第六章詩禪相通
詩與禪是兩種不同類型的文化現象。禪是宗教，詩是文學。但是在中國古代詩歌史上，卻發生了詩人信奉佛禪或受佛禪影響，以佛禪入詩、以禪助詩、以禪喻詩等事實。除豐富了詩歌內容外，還促進了古代詩歌審美理想的形成，深化了人們對詩歌藝術的認識。
這是一種很值得研究的文化現象。透過它，我們不僅可以更清楚地了解禪的文化含義，也能更深入地把握中國古代詩歌的審美特征以及由詩與禪共同體現的中國文化的某種民族性格。
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通過上麵幾章的分析，我們大致已經明白：
1.佛、莊、玄、禪來源於大致相同的心理體驗；
2.它們都不同程度地觀念形態化了，都有著嚴謹程度不同的觀念係統，形成了一些宇宙觀和人生觀信條；
3.除玄學外，佛、禪學都有一個宗教外殼，莊學也曾被道教披上了宗教外衣。因而，呈現在我們麵前的，或是一種社會思潮，或是一種社會性的宗教組織。
這是混沌的心理表象被知性思維所蒸餾，變成越來越稀薄的抽象，越來越簡單的概念和規定，成為觀念形成的過程。這樣，它們就不能不漸次深埋了孕育它們的心理體驗，遠離了催生它們的原初衝動，而以一種嚴肅的意識形態或宗教組織的麵貌展示在人們麵前並主要以這種麵貌影響人類。
我們前麵進行的工作便是在承認它們各層次的表現都向人的精神和實踐輻射的前提下，著重剝除它們的層層外殼，將它們還原為某種特殊的心理體驗。這種剝除和還原顯示了兩點：
（一）人有不同的生存方式
一般認為，人是具有自我意識的動物。人和動物不同，他不與自己的生命活動同一，而是把自己生命活動本身變成自己意誌和意識的對象。他在意識中不僅將作為意識主體的自我和作為意識對象的自我一分為二，也將主觀自我與作為意識對象的客觀世界一分為二，以此建立起知性、功利體係，去認識、改造自我與世界。這決定了人最主要的生存方式也就是以主客觀二元對立為基礎、以人為中心、以知性為工具的生存方式。這種生存方式所帶來的一切優勢性和弊病已在人類曆史上以鮮明、突出的形式展示出來。一方麵，它帶來了人類認識、改造自身和世界的巨大而輝煌的成就，使人成為世界的巨人；另一方麵，它又使人感到自身在這個過程中被片麵所異化，有一種失落的恐懼感，複歸全麵人性的焦灼感。因而人既為這種生存方式感到自豪，又對它產生懷疑和不滿足。自古迄今，人們常對這種生存方式提出如下疑問：
人類有限的知性能認識無限的世界和無限多元的自我嗎？
知性從何處來？它能擺脫“二元對立”的構架和逃避“二律背反”的結局嗎？
用概念編織的知性之網去罩定世界和自我，我們能得到世界和自我的全部嗎？
為什麽那最生動、最活潑也最真實的感受總是從知性的網中漏了出去？為什麽越是習慣於用知性的網去覆蓋世界和人生，它們就越來越顯得呆板、灰色、暗淡、程式化，人們越來越感覺麻木、情感枯竭？
待在知性的網裏，人為什麽總是感到世界和人、群體和個體、曆史與當下、理智和情感的對立，感到人格和精神的分裂？
知性取得的成就，能最終帶給人幸福嗎？
人類的生存，除了依賴知性的武器，就別無選擇嗎？
如果說，這種懷疑和不滿足在古代還隻被朦朧地覺察，那麽至現代，它已被處在科技和工業高度發達時代的人們所明確地意識到了，形成了對人類處境的重新思考。
佛、莊、玄、禪在古代的曆史背景下，出於複雜的社會曆史和心靈的原因，發覺和追求著另一種生存方式。它們牢牢地把握住“入定”的心理體驗，把它看成人生最寶貴的時刻、存在的本質和生命向往的絕對，並通過內省和分析，建立以這種體驗為本體、為絕對的精神哲學。
然而，由於民族文化—心理根基不同，同一體驗引出了大同小異的生存方式。
印度佛學以“入定”中的純精神體驗為本體，走上了虛無化人生和世界的道路。在現實生活中，它的理想人格亦即理想的生存方式或是盡可能地丟棄、忘掉引起痛苦和煩惱的世界，向往彼岸（原始佛教、小乘），或是以佛教義理喚起的宗教意誌控製自己的感性，把世界看成假有性空的夢幻（大乘空宗）；或是遠離妄執的我和一切事物，追求“無相空寂，一切寂靜”的“圓成實性”（大乘有宗）。它或者掉頭不看這個世界，或者說這個世界是一片夢境，或者滿足於精神的自我完成。
莊學同樣以這種純精神體驗為主體，但它肯定“物我同根”，不虛無化人生和世界，並認為這種純精神體驗隻能來源於齊同萬物的超然觀照中。在現實生活中，它力求在超知性、超功利的無意識狀態中“物化”自我而與萬物應和。它的理想是真原的人和世界的合一。
玄學認為超然心態與真實的具有普遍意義的人生情感並不矛盾，它希望在超知性、超功利的無意識形態中讓既超脫又具有人生情感的自我與萬物應和，它的理想是有情的人和有情的世界合一。
禪學則在理論上把超然心態推高到了本體地位，把超然心態與日常生活進一步結合起來了。
