅，總的目的都在求得心靈的清淨。
即使麵對勾魂攝魄的水仙花，他也同樣以拒染心情對待它：
淩波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。是誰招此斷腸魂，種作寒花寄愁絕。含香體素欲傾城，山礬是弟梅是兄。坐對真成被花惱，出門一笑大江橫。
（《王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠》）
前六句極寫朋友送來的水仙花絕妙的風姿，並發揮了包含豔情的想象。最後兩句卻筆鋒一轉，跳出了對花的沉醉，呼喚著奔向超越、闊大的境界。它仿佛一次“頓悟”，也仿佛一次從困境中掙紮出來的超脫。
一當這種“禪悟”式的解脫與坎坷的人生遭際結合起來，就更具悲愴弘忍的意味：
投荒萬死鬢毛斑，生出瞿塘灩澦關。未到江南先一笑，嶽陽樓上對君山。
滿川風雨獨憑欄，綰結湘娥十二鬟。可惜不當湖水麵，銀山堆裏看青山。
（《雨中登嶽陽樓望君山二首》）
這兩首詩寫於詩人遇赦歸來途經洞庭之時，才走出險境，他“未到江南”便“先一笑”，這一笑，既是一種掙紮，又是一種領悟；而那種希望直麵湖水，在疾風迭浪裏透視倒映湖底的起伏山巒的心情，更把他的勇毅的氣概烘托得栩栩如生。而《病起荊江亭即事》其一：
翰墨場中老伏波，菩提坊裏病維摩。近人積水無鷗鷺，時有歸牛浮鼻過。
達到了更高的境界。我們仿佛看到一個在翰墨場中曆盡滄桑又奉佛習禪的老人，已淨化了人生塵世的一切，正沐浴著殘照餘暉，凝神專注地觀看歸牛在小溪裏浮鼻歸來的情景。一切是那麽平常，又那麽親切；一切是那麽生動，又那麽肅穆；一切是那麽簡單樸素，又深含著歸絢麗於平淡的人生哲理。真是“養性霜刀在，閱人清鏡空”，詩人已把生命消融在對平淡而幽深的禪境的體會之中了。
如果說，他也曾有過萬千愁緒，像《和陳君儀讀太真外傳五首》其二所說：
扶風喬木夏陰合，斜穀鈴聲秋夜深。人到愁來無處會，不關情處總傷心。
那麽，在那頓悟式的一笑之後，他卻進入了另一種境界：
《陽關》一曲水東流，燈火旌陽一釣舟。我自隻如常日醉，滿川風月替人愁。
（《夜發分寧寄杜澗叟》）
不僅不關情處不傷心，關情處也無所縈懷了。
總之，黃庭堅仿佛是經盡了人生和心靈曆練的得道者，世間的一切在他這裏都化成了合堅毅弘忍、平淡絢麗為一的深藏不露的詩。“譬如刳心鬆，中有歲寒在”“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜”“酒船漁網歸來是，花落故溪深一篙”，就是他人格詩風的寫照。盡管在封建社會裏，這也是要付出沉重的代價的。“待渠弓箭盡，我自味無味”，就包含著他甘受淩辱、甘被損傷、甘當阿Q的隱痛。關於這一方麵，我們不再多述，讀者自可到他的詩篇中去領悟。
上麵，我們主要以白居易、蘇軾、黃庭堅為例說明了佛禪學對一首詩或詩人整體風格的影響，這無疑是詩禪相通結出的重要果實。然而，禪之於詩，尚不止此……
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禪對詩最重要的影響，不在於“以禪入詩”，即把佛禪“義理”引入或融入詩中；而在於“以禪助詩”，促進了中國古代詩歌審美理想的形成，“以禪喻詩”，深化了古人對詩歌欣賞、創作的認識。下麵，我們將通過理論的比較和曆史的敘述來說明這兩個問題。
所謂“以禪助詩”即以禪所倡導的生活方式引發詩人對審美的自覺，促進詩人的審美追求。
禪以清淨自性亦即能以“於念而離念”“念念不斷而無縛”的超然心態和“於相而離相”的觀照方式應物、觀物的心靈為生命本體，存在著引起詩人反省“詩心”的可能性。
禪認為獲得自性須由頓悟，頓悟是對無概念、非功利、無意識心靈的體驗，也是對具有“於相而離相”這種觀照方式的超然心態的把握。它可以在意識中斷中獲得，也可以在以超然心態觀物時獲得。這也存在著引起詩人反省審美心態和審美觀照（審美直覺）的可能性。
禪認為對自性、超然心態、禪悟、禪觀（它們是聯係在一起為自性所涵攝的）的體驗是不可說而又不能不說的。它除了通過機鋒、棒喝等“對法相因”“離合引生”的方式引導徒眾獲得這個體驗外，也用拈花微笑式的手段、詩化了的語言引導徒眾進入禪的境界，“雪月蘆花”“雁影寒潭”都是這類即目可見而又含意深邃的詩化語言。再如《五燈會元》記天柱崇慧禪師與門徒的一段對話：
如何是天柱（崇慧居處）境？
主薄山高難見日，玉鏡峰前易曉人。
如何是天柱家風？
時有白雲來閉戶，更無風月四山流。
亡僧遷化向甚麽處去也？
灊嶽峰高長積翠，舒江明月色光暉。
如何是道？
白雲覆青嶂，蜂鳥步庭花。
如何是和尚利人處？
一雨普茲，千山秀色。
如何是西來意？
白猿抱子來青嶂，蜂蝶銜花綠蕊間。
（《五燈會元》第66—67頁）
不僅語言美麗，而且意味無窮。在這裏，最高的哲理（道、西來意）、當下和永恒的生命存在、禪人的生活環境與作風以及宗教活動都與具有某種象征意義而又平易親切的詩意境界結合在一起，交融在一起。這無疑有助於詩人對詩的語言、詩的形象、詩境的思考。
總之，禪所倡導的生存方式、觀物方式、表達方式的確存在著全方位激發詩人審美自覺的可能性。
中國古代詩歌和詩論史的發展，證明了這一點。不過應作如下說明：
1.莊學、玄學和莊玄化佛學都存在著這種可能。事實上，詩人的審美自覺也是從魏晉南北朝時期莊學複興、玄學崛起、莊玄化佛學出現之時開始的，但理論上的自覺卻在禪宗崛起之後。因而，我們將它們合在一起講。
2.佛學很難激發詩人的審美自覺。佛學雖然重視“入定”中的純精神體驗，但由於執著於人性“無明”，又潛含著“唯我獨尊”的宗教意誌，熱衷於知性思辨，實際上已使手段和目的相背離。它不僅建立了龐大的思辨結構體係，虛無化了人生和世界，而且在“禪定”“禪觀”中滲入了為知性和宗教意誌所控製的內容，如觀想佛學義理、自身汙穢、佛界幻境、佛像佛身，等等；大乘空宗所謂“中觀”也要求佛徒在宗教義理控製下透過萬物的“假有”看到它的“性空”。因而佛學的觀物方式實際上已嚴重地唯我化、觀念化、“空”義化了。它反對執我執空，結果又陷入了執我執空。因而，詩人很難從這裏獲得審美方麵的啟發。