盡管佛、莊、玄、禪所指示的具體的生存方式不一樣，它們共同感到了人的純精神存在卻是事實，人的這種“存在”是以消除二元對立、無知性、無功利、無意識為特征的。同時，它又不同於原始人的混沌無意識、嬰兒的前意識、精神病患者的意識錯亂，而是健全的人的高級無意識狀態。從相對意義上說，以它為本體建構的生存方式與以知性、功利為核心的生存方式是對立的。盡管企圖使這種生存方式成為人唯一的生存方式隻可能是幻想，但探索並肯定了人具有這種“存在”的狀態，卻是不可抹殺的貢獻。
如果我們承認，按照對立統一規律，人類在以知性、功利為核心建構自己的生存方式的同時，也激發了以無知性、無功利為核心建構另一種生存方式的內在欲求，而且每一方都能在這種對立中存在；如果我們也承認，人類以知性、功利為核心的生活方式並沒有使人得到完全的滿足，那麽，以無知性、無功利為核心的生存方式就不僅有存在的理由，而且勢必起到與另一生存方式互補的作用。
也許，人的真實存在，人所追求的“理性”或“智慧”的圓滿，正是這兩種生存方式的互補和綜合？德國哲學家恩斯特·卡西爾曾說：
人的突出特征，人與眾不同的標誌，既不是他的形而上學本性也不是他的物理本性，而是人的勞作。正是這種勞作，正是這種人類活動的體係，規定和劃定了“人性”的圓周。語言、神話、宗教、藝術、科學、曆史，都是這個圓的組成部分和各個扇麵。因此，一種“人的哲學”一定是這樣一種哲學：它能使人們洞見這些人類活動各自的基本結構，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體。[53]
如果說，以知性、功利為核心和以無知性、無功利為核心的生存方式代表了人總體存在這個扇麵的兩極，那麽我們又有什麽理由把其中的一種排除在人這個“有機的整體”之外呢？
如果說，西方文化主要沿著人的前一類生存方式發展，東方文化有一條沿著後一種生存方式發展的線索，那麽，東西方文化的匯通，是否應該考慮從這兩種生存方式的互補中切入呢？
（二）佛、莊、玄、禪提示的生存方式具有激發審美自覺的可能性
我們認為，審美作為人的需要和內在欲求是與人類同步誕生的。但是，審美的自覺，尤其是審美觀念、理論的建立，審美理想的形成，卻是人類文明發展到一定高度、人對自身的獨立自由有相當認識之後發生的事。
從曆史上看，人類誕生之初，迫於生存的壓力，對偶發的審美現象或者無暇顧及，或者隻能做出原始的、神秘的解釋。一旦生存問題有所緩解，生產力水平得到長足發展，人們往往又容易醉心於外在的自由，以人類功業的象征和人主觀地打在世界的印記為“美”。這種“美”的觀念是曆史的產物，有存在的理由和價值，但它囿於知性和功利，既以人為中心，又為物所役，並不能完全滿足生命的內在欲求。隻有當人對世界和自我有相當認識並意識到了知性、功利的局限，在追求人性全麵複歸和完全意義的自由的基礎上有更高的超越的要求時，審美自覺才有可能萌發。一般地說，對純形式美的自覺又略早於對依存美的自覺。
從邏輯上說，審美意識的產生分為準備階段、實現階段和成果階段。在準備階段，人必須具有審美態度，站在審美的立場上通過審美注意對對象進行審美觀照。在這裏最主要的是人應具有超知性、超功利的審美心態，與對象保持一定的距離，不對對象進行知性、功利思考，而集中注意力感受對象的形式結構。在審美實現階段，審美主體便在無意識狀態下感知、理解對象，沉浸、自失於與主體審美心理結構同形同構的對象之中，產生審美愉悅。在成果階段，審美經驗經過積累便產生審美觀念、審美理論、形成審美趣味，孕育出審美理想。[54]一般認為，與審美主體協調、統一，能使審美主體順利地進入審美狀態的對象，是優美的對象；與審美主體矛盾、對立，審美主體隻有用意誌克服這種對立才能進入審美狀態的對象，是崇高的對象；與比較純粹的超然心態同形同構的對象，是純粹美的對象；與超越了個體實際情緒而具有普遍性的人生情感同形同構的對象，是依存美的對象。盡管從絕對意義上說，審美得以實現與知性、功利向人的感性和對象的結構形式積澱有關，因而一切審美感受不可能不包含知性、功利因素。但相對而言，有的審美感受比較純粹，與概念功利的距離相當遙遠，可以說是無概念、非功利的；有的則比較複雜，與概念、功利距離較近，是無確定概念而趨向於概念、無具體功利而趨向於功利的。但不管如何，在任何審美過程中，超然心態以及由它喚起的審美注意是審美經驗得以實現的重要前提，無意識狀態下的物我雙泯、主客融一，則是審美最終導致的結果。這裏需要說明的是：美包括優美、崇高、形式美、依存美諸類型，不是單一的；並非任何知性、功利觀念都是可以積澱到人的審美心理結構和審美對象的形式結構中去，隻有那些與全麵人性、人的自由相關的知性、功利觀念才能曆史地積澱下來；廣義地說，任何類型的審美感受都隻可能是超知性、超功利的，而不可能無知性、無功利；但狹義地說，不同類型的審美感受與知性、功利的相關程度又有不同，其下限是反知性、反功利，陷入瘋狂或精神錯亂狀態，其上限是破壞審美的無意識狀態，進入意識領域，進入概念、邏輯領域。如果說日常生活中的人們重視知性、功利，強調純精神體驗的佛學重視無知性、無功利，它們分別以突出的形式強調了兩種不同的生存方式，那麽強調觀照體驗的莊學、莊玄化佛學、禪學接近於純形式審美（盡管它們不重視審美注意），強調適意會心的玄學接近於依存性審美，都不同程度地重視超知性、超功利的生存方式，則是對上述兩種生存方式的綜合。因而一方麵，由重視與知性、功利密切相關的“美”的觀念，經由佛學的刺激和莊、玄、莊玄化佛學、禪學的啟發，向重視純形式和依存性審美轉化，就可能是實現審美自覺的一條邏輯路線；另一方麵，審美的人也就成了許多哲學家追求的理想人格。
事實上，正如我們將在下文看到的，我們民族的審美自覺大致遵循了上述曆史的和邏輯的發展路線。這種邏輯聯係是詩禪相通的關鍵，也是廣義的詩禪相通的核心。
有意思的是，在西方美學史上，人們最初重視的也是美在物體形式、美在完善、美是快感等美學觀念，直到康德，才強調了審美感受無概念、無利害、無目的而又合目的、具有普遍必然性的特征，並詳細討論了優美、崇高、純粹美、依存美諸範疇。康德以後，又出現了“美是直覺”“美是有意味的形式”“美源於主客體異質同構”諸說，深化了康德美學。在西方文藝理論史上，人們最初重視的也是“模仿說”和“表現說”，後來則提出了文藝是“情感的客觀對應物”“情感的符號”諸說，既反對模仿，又反對主觀的表現和移情，而提倡為超越了個體實際情緒的人類普遍情感或人的“生命力”尋找“客觀對應物”和“情感的符號”。這說明，西方美學和文藝學也走著一條由向外求美經由向內求美並最終導致向外統一、心物同構對應方麵求美的道路。這也說明，人類審美自覺的發展大致遵循著相同的邏輯。理解這一點，有助於我們理解很早就在中國美學史和文學藝術史上發生的事實，有助於我們理解下文將要談到的中國古代詩歌審美理想的形成，也有助於我們理解莊、玄、禪諸學在我國特殊社會曆史條件下與詩的聯係。
由於禪向詩輻射有不同的方式，詩也具有多樣的功能，廣義的詩禪相通是多方位、多層次的，因而我們對詩禪相通的研究，除對詩人與禪人事實上的聯係稍加敘述外，將按下列程序進行：
1.禪作為知性觀念對詩人和詩的影響；
2.禪作為價值觀念對詩人情感和詩的影響；
3.禪作為某種生存方式對詩人和詩的影響；
4.禪對詩歌理論的影響。
由於佛禪有不少共通之處，詩人在接受它們的影響時，在一定階段上也不對它們作嚴格區分，因而我們在敘述時，有時也將佛禪混合在一起講。
我們希望通過這種分析，能把握住詩禪相通邏輯上的軌跡，並最終揭示出中國古代詩歌和詩論的獨特風貌。
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元代方回在《名僧詩話序》中說：
三代無佛，魏晉以來無禪，禪學盛而至於唐，南北分宗。……李杜、韓柳、歐王、蘇黃，排佛好佛不同，而所與交遊多名僧，尤多詩僧則同。許玄度於支遁，陶淵明於慧遠，韋蘇州於皎然，劉禹錫於靈澈，石曼卿於山東演，梅聖俞於達觀穎，張無盡於甘露滅，張無垢於妙善果，極一時斤堊磁鐵之契。
他大致縷述了元以前詩文之士與詩僧事實上的接觸。《世說新語·文學篇》載：“道林（支遁）、許椽（玄度）諸人共在會稽王（簡文帝）齋頭，支為法師，許為都講（講解者）。支通一義，四坐莫不厭（饜）心；許送一難，眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美，不辨其理之所在。”他們配合得相當默契。“儒心玄意”的陶淵明雖不信佛，但與淨土宗祖師慧遠和信佛的隱士劉遺民有過交往卻是事實；唐韋應物有《寄皎然上人》詩，抒發了他讀皎然詩歌的感受，也表達了強烈的思念之情，詩中說：“叨慕端成舊，未識豈為疏？願以碧雲思，方君怨別餘。茂苑文華地，流水古僧居。何當一遊泳，倚閣吟躊躇。”皎然則在《答蘇州韋應物郎中》一詩中稱頌了韋氏的詩名和功業，表達了同樣強烈的思念。詩中既說“格將寒鬆高，氣與秋江清。何必鄴中作，可為千載程”，對韋詩評價甚高，又說“恨未識君子，空傳手中瓊……為無鸞音，繼公雲和笙”，表達了仰慕之情。而他們的詩，在風格上確有相近之處。劉禹錫也為靈澈詩集作過序。另外，晉宋間謝靈運與竺道生、慧遠，梁代江淹與湯惠休，唐代杜甫與讚公、李白與懷素、韓愈與本無（賈島），宋代歐陽修與惠廑、蘇軾與參寥、黃庭堅與惠洪，都有交誼可記。金代傑出詩人元好問與性英禪師的交往雖然很少有人提及，但元好問的兩首詩記載了他們非同一般的友誼：
兄弟論交四十年，相從旬日卻無緣。去程冰雪詩仍在，晚節風塵私自憐。蓮社舊容元亮酒，藤溪多負子猷船。茅齋一夕愁多少，竹窗蕭蕭不成眠。
世事都銷酒半醺，已將度外置紛紛，乍賢乍侫誰為我，同病同憂隻有君，白首共傷千裏別，青山真得幾時分？相思後夜並州月，卻為湯休賦碧雲。
（《遺山先生文集》卷十《夜宿秋香亭有懷木庵英上人》，卷九《寄英上人》）
他倆已情同手足，生死與共了。
另外，唐代大詩人王維、白居易、柳宗元奉佛，《五燈會元》把白居易、蘇軾、蘇轍、黃庭堅等詩人列入禪門宗譜，也是大家熟悉的事例。