禪人對於佛學的這一性質以及佛禪的不同是有認識的。除上文所說之外，還有兩個著名的例證值得分析。
前麵我們引過青原惟信禪師“見山是山”那段話。讀一讀《雍正禦選語錄序》對它的解釋有益於我們對佛禪不同的觀物方式的理解。《序》認為，“學人初登解脫之門，乍釋業係之苦，覺山河大地，十方虛空，並皆消殞”，這也就是由“色”悟“空”，由“實”入“虛”，由一般知性、功利係統轉入佛學“空”義係統的“見山不是山，見水不是水”的階段；然後，“破本參後，乃知山者山，河者河，大地者大地，十方虛空者十方虛空，地水火風者地水火風，乃至無明者無明，煩惱者煩惱，色聲香味觸法者色聲香味觸法，盡是本分，皆是菩提，無一物非我身，無一物非我自己，境智圓通，色空無礙，獲大自在，常住不動。是則名為誘重關，名為大死大活者”。這也就是通過否定之否定之後，由“空”轉“色”，由“虛”轉“實”，由佛學“空”義係統轉入禪學以超然心態觀物的觀照係統後“見山是山，見水是水”階段。我們認為，它可以看作是對佛學觀照與禪學觀照相區別的大致說明。
再如，禪人曾描述參禪的曆程說，第一境是“落葉滿空山，何處尋行跡”，這是描寫尋找禪的本體而不得的情況。第二境是“空山無人，水流花開”，這是描寫初通佛禪義理，仍執“空”義觀物的階段。第三境是“萬古長空，一朝風月”，這是描寫在當下瞬刻的觀照中獲得了永恒，體悟了自性，合刹那終古、一滴萬川、有限無限於一的階段。[57]佛學實際上停留在第二階段，禪才進入了第三階段。因而，“時人見此一株花如夢相似”，是佛的境界；晦堂祖心禪師在“岩桂盛開”之時問黃庭堅：“聞木樨花香麽？”並說禪道就在這裏，“吾無隱爾”，才是禪的境界（《五燈會元》）。佛和禪一滯於“空”義，與物隔膜，一超然觀物，當下即得，是不可混為一談的。
3.一般認為，以我為中心，帶著某種知性、功利觀念去觀物，將對象納入觀念框架，是“以我觀物”；在超知性、超功利、無意識狀態下“物化”自我，讓超然心態與對象自由應和，是“以物觀物”。莊、禪提倡的就是這種觀物方式。宋代理學家邵雍在《伊川擊壤集序》裏使用過“以物觀物”這個概念，其含義也是“情累都忘去”，使物我兩不相傷，超於物而不累於物，物我兩忘，渾然一體的意思。他還將“以物觀物”與詩人審美聯係起來考察，說明自己詩作的觀物方式。後來王國維在《人間詞話》裏，用“以我觀物”和“以物觀物”來區別“宏壯”與“優美”兩個美學範疇，認為：“以我觀物”是使物“皆著我之色彩”，創造的是宏壯的“有我之境”；“以物觀物”是“不知何者為我，何者為物”，合物我為一，創造的是“無我之境”。其實，“以我觀物”既非莊、禪的觀物方式，也非審美的觀物方式，如果不從審美過程而從審美最終達成的超然心態和觀物方式來看，凡審美必然是“以物觀物”，不管它創造的藝術形象是優美還是崇高。另外，莊、禪提倡的“以物觀物”，從理論上說是不包括“審美注意”和情感因素的，它隻讓對象以其純形式與心靈相應和；審美則必須包含“審美注意”，也可以包含潛在的具有普遍性的人生情感。因而從這個意義上說審美是泛化的“以物觀物”方式。我們是在這一意義上使用“以我觀物”和“以物觀物”兩個概念的。由此，也可以看出莊、禪提倡的觀照方式與審美觀照有一定的聯係。說明了這些，我們就可以考察莊玄化佛學與禪對詩人和詩這方麵的影響了。
6
先秦詩歌體現了自然生氣，我們在前麵已有敘述。除《詩經》外，繼出的《離騷》等屈原作品，又在詩歌史上樹立了一塊豐碑。屈原的忠君愛國是誠摯的，而他能夠直斥楚懷王“不察餘之中情兮，反信讒而怒”“終不察夫民心”，坦言“恐皇輿之敗績”“哀民生之多艱”，並以“善”自命，以“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”為己任，卻體現了大一統封建帝國沒有建立以前民主遺風未泯的事實。
《九歌》對人神交通場麵的描繪，包含著人對自然強烈的熱愛，展示了人和自然之間的親昵，也有對“人化神”形象的生動描寫。但是這種人與神、神與神的關係已不那麽單純、樂觀，而是包含了豐富的悲歡離合內容，浸染上不可掩抑的感傷色彩，暗示著古人的心靈已逐漸豐富、複雜：
思夫君兮太息，極芳心兮忡忡。
心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。
交不忠兮怨長，期不信兮告餘以不閑。
時不可兮再得，聊逍遙兮容與。
長太息兮將上，心低徊兮顧懷。
日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷。
一種忠信難期、恩愛難再、同心難遇的哀怨之情已襲上了古人心頭，籠罩在這些美麗的詩句裏，一當它與對人生命運的思考結合在一起，詩的情緒就顯得更為深沉、厚重。一方麵，命運之神冷酷、神秘、不可知：
紛總總兮九州，何壽夭兮在予……一陰兮一陽，眾莫知兮餘所為。
另一方麵，人生歡樂又僅在瞬息。《少司命》那美麗的情歌的確能使任何心靈都為之戰栗：
秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。滿堂兮美人，忽獨與餘兮目成。
入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。
荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際？
與女沐兮鹹池，晞女發兮陽之阿。望美人兮未來，臨風恍兮浩歌。
這裏有兩心相悅、令人心醉的“目成”瞬刻，有“樂莫樂兮新相知”的歡愉**，但更多的是“倏而來兮忽而逝”的飄忽，“悲莫悲兮生別離”的痛苦，“臨風恍兮浩歌”的悵惘。刻骨銘心的一瞬帶來的隻是飄忽、痛苦、悵惘，古人已品嚐了這種人生滋味。
因而美總是深含著神秘、孤獨、哀傷。“山鬼”的形象及其心理描寫，仿佛就是這種觀念的象征：
若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
餘處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來。