事實上，魏晉以後，尤其是唐以後，與僧人、詩僧交往已成為詩文之士生活的一部分，語不及佛禪、交不及詩僧者，十分少見。這種事實上的聯係已像密布的毛細血管，溝通了詩禪兩種文化現象。
詳細地敘述詩人與禪僧的交往，不是本書的任務，但如何看待這種交往，卻有兩個問題值得一提。一般認為，以莊、玄、佛、禪作為精神生活的補充，是中國古代知識分子的悠久傳統。而這個傳統的產生，主要是社會政治原因。如果說，“外儒內法”是中國封建統治者治國的一般方式，那麽，外服儒行，內心私淑莊、玄、佛、禪則是在這種統治下的知識分子的應對之策，甚至某些帝王，在“外儒內法”中感到空虛、迷惘之時，也曾逃身逃心於佛禪。入世的儒學理想主義，固可維係“光明”的社會政治和倫理道德信仰，但“聖人不得已而用之”的嚴刑峻法，卻不能不露出“光明”之下的黑暗和恐怖，令統治者、依附者和被統治者不同程度地感到不安和痛苦。當他們戰戰兢兢如履薄冰地在這個夾縫中走鋼絲時，利用或尋求佛禪精神上的調劑和庇護，也就是很自然的事。然而，僅僅從社會政治上找原因似乎又是不夠的，莊、玄、佛、禪作為一種精神現象，也有獨立存在的理由。時時刻刻、日日月月、年複一年地“入世”，固然是值得鼓吹的理想，但人是否能完全徹底地做到這一點卻是一個疑問。如果說“入”與“出”、“實”與“虛”、“動”與“靜”等矛盾必然相對立而存在，相依存而出現，那麽，在一定程度上象征著“出”“虛”“靜”的莊、玄、佛、禪也是人尋求心理平衡與統一的內在欲求。在這種情況下，有限度地棲心於莊、玄、佛、禪，也成了自然的趨勢。莊、玄、佛、禪在曆史上屢遭排斥禁絕而並不消失，是有它自身能夠存在的精神上的原因的。
另外，詩人對於佛禪的態度並不相同，即使是同一個人，在不同場合、不同階段也有不同的、互相矛盾的表現。謝靈運奉佛，不但是竺道生“頓悟論”的狂熱鼓吹者，而且“肅然心服”於慧遠，參加過慧遠組織的誓生西方淨土的法會，但這並沒有妨礙他同時參加社會政治鬥爭；陶淵明不信佛，但詩中也有“人生似幻化，終當歸空無”“吾生夢幻間，何事絏塵羈”之類的句子。王維出生於一個佛學氣氛很濃的家庭，他母親事師神秀的弟子普寂三十餘年，他自己中年以後也“退朝之後，焚香獨坐，以禪誦為事”，但他同時也曾寫過不少關心世事、激昂慷慨的詩句。韓愈辟佛，但不是不知佛，他寫的《送高閑上人序》以佛門淡泊治心之學比勘草書書法，被認為是深明佛法的證明。白居易對佛的態度幾近滑稽。一方麵，他修香山寺，與香山和尚如滿結香火社，自稱香山居士，捐詩文集於寺院，希圖使自己的“緣情綺語”轉為“將來世世讚佛乘、轉法輪之緣”，還被《五燈會元》列為佛光滿禪師的法嗣（弟子）。但另一方麵，他的詩文中佛禪氣卻很少，他的摯友劉禹錫在詩中調侃他：
才子聲名白侍郎，風流雖老尚難當。
詩清逸似陶彭澤，齋頭多如周太常。
矻矻將心求淨法，時時偷眼看春光。
知君技庠思歡宴，欲倩天魔破道場。
（《答樂天戲贈》）
這個被稱為“浮雲不係名居易，造化無為字樂天”的大詩人，不過在以佛禪自娛而已。
蘇軾和黃庭堅是知佛、奉佛也服膺道家的，但儒學的影響同樣十分強大。在他們身上，儒、道、釋已融為一體了。因而，研究他們的生平事跡和詩文，對待複雜的文化心理現象，不能太簡單太機械。
當然，詩人與佛禪這種事實上的聯係不是本書論述的重點，我們關心的是佛禪向詩價值上的滲透。
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在詩歌創作上，以理入詩是最容易辦到的。某個時代，出現了新理論，總要在詩中得到反映；某個詩人，接受了新理論，也要在詩中炫耀一番，這是文學史上屢見不鮮的事實。以詩進行儒學說教，古代詩歌史上比比皆是，其極端表現是宋明理學家的“理學詩”，而極端之極端則是理學家的“語錄詩”，《四庫全書總目提要》評明代譚寶煥所撰《性理集》說：“皆以《四書》及性理中字句為題，前列朱子（朱熹）之說，而以一詩括其意……其意不在於詩，亦難以詩論也。”就是以理入詩的典型例子，也是以詩歌為政教服務的理論在詩歌史上孕育出來的怪胎。與此同時，“平典似道德論”的“玄言詩”、佛理詩、禪理詩在曆史上也層出不窮。可以說是一種思想理論與詩歌最簡單、最機械的聯係。我們談佛禪對詩的影響，也從“以禪入詩”談起。
較早信奉佛教的著名詩人謝靈運的詩，就大部分有直言佛理的句子，如“望嶺眷靈鷲，延心念淨土。若乘四等觀，永拔三界苦”“淨土一何妙，來者皆菁英。頹言安可寄，秉化必晨征”等。再如王維：“欲問義心義，遙知空病空。山河天眼裏，世界法身中。”白居易：“須知諸相皆非相，苦住無餘卻有餘。言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛。空花豈得兼求果，陽焰如何更覓魚。攝動是禪禪是動，不禪不動即如如。”都是直接以佛禪義理入詩。到宋代，隨著《燈錄》、“頌古詩”大量出現，“文字禪”風習侵襲詩壇，詩人有意模仿偈頌更為普遍。王安石《擬寒山拾得二十首》就是偈頌的翻版，如“人人有這個，這個沒量大。坐也坐不定，跳也跳不過。鋸也解不開，錘也打不破。作馬便搭鞍，作牛便推磨。若問無眼人，這個是什麽？便遭伊纏繞，鬼窟裏忍餓”，打的是關於“自性”（“這個”）的啞謎。蘇軾《題無言亭》：“殷勤稽首維摩詰，敢問如何是法門？彈指未終千偈了，向人還道本無言。”是對“維摩一默，聲如淵雷”這個禪門故事的讚頌，與禪人的“頌古詩”無異。範成大《病中三偈》之一：“莫把無言絕病根，病根深處是無言。丈夫解卻維摩縛，八字（指天帝釋傳給佛陀“生滅滅己，寂滅為樂”等八個字）轟開不二門。”立意雖然與蘇詩相反，在佛禪究竟“無言”還是“有言”上做翻案文章，但就詩而言，仍屬“頌古”範圍。至於襲用佛禪典故、引用《燈錄》話頭入詩，更是這類詩的家常便飯。