留靈脩兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予！
而愛情也總是帶著懷疑和一定程度的恐懼：
山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭鬆柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。
很明顯，充滿悲歡離合、矛盾重重、多元交迭的人生已被古人朦朧地把握到了，人生之謎已展現在古人麵前。如果說，《詩經》主要充滿了自然和人生的明朗之氣，那麽《離騷》《九歌》等作品則主要充滿了自然和人生的幽深之情。一片明朗的陽光和一曲幽怨的人生哀歌，融匯成上古詩歌的交響，為我國詩歌史拉開了輝煌的序幕。
不要說我們民族沒有由日神和酒神及其矛盾衝突組構而成的複雜而豐富的人的精神，不要說我們早就超然物外或醉眼朦朧，既沒有高貴的單純和偉大的靜默，又沒有刻骨銘心的痛苦和迷狂的醉舞酣歌，隻能怯懦地退避和自欺欺人地“難得糊塗”。洋溢在《詩經》和《離騷》《九歌》等作品中的精神就顯示了我們是一個能憑一股正氣敢怒敢罵、敢愛敢恨、敢於直麵世界和人生的民族。如果長期的大一統封建專製製度不有意去玷汙它、扭曲它，如果它像希臘精神那樣及時得到複興，那麽，我們的文學史、詩歌史也許會全部或部分重寫，展現出更生動活潑和更令人振奮的麵貌，然而，正如前麵曾提到的，封建大一統帝國固然在客觀上形成了發展生產力的潛能，但在封建統治階級主觀願望上卻造成了如何維持統治的包袱。由於封建的自給自足自然經濟的發展有其自身規律，國家機器的掌握者無論從掠奪財富還是從維持統治方麵考慮，願幹、能幹、可幹的大事之一都是加強思想控製，強化精神統治，這是影響中國文化（包括詩歌在內）的重要因素。
因而，秦漢以後，詩、騷的文化傳統就被強分為二，一是以其自身永恒的魅力契入後人心靈，讓那一片陽光、一曲哀歌永遠滋潤著中華民族的心田，一是以其被封建統治者歪曲了的麵目控製、統治著人們的思想。這兩方麵在後來的詩歌中都有反映，而在它們的夾縫中，則生長出了既非敢笑敢怒敢罵敢愛敢恨敢剖析現實體察心靈，又非迎逢封建統治者而盡阿諛奉承、衛道載道之能事而企求精神超脫的詩歌。這三方麵，大致構成了中國古代的詩歌的總匯。
《詩經》大小序和毛傳、鄭箋[58]的出現及其逐漸取代齊、魯、韓三家詩傳而獨尊並影響深遠的事實，展示了封建統治者及其思想以政教玷汙《詩經》的曆程。毛詩大序認為詩歌源於人的情誌、反映社會精神麵貌並隨時代變化而變化，無疑是對的。但是它把情誌和詩歌的社會作用僅僅與政治教化必然地聯係起來，卻是以偏概全；把情歌《關雎》說成是描寫“後妃（周文王妃太姒）之德”的“王者之風”，以“教化”釋“風”，以“正”釋“雅”，說“變風發乎情，止乎禮義”，也是主觀臆斷。這不僅縮小了詩歌表達豐富情誌、具有廣泛社會作用的範圍，而且形成了以封建禮義規範情誌，以封建政教規定詩歌社會作用的理論。小序更按照這一理論，對《詩經》進行了歪曲。如果說，大序在釋“風”、釋“雅”時擺出了一副訓詁家的麵孔，稱“風，風也，教也；風以動之，教以化之”“雅者，正也，言王政之所由興廢也”；那麽，小序則主要擺出一副曆史家的麵孔，對來自民間、出自人們胸臆的詩歌作了許多牽強附會的曆史解釋和主觀臆斷，強化了詩歌為政教服務的觀念。如第三章述及的那幾首動人心弦的詩，小序和毛傳、鄭箋的判詞如下：
《芣苢》：“後妃之美也。和平則婦人樂有子也。”毛傳：“芣苢……車前也，宜懷妊焉。”
《桑中》：“刺奔也，衛之公室**，男女相奔，至於世族在位，相竊妻妾，期於幽遠，政教民流而不可止。”毛傳更指出這是衛宣公、衛惠公之世的事情，並認為所謂“世族”指薑氏、弋氏、庸氏。
《野有死麕》：“惡無禮也，天下大亂，強暴相陵，遂成**風。被文王之化，雖當亂世，猶惡無禮也。”鄭玄箋：“無禮者，為不由媒妁，雁幣（彩禮）不至，劫脅以成婚。謂紂之世。”
《蒹葭》：“刺襄公也，未能用周禮。將無以固其國。”毛傳：“秦處周之舊土，其人被周之德教日久矣，今襄公新為諸侯，未習周之禮法，故國人未服焉。”
《月出》：“刺好色也，在位不好德而悅美色焉。”
《靜女》：“刺時也。衛君無道，夫人無德。”毛傳：“以君及夫人無道德，故陳靜女遺我以彤管之法，德如是，可以易之為人君之配。”
在這種判詞之下，自由自在的勞動變成了狹隘的功利行為，變成了對周文王及其王妃的間接歌頌；戀情變成了**和諷刺的對象；探索追尋變成了對“知周禮之賢人”的籲請。它用衛道士的**威，訓詁家、曆史家的“尊嚴”，高深莫測的“理”玷汙、扭曲、強奸了人們從詩歌中直接獲得的感受和感情，並在封建統治者的推崇下，形成了以“美刺”等政教內容寫詩和論詩的傳統，不僅地位尊貴，影響深遠，而且幾成金科玉律，不可動搖。
它所說的曆史，也許都是事實，但曆史事實與詩歌所傳達的心靈事實並不是一回事。將它們胡亂牽合，以說明文學與政教的關係，既無法尊重曆史，也不可能保持文學自身的尊嚴。上述解說邏輯混亂、破綻百出，稍加考察便可發現。比如，它對同樣描寫“**風”“**”的《野有死麕》《桑中》所下的判詞就有矛盾。據說前者表現了“被文王之化”的人們“惡無禮”的心情，後者表現了衛國人對衛公室**的諷刺，前者頌美周文王，後者諷刺衛公室。初看之下，似乎還像那麽回事，仔細一想卻發覺不對了。如果詩歌是政教的反映，政教又威力無邊，那麽，“被文王之化”的“首善之區”為什麽會在光天化日之下出現“野合”的“無禮”現象？非“首善之區”為什麽又能出現覺悟那麽高而且敢諷刺王室的詩篇呢？這豈不說明“政教”非關事實，心靈也不出自“政權”嗎？鄭玄大約看出了這一點，連忙在《野有死麕》的箋語中加上“謂紂之世”這種解釋，為周召公、周文王推脫責任，為他們的詩歌理論補苴罅漏。然而，他又為什麽不對《桑中》作同樣的解釋，也為衛國的統治者推卸一下責任呢？很顯然，他隻是主觀上不願意而已。因為在他看來，號稱聖賢的周文王、周召公的威信必須維護，“衛公室”卻可以等閑置之。他的目的隻在於用詩歌為政教觀、曆史觀服務，邏輯是可以不管的。這種解釋的任意性，還可以從毛傳對小序的補充、修正中看出來。