這類詩中稍好一點的是不生搬硬套佛禪義理、典故，而是顯得略有見解。如韋莊《贈禮佛者》一詩說：
何用辛勤禮佛名？我從無得到真庭。尋思六祖傳心印，可是從來讀藏經？
“禮佛名”者應屬淨土宗，他們認為讀經、念佛、觀想佛像可以成佛，在這方麵用力甚勤。但是，這與禪宗體悟“自性”的觀念不合。韋莊便以慧能為例，說明成佛並不從禮佛、讀經來，而是從悟性中來。這種以反例證明某種行為愚蠢的寫法，很容易使人想到章碣的那首《焚書坑》：
竹帛煙消帝業虛，關河空鎖祖龍居。坑灰未冷山東亂，劉項從來不讀書！
不禮佛者成了禪宗之祖，不讀書者一樣造反，禮佛、焚書等行為的愚蠢也就昭然若揭了。
黃庭堅《寄黃龍清老》之一說：
騎驢覓驢但可笑，非馬喻馬亦成癡。一天月色為誰好，二老風流隻自知。
丟舍“自性”寶藏向外覓佛，禪宗叫“騎驢覓驢”；《莊子·齊物論》說：“以馬喻馬之非馬，不若以非馬喻馬之非馬也。”指出了公孫龍子從概念到概念辨析“白馬非馬”的錯誤。而據禪宗公案記載：“一夕，西堂、百丈、南泉隨侍（馬祖）翫月（賞月）次。師（馬祖）問：‘正恁麽時如何？’堂曰：‘正好供養。’丈曰：‘正好修行。’泉拂袖便行。師曰：‘經入藏（西堂智藏），禪歸海（懷海百丈），唯有普願（南泉普願），獨超物外。’”（《五燈會元》第129頁）馬祖既否定了西堂對月而尋思“供養”的觀點，認為他太重經教，又否定了百丈對月而屬意“修行”的說法，認為他太重禪修；隻讚許拂袖便行的南泉，稱他“獨超物外”。黃庭堅這首詩表明他已悟出禪不能向外求，也不能從概念求，隻能以超然物外之心求的道理。所謂“一天月色為誰好，二老風流隻自知”，寫出了馬祖、南泉於禪有會於心、兩心相印的情狀，有一種超邁的風韻，也包含著一種難言的寂寞。
又如蘇轍《見兒姪酬唱次韻》之一：
身病要須閑，閑極自成趣，空寂雖近道，懶拙初百悟。偶將今生腳，還著古人履。大小適相同，本來無別處。
他認為，禪固然從“閑”而起，但僅僅追求“空寂”“懶拙”還不是禪，隻是在偶然頓悟中，悟到了超然自性，才能與禪宗古賢有同一心境。更為深刻的是，他認為這種相同不是削足適履的結果，而是由禪來源於具有普遍性的超然心境這一性質決定的。這種體會，無疑拉近了禪與人的距離，是比較深刻的。
然而，盡管這些詩包含著詩人自己的見解和某種“理知”情感，不再是佛禪名詞的堆砌和義理的演繹，卻並非好詩。一篇有體會的說理文完全可以取代它們。偶爾為之倒還罷了，如果以為這也是詩，而且是好詩，卻會流毒不淺。前述“怪胎”的出現，就是此風扇出的魔焰。
更進一步，則是將佛禪義理中某些有趣的事例、道理寫入詩中，創造出富有“理趣”的詩歌。《道行經·曇無竭品》說：
賢者明聽，譬如箜篌，不以一事成：有木有柱有弦，有人搖手鼓之，其音調好自在，欲作何等曲！賢者，欲知佛音聲亦如是……其法皆從因緣起，亦不可從菩薩行得，亦不可離菩薩行得，亦不可從佛身得，亦不可離佛身得；賢者，欲知佛身音聲，共合會是事乃得佛耳。複次，賢者，譬如工吹長簫師，其音調好，與歌相入。簫者，以竹為本，有人工吹，合會是事，其聲乃悲。
賢者複聽，譬如鼓不用一事，不用二事成，有師有革有桴，有人擊之其聲乃出。賢者欲了知佛，不用一事二事，用若幹千萬眾事乃成之。
賢者複聽，譬如畫師，有壁有彩有工師有筆，合會是事乃成畫人。
譬如山中響聲，不用一事，亦不用二事所能成，有山有人有呼有耳聽，合會是事乃成響聲。
這本是佛學關於“得佛”“知佛”“知佛身”“成佛身”的種種譬說，它反複強調箜篌聲是由木、柱、弦、琴師之手和合而成的，畫是由畫壁、色彩、畫師和合而成的，山穀的回聲是由山、人、人的呼叫、能聽的耳朵和合而成的，不過是為了突出“因緣合會”的佛學觀念。但是用這些比喻來說明事物的普遍聯係，卻新奇有趣。於是，它給詩人以啟發，增加了詩歌的趣味。比如，韋應物《聽嘉陵江水聲寄深上人》寫道：
鑿崖泄奔湍，稱古神禹跡。夜喧山門店，獨宿不安席。水性自雲靜，石中本無聲。如何兩相激，雷轉空山驚？貽之道門舊，了此物我情。
蘇軾《琴詩》寫道：
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？