比如小序判《蒹葭》為刺襄公“未能用周禮”，但它對《蒹葭》之前的《秦風》《駟鐵》《小戎》卻下了“美襄公也”的判詞。“未能用周禮”的襄公能得到臣民的頌美，顯然與他們的詩歌理論相矛盾，因而毛傳馬上補充說，襄公之被諷刺僅僅發生在他“新為諸侯，未習周之禮法”的時候，但這種判斷的根據何在？隻有天知道！又如小序判《靜女》為刺“衛君無道，夫人無德”，因事關男女私會，讀者也許會認為這首詩又在諷刺衛君治下的**風。但毛傳卻釋“靜女”為道德“貞靜”、貽人以“古人之法”“以赤心正人”的美女，認為她可以取衛夫人而代之。這不是視詩歌分析為兒戲，可以用類似“**巫瞽史”的胡言亂語對它作出任何解釋嗎？然而，正是這種毫無邏輯可言、違反常識、類似巫術的詩歌理論以封建專製政治和國家機器為靠山，以十足正統的姿態、嚴肅的經學麵貌統治了中國近兩千年！而無數知識分子還將頭埋在這一堆漿糊裏“皓首窮經”了一代又一代！這真叫人欲哭無淚、欲笑無聲！
同樣在漢代，屈原的《離騷》也被封建專製統治者及其思想家改造過了。盡管西漢淮南王劉安、司馬遷稱頌過《離騷》，但他們主要是從“好色而不**”“怨悱而不亂”“蟬蛻濁穢之中，浮遊塵埃之外，皭然泥而不滓”這個角度稱頌《離騷》的（班固《離騷序》《史記·屈原賈生列傳》），已不明顯地對它進行了規範。但是，班固對這種規範仍不滿意。他認為，屈原“沉江而死”是他“揚才露己”、“責數懷王，怨惡椒、蘭”、咎由自取的結果（《離騷序》），應追究他沒有愚忠到底的責任，不能給他的作品以好評。王逸再次為屈原辯護，也不過強調了他“危言以存國，殺身以成仁”是“忠”而不是“亂”而已（《楚辭章句注》）。他們的爭論是遠離詩歌本身的爭論，是關於詩歌為封建政權服務這一理論所能容納的範圍究竟有多大的問題的爭論，而不是關於這些詩歌本身好不好、為政權服務的理論對不對等問題的爭論，不僅沒有動搖這一理論，反而廣泛宣傳、深化了這一理論。
這種詩歌理論的確立，加上經生、弄臣的出現和主要以歌功頌德、粉飾太平、“勸百諷一”為目的的漢賦的繁榮，使為封建政教服務成了我國古代正統詩歌創作實踐及其倫理的核心。
在這種思想統治下，人和文學被異化了，與人類同步產生的自發的審美意識也被異化了。整體社會充斥著假“美”和虛偽的文學藝術。“主文而譎諫”“勸百而諷一”，平平常常的十個字，使文人們為作文而花費了多少走鋼絲、過獨木橋、上下左右討好的苦心，也使他們創造了不少美和文藝的贗品。盡管某些人在這種偽美排泄物和筆墨垃圾中飛黃騰達，可是遺臭和遺汙萬年卻是曆史對他們的判決！
漢末至魏晉批判思潮的興起，促進了人的自覺、文學的自覺，以個體的喜怒哀樂為中心的抒情詩的出現，是詩歌史上的一大進步。其中，揭露和批判現實的詩歌不少，而詠歎生命短暫和歲月促迫的詩歌也很扣人心弦。這時，許多詩人不僅麵對“青青陵上陌，磊磊澗中石”這些看似不變的事物發出了“人生天地間，忽如遠行客”的浩歎，而且在“所遇無故物”這種變幻無常中感到了“焉得不速老”的刺激。同時，他們發現，在短暫的人生中，最美麗最心愛的東西又總是與人遠隔天涯、難以獲取，不是“道路阻且長，會麵安可期”，就是“同心而離居，憂傷以終老”。“河漢清且淺，相去複幾許？盈盈一水間，脈脈不得語”，這描寫牛郎織女的詩句包含了他們對生命與美的隔膜的思索。他們深刻地感到了生命的痛苦和孤獨。於是，有的追求功名利祿，有的期待著友誼和愛。有人慷慨悲歌，有人寄意滄海，有人沉湎酒色，有人玩弄精巧的形式，不同的人生觀宣泄而出，不同的人生實踐各行其是，高尚的、卑賤的、宏偉的、瑣屑的情誌和欲望統統暴露於光天化日之下。主觀上也許隻是按照各自的方式強化人生，客觀上卻展示了人內在的矛盾，深化了人對自身尤其是對自己心靈的認識。
不拘一格，也許是這個時代文學最大的特點。號稱“亂世英雄”並建立了曆史功業的曹操有如許感慨：
對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康！
（《短歌行》）
神龜雖壽，猶有竟時。螣蛇乘霧，終為土灰。
（《龜雖壽》）
身為一代君主的曹丕有這種清辭麗句：
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔，念君客遊多思腸。
（《燕歌行》）
以俳偶雕刻之詩名重一時的詩人陸機，一方麵投身俗世的權力爭奪，一方麵又有“頓轡倚高岩，側聽悲風響。清露墜素輝，明月一何朗”（《赴洛道中作》）的詩情。他的《猛虎行》更將慎於出處的誌士迫於時命違心而行所遭遇的功名無成、進退維穀的困境以及彷徨苦悶的心情比較細致地表達出來了。而人格不高、熱心仕進的潘嶽也一往情深，寫出了《悼亡詩》這膾炙人口的名篇。其中，“望廬思其人，入室想所曆。幃屏無仿佛，翰墨有餘跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵恍如或存，回惶忡驚惕”，的確寫得哀婉動人。
他們的詩作，展示了複雜的人格，流露了人生真情，同時也表明了詩歌是政教工具這一理論的局限。曹氏父子和陸機的人生喟歎顯然與正統的封建道德相矛盾，也與他們的社會地位、政治麵貌、功利目的不合；潘嶽的深情更不由他的政治品格所決定。有誰還相信詩隻可能圍繞政教軸心而旋轉，隻具有為政教服務的美刺作用呢？因而，不同於“詩言誌”的“詩緣情”理論應運而生。如果說，“詩言誌”的本義是以詩表現詩人的性情、懷抱，但發展到漢代，它已成了以詩表現合乎禮教規範的思想情感的代名詞，“詩緣情”則具有以詩表現個體情感的進步意義。它們的對立和統一形成了我國古代詩歌理論史上的重要線索。
總之，從先秦到魏晉，中國古代詩歌經曆了由主張“言誌”到主張“緣情”的理論轉化，按照梁代鍾嶸在《詩品》中的說法，自漢至魏晉最優秀的詩歌都繼承了《詩經》中國風、小雅和《楚辭》的傳統。這是一次文藝複興，也是人和文學的自覺。如果說，漢代經學家們曾試圖把詩歌綁在以禮義規範為核心的封建大一統國家這個戰車上，那麽隨著這樣的國家的衰落和滅亡，人們已發現人自身的發展在某種意義上比充當這種國家的工具更為重要。於是他們開始認識自己、發現自己、了解自己的心靈、情感和個性。盡管在特定的曆史條件下，他們還不可能清晰地認識到民族、國家和個人的關係，並且始終也沒有放棄國家和政教至上主義，但從仰望代表天帝的君主轉向內省自我，卻是一種曆史的進步。正是在這個基礎上，他們才有可能拋棄對外在的與封建政教聯係在一起的偽善和華飾的追求，建立以心靈自由為基礎的審美觀念，開始營造屬於人自身的審美理想。