這兩首詩的確別開生麵，在日常生活中，水石相激之聲、琴聲，我們聽得夠多了，兩物相觸而有聲，也早已成為日常生活常識。然而，這兩首詩卻掘開“常識”的硬殼，把思維的觸角深入到事物普遍聯係的層次並提出疑問，為什麽無聲之物相觸而“有聲”，相觸之物離析而無聲？聲從何處來，又向何處尋？它是有“自性”而實在的，還是無“自性”而虛無的？抑或它本來性空假有，隻不過是那水、那石，那琴上的木、柱、弦，那彈琴的手指、聽聲的人、能聽的耳，處於相互聯係之中？讀這兩首詩，我們會突然感到“常識”瓦解了，事物的獨立性成了疑問，一切都不可把捉、不可理喻。我們會在這“瓦解”的“空虛”中陷入迷惘，在這“不可理喻”的“恐懼”中感到某種“失落”、某種精神的震顫。然而，另一方麵，由於水石相激、指弦相觸而有聲是那麽自然、平凡，我們又會感到正是這不可用概念把捉、不可理喻的自然而平凡的事物中含蘊著世界的圓融以及無窮的奧妙。這一切，發生在一刹那間。而就在這一刹那，我們會不由自主地思緒萬千，情感起伏：似乎看到了世界的多麵，體驗了精神的豐富，仿佛觸及了什麽，悟到了什麽，有一種知其然而不知其所以然的愉悅之感……
如果說印度佛學的“因緣觀”重在離析事物的因果聯係以證明事物沒有自性，達到虛無化世界的目的，那麽中國佛學，無論天台宗、華嚴宗和禪宗，都重在體會事物因緣和合的奧妙圓融。天台宗講“一念三千”“一心三觀”“三諦圓融”，要求人在“一念”“一心”中包羅宇宙萬有，看到事物空、假、中諸方麵，將空諦、假諦、中諦合而為一，已很具包容性；華嚴宗倡“十玄門”和“六相圓融”，更要求人們把握事物一一互為緣起、相即相入、萬有一體、圓融無礙的關係，努力發掘它們之間重重無盡的聯係。它提出了“如海一滴，具百川味”“若一室之千燈，光光相涉”“一塵攝一切法，一切法亦攝一塵”“一一毛中皆有無邊師（獅）子，又複一一毛帶此無邊師子還入一毛中”等富有詩意的命題，還認為世間事物都像帝釋天宮中懸掛的寶珠網中的無數明珠，每一明珠都容納、映現其他珠影，重重疊疊，交相輝映，形成一重、二重、三重、四重……重重無盡的映象，因而，整個世界周遍含容，事事無礙，有如“因陀羅網法界”。禪宗也認為人的心量廣大，可以容納十萬虛空，虛空中的一切都在前念、今念、後念、念念相繼而無執無縛的流動中映現。也許是受過這些觀念的啟發，詩人們寫出了不少境象交迭而又生氣流通暢達的詩篇。典型的例子是白居易寫的《寄韜光禪師》一詩：
一山門作兩山門，兩寺原以一寺分，東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。前台花發後台見，上界鍾聲下界聞，遙想吾師行道處，天香桂子落紛紛。
在這首詩裏，山門、流水、雲彩、花朵、鍾聲莫不處在一二、東西、南北、前後、上下這些相對的數量和時空之中，既相離又相即，既相分又相入，而一股靈通之氣又如奔騰的小溪，川流其間，為這個境界平添了無限嫵媚。讀著它，人們仿佛進入了“事事無礙”的華嚴之境，體驗了念念相繼而無縛的禪宗心境。白居易有關佛禪的詩好的不多，這一首卻有一定趣味。由此，我們還可以想到溫庭筠那首膾炙人口的《菩薩蠻》詞：
小山重迭金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。??照花前後鏡，花麵交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
詩人把一個美人安置在“照花前後鏡，花麵交相映”的華嚴境裏，讓迭迭境象把她窮妍極態的風情姿色烘托得分外豔麗，放射著遍體光華。
黃庭堅題自畫《騎驢圖》的詩寫得更富風趣，怡淡閑散之中包含著觀賞迭迭境象的趣味：
白發一老子，騎驢去飲水，岸上蹄踏蹄，水中嘴對嘴。
另外，當我們讀到那些將宇宙自然的相關相入性描寫得很細微的詩句，如“鬆含風聲裏，花對池中影”（王維）、“寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中”（韋應物）、“樹交花兩色，溪合水重流”（蔣別）、“海曙雲浮日，江遙水合天”（劉滄）、“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”（石曼卿）；讀到那些由連續不斷湧來的景物組成，使人的視覺產生強烈動感的詩句，如“一溪初入千花明，萬壑度盡鬆風聲”（李白）、“野色更無山隔斷，天光直與水相通”（鄭獬）；讀到那些展示了普遍、必須的因果聯係而又體現了宇宙自然常成圓融的詩句，如“雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百合香”（杜甫）、“萬壑鬆聲山雨過，一川花氣水風生”（高子勉），不都覺得它們不僅僅在寫景，而是在景物中含藏了某種意味麽？它們比別的寫景詩所多的，正是一種佛禪已經揭示了的“理趣”。詩人寫詩時未必直接得助於佛禪，但把握了佛禪中含蘊的這種趣味，也許會有助於詩歌創作和鑒賞。
至於使一滴水具百川風味、一毛端含無邊獅子，寓奧妙於平常，在我們的古詩中就更多了。由於這涉及更為複雜的內容，我們將在後麵談及。