7
與此同時，還應該提到的是，無論是言誌派還是緣情派，自兩漢至魏晉的詩人都認為詩歌是采用一定的形式直抒胸臆，或運用“比興”手法抒**誌的產物。其中“比興”手法又是使詩歌形象化的手段。
“比興”一詞，最早見於約產生於戰國的《周禮·大師》，其具體意義已難確詁。《毛詩》大序認為它是構成《詩經》“六義”[59]的內容，毛傳則用它來解釋《詩經》的修辭手法和開端方式。比即比喻，興主要指具有趁韻作用或象征意味的開頭。象征即隱喻，是一種特殊的比喻。[60]漢儒談“比興”，一方麵從修辭手段上去理解它，如“比者，比方於物也”“興，引譬連類”等等，[61]一方麵也從創作方式上去理解它。鄭玄所謂“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以勸喻之”[62]，就明顯地把比興作為以形象寄托美刺內容的創作方式。因而，通過“比興”使情誌寄寓於感性形象之中，是言誌派和緣情派對詩歌藝術魅力的相同理解。
“比興”無論作為修辭手段或創作方式，必然影響詩人觀察、感受事物以及創作構思的方式。因而在“詩言誌”“詩緣情”和“比興”的原則指導下，詩人的一般創作程式是：見到一個事物，首先想到的是它究竟有何意義，應該給予它何種情感評價，這種情感評價是否符合社會禮義規範或個體心態，然後才考慮如何采用詩歌形式和運用“引譬連類”“托物興詞”“借物抒情”“寓情於物”等方法來反映這一事物，表現自己的情感評價。於是，便產生了言誌或緣情的詩。在這裏，知性認識、功利考慮起著主要的作用。由於在人和客觀世界的關係中，任何知性認識、功利考慮都是建立在主客觀二元對立的基礎上並以“人”為中心的，因而這種觀物方式是以我為中心的“以我觀物”的方式，這種構思方式也是以我為中心的“知性的比興式形象思維”方式。由於長期使用這種觀物和構思方式，古人對比興與知性、功利的聯係也有所認識。比如，齊梁間的劉勰論“比興”說：
比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷。
詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。
（《文心雕龍·比興》）
這裏，比興與理、與必須“擬議”的情、與“憤”和“諷”、與“圓覽”（周密的關於“引譬連類”的考慮）等知性、功利、價值密切聯係在一起。其“象”之下也有“義”有“德”等。
唐代詩僧皎然也說：
取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數、萬象之中義類同者，盡入比興。
（《詩式·用事》）
明代李東陽說得更明確：
所謂比與興者，皆托物寓情而為之也。
（《麓堂詩話》）
清代章學誠還把“比興”與鮮明地顯示了古人“以我觀物”方式的《易經》聯係在一起。他認為，“《易》象通於《詩》比興”，《易》象“與《詩》之比興，尤為表裏”，還說：“《莊》《列》寓言假象，《易》教也。”（《文史通義》）我們知道，按《易傳》的說法，《易經》是古人認識宇宙自然、社會人事及其關係的符號和價值判斷之網，而聯係這個網的是聖人製定的“義類”原則。章學誠指出“比興”與“《易》象”亦即“義類”的聯係，指出它在本質上是“假”（借）象以“寓”言（義），無疑是很深刻的。總之，一般地說，以“比興”方式言誌抒情，詩人總是自覺或不自覺地站在主客觀二元對立的立場上，賦情賦誌於物亦即將知性認識和功利評價加於客觀對象之上，創造出寓知性、功利於感性顯現之中的藝術形象。這樣，“言誌”“緣情”“比興”之說就構成了一個與知性、功利密切聯係的詩學係統，決定著詩人的觀物方式、構思過程、表現手法和詩歌的社會作用。
應該承認，以“比興”方式去抒情言誌如果運用得好，也能使詩歌產生一定的藝術魅力。比如劉勰認為，“興之托喻，婉而成章”，能產生“稱名也小，取類也大”的效果，激發讀者透過象征性形象去把握象下之義；“比”則“寫物以附意，揚言以切事”，能“切象”，也能寓意。鍾嶸也說：
文已盡而意有餘，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩。使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
（《詩品》）
然而，用“比興”方式去抒情言誌，也有自身的局限。首先，它已有意無意地用人類知性、功利價值編織的、以“義類”相聯係的有關概念、範疇的網罩定了客觀世界和規範了人的情誌。它所創造的藝術形象隻是這個概念、範疇之網的感性顯現。由“喻依”到“喻體”，由象征性形象到“象下之義”，不過多了一層思維的曲折，活躍了人的聯想能力。如果說數學是邏輯思維的體操，那麽這種藝術形象的創造和欣賞也不過是聯想思維的體操。由此誕生的有話不說或有話換一個方式說、用“形象”來說的“含蓄”，以及透過“含蓄”去捕捉到那沒有說出來的話，也隻是一種知性和價值聯想的心理遊戲。較之邏輯思維，它帶來了一定程度的感染力，但必須以邏輯思維為基礎並最終落入邏輯思維的窠臼，卻是它無法超越的界限。這樣，問題又回到了本章第一節提出的思考：人難道安於和隻能生活在自己編織的這些網裏嗎？人除了邏輯思維和聯想思維就沒有其他的潛能和內在欲求嗎？
觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。《關雎》有別，故後妃方德；屍鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從於夷禽；德貴其別，不嫌於鷙鳥：明而未融，故發注而後見也。且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，浣衣以擬心憂，席卷以方誌固，凡斯切象，皆比義也。
（《文心雕龍·比興》）
他認為，《關雎》之興在於以“雎鳩”這種“摯而有別”的“王雎”象征了“後妃之德”，《鵲巢》之興在於以屍鳩的專一象征了國君夫人未嫁的忠貞，這種說法本於《毛傳》且比較簡明，但也把詩歌賞析弄到了令人莫名其妙的程度。豈止其義“明而未融”，必須“發注而後見”，也破壞了“關關雎鳩，在河之洲”“維鵲有巢，維鳩居之”這些詩句本身的形象性。再如所謂“比”也是形象的道德講義，因而，稍後於劉勰的鍾嶸已感到了“專用比興，患在意深”（《詩品》）的弊病。後來，“比興”說發展為“寄托”說，大多數古人作詩，也就陷入了以“比興”寄托情誌的窠臼。其間爭論的隻是情誌應符合禮義規範還是應具有獨特個性的問題，情誌應該直抒或應該“比興”化的問題，詩歌創作有沒有固定的法則的問題。“載道說”“言理說”“性靈說”以及肯定和否定詩法的理論反反複複在詩歌史上出現，就是詩歌史夾帶著社會思潮圍繞這一老問題而波**起伏的證明。成千上萬詩人和詩論家盡畢生之力煞有介事地實踐和爭論都沒有超出這個範圍。盡管在一定的條件下，無論主言誌或主緣情的詩派都使詩歌發揮了一定的社會作用，提高了人們對社會和自己的認識，拓展了詩歌表現力，但是，詩壇終究還缺少了一點什麽，缺少了與人某種內在欲求相應的什麽。尤其是在情誌難以拓展、深化，表現手法難以突破，呆板的形式主義和模擬主義給詩壇帶來了深重危機的時候，人們更有一種另辟蹊徑的追求。
手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
前五句連用六個比喻來形容美人的手指、皮膚、頸項、牙齒、額頭、眉毛，想象很豐富，比喻也很貼切，但並未給人很深的印象，最後兩句直接描寫美人口頰含笑的狀態、黑白分明的眼睛，卻傳出了美人之神。又如《九歌·湘夫人》以“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”寫湘夫人的愁思，《山鬼》以“既含睇兮又宜笑”寫山鬼，也給人美的享受，這就非“比興”所能說明了。
總之，由“言誌”“緣情”“比興”組成的詩歌理論體係，盡管有存在的價值和不可或缺的意義，也能激發詩歌發揮一定的社會作用，但有不可克服的局限，並含蘊著某種危機，因而，衝出這種局限尋求人的精神超越及其表現，讓人和詩歌一同走向審美，就成了詩歌及其理論發展的自然趨勢。
8
正是在“詩言誌”向“詩緣情”嬗變的過程中，晉宋之交的傑出詩人陶淵明和謝靈運在他們的田園山水詩中為詩壇推出了令人刮目相看的詩句：
平疇交遠風，良苗亦懷新。
山滌餘靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗。
曖曖遠人村，依依墟裏煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。
采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。
（《癸卯歲始春懷古田舍二首》之二，《時運》之一，《歸田園居五首》之一，《飲酒二十首》之五）
這是陶淵明對田園景色的描寫。這裏，既無“比興”，又無功利性“情誌”，但是，恰如宋代詩論家張戒所說：“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’ ‘采菊東籬下，悠然見南山’，此景物雖在目前，而非至閑至靜之中則不能到，此味不可及也。”還認為：“後人所謂含不盡之意者，此也。”[63]王國維也指出，“采菊東籬下”一聯，展示了“無我之境”[64]。
又如謝靈運描寫自然山水的名句：
遠岩映蘭薄，白日麗江皐。
秋岸澄夕陰，火旻團朝露。
白雲抱幽石，綠筱媚清漣。
時竟夕澄霽，雲歸日西馳。
密林含餘清，遠峰隱半規。
雲日相輝映，空水共澄鮮。
野曠沙岸淨，天高秋月明。
初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。
春晚綠野秀，岩高白雲屯。
（《從遊京口北固應詔》《永初三年七月十六日之郡初發都》《過始寧墅》《遊南亭》《登江中孤嶼》《初去郡》《於南山往北山經湖中瞻眺》《入彭蠡湖口》等）
更令人心折的是，詩人仿佛有一種不同凡響的感覺能力，能捕捉自然界最傳神的一瞬，將發生於一刹那的細致而又複雜的感受傳達給讀者。如久病之後登池上樓，他隻用“池塘生春草，園柳變鳴禽”十個字就將蓬勃的春意描繪出來了；歲暮難寐、殷憂積懷，他也隻用“明月照積雪，朔風勁且哀”十個字就把我們帶入天空地曠、寒光逼人、哀風攢心的世界，既寫了景，又傳了情，真令人“目擊”而“道存”。
盡管從總體看，謝靈運的山水詩表現了詩人力圖從自然景物中發掘出一些道理來的趨向，蘊含著希望自然景物成為宣傳老、莊、玄、佛義理的“插圖”的意味，然而，由於他在傳達自己對自然景物的審美觀照時力求真實，筆力非凡，所以這些妙句不僅沒有義理化，反而獲得了獨立的審美價值，展示了詩人觀照自然的獨特方式。
這樣，我們就既獲得了並非以“比興”方式抒發與知性、功利密切聯係的情誌的詩句，又感覺到了詩人正以一種新的方式在觀察事物。
那麽，這種新的“情誌”和新的觀物方式從何而來？
從陶詩中可以看出，這是詩人力求遠離塵俗，追求真實而又自然的忘我之境的結果。詩人曾說：“靜念園林好，人間良可辭。當年詎有幾，縱心複何疑？”（《庚子歲五月中從都還阻風於規林二首》之二）還十分向往孔子所謂“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的人生境界（《時運》之三），他希望自己“真想”在襟，“心遠”塵俗，縱浪大化，任其天真，複返“自然”，在“不知覺有我，安知物為貴”的心境中度過自己的一生（《始伊鎮軍參軍經曲阿作》《飲酒二十首》之五、之十四）。那些詩句就是以他歸隱田園這種心境觀物的產物。