再如，佛禪學強調的生滅、常斷、來去等動靜觀，也給詩歌帶來了趣味。如李白《廬山東林寺夜懷》，起首六句描寫東林寺的霜鍾水月，天香天樂：“我尋青蓮宇，獨往謝（辭別）城闕。霜清東林寺，水白虎溪月。天香生虛空，天樂鳴不歇。”接下來卻寫詩人在聲、色、香、味中循入了冥寂，“坐寂身不動，大千入毫發。湛然冥真心，曠劫斷出沒。”將大千納入一發，曠劫凝於一瞬，無疑是動中見靜。而秦觀《圓通院白衣閣》三首之一說：“無邊刹境一毫端，同住澄清覺海間。還是此花並此葉，壞空成住未曾閑。”在將“刹境”納入“毫端”、諸動融於“澄清覺海（性海）”之際，於寂然不動的花葉之上體察到了它曆經壞、空、成、住四劫永不止息的運動，卻是靜中見動。佛教認為世間一切事物都在成劫、住劫、壞劫、空劫等無法用年、月、日計量的大時間單位中輪轉，秦觀這首詩包含的正是這種理趣。
對動靜的這種富有哲理意味的理解，常常使詩人寫出新警有味的詩來。如聽到毛筆蘸點硯池聲，李賀寫道“圓毫促點聲靜新”，在急促的蘸點聲中聽出了“靜”意。觀察靜夜對弈，範成大寫道“靜中機動夜爭棋”，也發掘了寂靜之中競鬥“心機”的奇趣。更好的則是黃庭堅《六月十七日晝寢》一詩：
紅塵席帽烏裏，想見滄洲白鳥雙。馬齕枯箕喧午枕，夢成風雨浪翻江！
將無聲的睡夢寫得熱鬧非凡！夢裏，一隻草編的黑帽，變成了展翅飛翔的白鳥，而馬食豆箕的聲音潛入腦海，頓時便形成了風雨翻江的夢境，這真是靜中有動的奇特展示！我們雖然不能找到這些詩與佛禪的直接聯係，但從這些詩可以看出詩人對動靜關係的興趣和敏感，與佛禪的動靜論是息息相通的。
當然，事物具有普遍聯係、相關性、動靜相生等性質的觀念並非佛禪學所獨有。然而，佛禪學在這方麵深入而細致的體會、新穎而奇特的比喻卻能夠予詩人以刺激和啟發。每當詩人用藝術形象含藏不露地表現了這些新穎奇特的道理，詩歌也就含蘊了耐人咀嚼、令人深思的“理趣”。
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如果說，以佛禪義理直接入詩或捕捉其中的理趣來寫詩，還不過是佛禪對詩一丘一壑的影響，那麽，當詩人在佛禪學中浸**既久，自覺或不自覺地接受了它的某些觀念，讓它成為人生觀、世界觀的構成因素並積澱為某種情感，他的詩風就會發生一定程度的轉變，這時，佛禪觀念就會影響詩人部分或全部詩作的整體風格。這當然是佛禪學對詩更深入的滲透。
比如，佛學把世界和世俗生活看成幻夢空花的觀點就影響了許多詩作和詩人的總體風格。佛學認為，就人生說，“是身無常，念念不住，猶如電光、暴水、幻炎”，就世界說，一切事物也“如幻、如焰、如水中月、如虛空、如響、如犍闥婆城、如夢、如影、如鏡中像、如化”[55]都是“性空假有”的。《道行經·難問品》記須菩提指著帝釋變化的幻花說：“是花所出生散我上者，化作耳，化成耳（指幻化而作成）。此花化花，亦不從樹出……亦不從心樹出。”因為它“無所從出”，所以是“非花”。《維摩詰所說經·觀眾生品》記維摩法講經，有天女散花，小乘弟子謂此花“不如法”（不實在），“天”卻回答說：“是花無所分別，仁者自生分別想耳。”麵對一朵花，佛徒既認為它如幻如化，又肯定它本體真實，不能用“分別想”審視。因而，接受了這種觀念，就會把世間的一切都看成似是而非、朦朦朧朧、飄浮、短暫的夢幻，不知它何所從來，何所從去。如白居易的《花非花》，就寫出了這樣的感受：
花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似朝雲無覓處。
這首詩究竟在寫什麽，很難確定。是寫落花，還是寫夜霧？抑或另有所喻？都不知道。看來，這隻是詩人對世間如夢、人生短促的一種詩意感受。悠悠地讀著它，就會感到它包含著一種如夢似幻的情調和對人生無常的喟歎。在詩人眼中，一切都似花非花，似霧非霧，似春夢般短暫，如流雲般飄浮……這裏，已經沒有佛學詞匯和說教，卻有一種由佛學觀念積澱而成的情感在自然流露。
又如蘇軾，他那些有“人生如夢”之類句子的詩詞，情感直露，給人的印象並不很深，倒是一些並無這類句子的詩詞，浸透了佛家意味，《和子由澠池懷舊》這首詩就很值得一讀：
人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那複計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還知否？路長人困蹇驢嘶。
這是二十七歲的蘇軾對人生發出的喟歎。六年前，他和弟弟蘇轍（子由）隨父親蘇洵由川赴京經過澠池。當時，乘馬已死於河南崤山，他們騎驢至此，宿於奉閑僧舍，題詩於壁。六年過去，蘇轍懷念這段經曆，寫詩寄給蘇軾。詩寫得很一般，不過是懷舊傷別而已。詩中提到了“共道長途怕雪泥”和“舊宿僧房共壁題”等舊事。然而，它卻激起了蘇軾關於人生的思考。