謝靈運更在不少詩中透露了他捕捉自然山水之美的訣竅。首先，他認為隻有拋棄了俗情俗物的牽累，才能真正地觀審自然山水之美，所謂“遺情舍塵物，貞觀丘壑美”“遭物悼遷斥，存期得要妙”，說的就是這個意思；其次，他認為自然山水就像神形超邁的親密朋友，與它們交往能陶冶性情，“靈域久韜隱，始與心賞交”“恬如既已交，繕性自此出”（《石室山》《登永嘉綠嶂山》），這就說明了他愛戀自然山水的原因；同時，他還認為自然山水本身就具有排除知性思慮、功利計較的魅力，當他愁腸百結、憂心莫展時遊覽山水，就深深感到：“情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣。”總之，他認為：
（《鄰裏相送至方山》）
情欲容易橫流，物欲不可排遣。它們隻能積久成病，泯滅人的生機。而生命的真正滿足隻能在“寡欲”和“幽棲”中才能實現。在這種心理支配下，他在自然山水中流連忘返，並能發現一丘一壑之美，也就不奇怪了。
而在創作構思方麵，他留下了著名的得“神助”的故事。鍾嶸《詩品》引《謝氏家語》雲：
康樂（指謝靈運）每對惠連（謝惠連，靈運的族弟），輒得佳語。後在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間忽見惠連，即成“池塘生春草”。故嚐雲：“此語有神助，非我語也。”
“池塘生春草”一聯，是後世詩人和詩論家推崇和研究的對象。從“春草池塘一句子，驚天動地至今傳”“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新”[65]這些詩句中，我們就可以看出它在後世詩人心目中的分量。而它之所以好，一般認為在於能將詩人“無所用意，猝然與景相遇”之時“心中目中與相融洽”的感受，“不假繩削”“何勞擬議”地用“率然信口”“妙處惟在不隔”“渾然天成”的語言表達出來，並產生了“情在詞外”“非常情所能到”的藝術效果，[66]它幾乎成了中國古代詩歌審美理想的典範，也使人們意識到了審美觀照和藝術直覺在創作中的巨大作用。[67]
總之，謝靈運創造了以“賞美”為目的的詩歌，提出了“遺情貞觀”和得“神助”的創作方法。
以上說明，陶、謝詩的出現，標誌著以田園山水形式美為內容的詩歌已登上詩壇，審美的“觀物”方式，“超知性的直覺式形象思維”方式、表現方式也已被比較自覺地注意和采用。這種詩派顯然已超出了“言誌派”“緣情派”的範疇，而具有強調“審美”的特征，因而可以稱為“審美詩派”。
在陶、謝之後，通過描繪自然山水來展示佛禪心境最為傑出的詩人是唐代的王維。王維信奉佛教，又因參究佛禪義理頗有心得，受慧能弟子神會之托寫過著名的《六祖能禪師碑銘》。
從他撰寫的《六祖能禪師碑銘》看，他對禪學是很有研究和體會的。他認為，禪的精義在於齊有無為一體，合動靜為一如，既出世又入世，所謂“無有可舍，是達有源；無空可住，是知空本；離寂非動，乘化用常；在百法而無礙，周萬物而不殆”，講的就是“不有不無，亦有亦無”“不寂不動，亦寂亦動”“無化無常，亦化亦常”“在法無礙，周物不殆”的禪宗境界。同時，他又認為，要達此境，在於一心，“法本不生，因心起見，見無可取，法則常如。”一個人如果能夠以不陁（不即）不離的超脫心態去觀照萬物，外物也就呈現了真原麵貌，展示了禪的境界。因而：
很顯然，他希望自己能持超然心境、觀照態度去應物觀物。
按理說，如此禪宗境界應該是非空亦空、非寂亦寂的，不應偏執於“空寂”之境。然而，也許是因為王維有“妻亡不再娶，三十餘年孤居一室，屏絕塵累”、長期過著亦官亦隱的生活和在安史之亂時被迫接受偽職備受良心譴責的特殊經曆，他對“空寂”之境有所偏好，所以作為一個信奉佛禪的詩人，他往往以偏於“空寂”的佛義去理解“禪境”，他那些被稱為“字字入禪”的詩歌的特點就既體現了“以物觀物”的觀物方式，又渲染了以“空寂”為主的心靈境界。
在他的詩集中，“空”“寂”二字具有特別的意義。一方麵，他趨心於空寂的自然景物，“夜坐空林寂，鬆風直似秋”“朝梵林未曙，夜禪山更寂”“食隨鳴磬巢鳥下，行踏空林落葉聲”“故鄉不可見，雲水空如一”（王維《過感化寺曇興上人山院》《藍田山石門精舍》《過乘如禪師蕭居士嵩丘蘭若》《和使君王即西樓遠望思歸》）等是他詩中常出現的句子；另一方麵，他既以“寂”名禪：“愛染日已薄，禪寂日已固。”（《偶然作六首》之三）又反對趨入絕對的空無：“礙有固為主，趣空寧舍賓……色聲非彼妄，浮幻即吾真。”（《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》之一）因而，他往往以空寂之心入空寂之境，在“空寂”的基調上寫出有聲有色、有動有靜、亦虛亦實的美麗的詩來，並讓“空寂”之下含蘊著複雜、細膩的心靈內容。將他那些“禪境”詩聯係起來看是有意思的。比如《竹裏館》：
獨坐幽篁裏，彈琴複長嘯。深林人不知，明月來相照。
渲染的是與空寂為伴的空寂之心。詩人獨自坐在幽深寧靜的竹林裏彈琴長嘯，沒有其他聲音，也沒有人知道他的存在，隻有與他為伴的明月。一個“來”字寫出了大自然的殷勤，也反襯了人世的冷漠、詩人內心的孤獨寂寥。
而《鹿柴》：
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上。
卻好像是一片“悟”境。寂靜無人的空山，隻能聽到遠處隱隱約約的人聲，它仿佛來自另一個世界。而這裏，隻有悄悄穿過密林的落日殘暉，將微弱的金黃之光灑在冷得發青的苔蘚之上。隨著夕陽西下，這色彩斑駁的一瞬也將最終消失在亙古的冷清和空寂裏。然而，詩人似乎忘記了這一切，他徜徉在幽深的境界裏，沉醉在瞬間的觀照中，以一瞬為永恒，以當下包攝了過去、將來，在這裏入定了、超脫了，將生命融入了這合刹那終古、一滴萬川、有限無限為一的境界裏。“一悟寂為樂”，也許詩人正是從這裏悟出了一點什麽。
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。
這是一個“洪鍾未擊”時的原始境界。人跡已無，人心不到，隻有一個亙古寂靜的原始時空。在這空寂得發冷發白的背景下，唯有猩紅色的辛夷花曆盡千載萬載，自開自落……[68]這裏，沒有哀樂，沒有追求，沒有任何活的身影，任何心靈的震顫，時空仿佛凝固了，又仿佛化成了任運自然的涓涓細流在無聲地回旋。何等冷清、空寂、淡漠！而“紛紛”二字又顯示了大自然的自滿自足、冷然超然。人們不禁要問：既曰“無人”，詩人又怎麽能發現這種境界？我們隻能說，詩人這時既已從裏麵化作了這般原始境界，又正在從外麵用“眼界今無染，心空安可迷”的心境冷冷地觀照著這境界。在這個境界裏，天與人、物與我、情與景、觀照者與觀照對象已渾然一體、完全合一了。
再看《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
背景雖然在“人間”，但寂靜的空山並不受人的幹擾。花落、夜靜、山空，無聲的月光驚鳴了山鳥，山鳥的鳴叫又帶來了更幽深的寂靜……這是一個在無聲中顫動、寂靜中回旋的世界。我們仿佛在觀賞深潭裏生機勃勃的遊魚，暗夜裏無聲飛舞的流螢，既感到了它的自由自在、無羈無係，也感到了它的如夢似幻、空漠冷靜。這是默淵無聲的象征，還是“洪鍾未擊”時“充塞大千無不韻，妙含幽致豈能分”的境界？我們無暇也無須細辨，隻感到它有一股吸攝力，使人像鳥的鳴叫聲一樣，墜入了寂靜混沌的深處。
如果說，陶淵明的田園詩，還“意”多於“境”，謝靈運的山水詩“境”多於“意”，那麽，王維的“禪境”詩就已達到了“意”與“境”渾一的程度。如果說，陶、謝的田園山水名句還夾在言誌、抒情、談玄、說理的詩句中，沒有明顯地突出“以物觀物”方式所能產生的藝術魅力，那麽在王維這些詩中，“以物觀物”方式所能達到的藝術成就，就令人“驚心動魄”了！
與此同時，王維在那些並不重渲染“空寂”之境的詩裏，也運用了“以物觀物”的觀照方式，如《山居秋暝》：
空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
這首詩，詩境清新而不空寂，意在描繪大自然的美麗和可愛可留，與王維理解的佛禪之境並沒有必然的聯係。然而，審美觀照的魅力依然流溢在詩中。它美麗得像謝靈運的山水名句，而又比謝詩更豐富、更生動，體現了更為完整的動靜、視聽的統一。
秋山斂餘照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。
整首詩的著眼點就在飛鳥“彩翠時分明”那一刹。雖有將無的殘照，似有似無的夕嵐，不僅將這閃光的一刹烘托得分外鮮明，也賦予了它許許多多說不清的意味。是生命在閃爍，還是心靈在掙紮？說不清也不用說。它與佛禪沒有必然聯係，但一經詩人觀照，依然新警動人！
又如“聲喧亂石中，色靜深鬆裏”“秋天萬裏淨，日暮澄江空”“天寒遠山淨，日暮長河急”“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”“泉聲咽危石，日色冷青鬆”“江流天地外，山色有無中”“大漠孤煙直，長河落日圓”“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”等名句，也莫不是“以物觀物”的成績。
另外，王維還有一些富有“理趣”的作品，如《終南別業》：
中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。
《酬張少府》：
晚年唯好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。鬆風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。
“行到水窮處，坐看雲起時”“君問窮通理，漁歌入浦深”，既悠閑，又包含著“離合引生”、超絕言象的機趣。
詩人一些特別細膩的感受，也往往從閑靜中來，如《山中》：
荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。
《書事》：
輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。
色可以濕衣、上衣，非靜觀細品是不能得此佳趣的。正如殷璠所說：
（王）維詩詞秀、調雅、意新、理愜。在泉成珠，著壁成繪，一字一句皆出常境。[69]
也如司空圖所說，王維的詩“澄淡精致”“近而不浮，遠而不盡”[70]，蘇軾更稱讚他“詩中有畫”[71]。王維的詩，的確像晶瑩透徹的泉中之珠，目擊可圖的壁上之畫……
總之，由陶、謝到王維，“審美詩派”不僅亮出了自己的旗幟，也為中國詩壇奉獻了他們登峰造極的作品。正是他們倡導的新的觀物方式有力地促成了中國古代詩歌審美理想的形成。
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中國古代詩歌審美理想的形成，應從劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》談起。盡管在他們之前，陸機所謂“詩緣情而綺靡”，沈約稱謝靈運詩“興會標舉”[72]，已為建立詩歌審美理想打下了一定基礎，但劉、鍾二人卻以係統、專門的著作在這方麵作了努力。他們既總結了以“比興”抒情言誌的詩歌作品具有藝術魅力的經驗，提出了以含蓄為特征的“餘味曲包”和“使味之者無極，聞之者動心”的藝術標準[73]，又發現了非“比興”方式創作的詩歌所具有的魅力。劉勰褒揚“物色盡而情有餘”的藝術形象，稱“狀溢目前”而又“情在詞外”的藝術形象為“隱秀”，就隱隱約約地透露了他對富有審美意味的藝術形象的理解[74]。鍾嶸也發現，詩人以不用典故、無須“補假（補綴假借）”、“直尋”文藻的方式將“即目”所見的景物寫入詩中，也能塑造出具有相當藝術魅力的形象，他標舉曹植“高台多悲風，朝日照北林”、謝靈運“明月照積雪，朔風勁且哀”等句為這類形象的範例，表現了相當高的審美趣味。這些詩句，不僅把即目所見的自然景物寫得鮮明、生動、有聲有色、可視可觸，而且讓某種難以用概念把捉的真實而複雜的情緒從景物裏彌散出來、洋溢出來，令人回味無窮。它們是詩人在瞬間審美直覺中捕捉到的，含蘊了豐富的情感內容，達到了寓無窮意味於具體形象、寓無限於有限的藝術效果。《詩品》還指出，詩歌藝術應該“言在耳目之內，情寄八荒之表”，又記載了謝靈運寫“池塘生春草”句似有“神助”的故事，更推高了詩歌藝術這種審美特征和審美直覺的位置。