蘇軾似乎感到，一件件往事都是人生軌跡中偶爾留下的印記。忙亂的、以時間計算的人生就是由這些存在於不同空間的無數印記組成。印記之多，不可勝記；消逝之快，也令人驚愕。那麽，由這些極易消逝的印記組成的人生究竟是什麽呢？它依靠什麽來證明呢？它是實在的嗎？這就是蘇軾想要探索的人生秘密。他由“蹇驢”印在“雪泥”上的蹄印想到了人生的足跡，由“雪”想到了這些足跡的易於消逝，由自己行程匆匆的生涯想到了“飛鴻”，於是把人生在各處留下印記這一行為形象地比喻為“恰似飛鴻踏雪泥”。這些印記是飛鴻的指爪偶爾留下的，這個行為（留）沒有必然性，證明它存在的印記也極易消逝；而且倏忽之間，鴻又飛走了，不計東西，這個行為（飛）同樣沒有必然性，支配它的隻是不可知的命運。可不是嗎？澠縣奉閑僧舍的老僧見過蘇氏兄弟，僧舍的牆壁上也曾留下過他們的詩句，然而，“老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題”，人死壁壞，他們那段生涯的證明消逝了，那段生涯也就好像寫在水上的文字，再也沒有蹤跡。因此，人生是被一種盲目的力量支配著的運動，是一個倏忽而生、倏忽而滅、無法得到證明的空虛的過程，它不可能整體、係統地把握。在整體係統背後，站著冥冥不可知的支配人生的力量；在整體、係統之中，存在的隻是大段空白，所以，人生如夢。這就是蘇軾探索到的人生秘密。這裏，飛鴻來去，爪跡淺淺，雪泥消融，將“來去”“斷常”中“生滅”“有無”的人生寫得虛渺輕飄，是很有佛學意味的。
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被、鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花點點，是離人淚。
章質夫的原詞是：
燕忙鶯懶花殘，正堤上、柳花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。??蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床旋滿，香球無數，才圓卻碎。時見蜂兒，仰沾輕粉，魚吹池水。望章台路杳，金鞍遊**，有盈盈淚。
章詞不過是水平一般的詠物言情之作。上闋是對楊花（柳絮）飄墜的細致描寫，“傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起”，將楊花抑揚起伏的情狀寫得很傳神。下闋寫思婦觸景生情，一味鋪敘，意旨淺露，無可深味。那“盈盈”之淚，灑得輕飄，也灑得平淡。蘇軾卻在詞中熔鑄了濃厚的人生空幻、飄忽之情，寫得比章詞遠為哀婉動人。起首一句“似花還似非花，也無人惜從教墜”，就以一種空幻、飄零、孤獨之感籠罩全篇。接著，詩人透過“拋家傍路”這“無情”的事實，發揮了奇特而豐富的想象，用擬人化手法多情地思量楊花的命運。在他的眼裏，這點點飄灑的既是楊花，又似乎是思婦“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”時所做的夢的幻化。夢飄飄忽忽地“萬裏隨風”去尋郎，遇到的卻是“被鶯呼起”的命運。這意味著夢斷花落，愁從恨生。下闋寫夢斷花落之時的環境，是“落紅難綴”；寫夢斷花落的歸宿，是“二分塵土，一分流水”。夢也好，墜落的楊花也好，都像短暫的春天，來去匆匆；也像遍地狼藉的落紅，遺蹤不存。一切都消逝了，一切也終將消逝。因而，如夢的楊花，楊花般的夢，都包含著離人之淚……在這裏，楊花和夢以及春天、落紅都交織融匯在一起，難分難解，而短暫、飄忽、空幻，卻是它們相同的命運。這不單是在寫楊花，寫思婦，而是寫出了一種為命運撥弄、無可奈何、深含隱痛的人生之情和具有普遍性的深沉的人生哀怨……
再如，他因夜宿彭城燕子樓夢見歌妓盼盼而寫的《永遇樂》詞：
明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷泄露，寂寞無人見。如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢雲驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍。??天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對、黃樓夜景，為餘浩歎。
理解了上述幾首詩，蘇軾詩詞中下列詞句，也就如“雪泥鴻爪”，連成了如夢的一片。[56]一方麵，詩人有飄零的身世：
詩人例窮苦，天意遣奔逃。
我生飄**去何求……身行萬裏半天下。
十年困奔走，櫛沐飽風雨。
有如社燕與秋鴻，相逢未穩還相送。
我今飄泊等鴻雁，江南江北無常棲。
生涯到處似檣鳥。
另一方麵，詩人又有如夢的人生感慨：
四十七年真一夢，天涯流落淚橫斜。
繁華真一夢，寂寞兩榮朽。
聚散細思都是夢，身名漸覺兩非親。
人間何有春一夢。
舊事真成一夢過。
於是，獨來獨往，有如“縹緲孤鴻影”的詩人那“常恨此身非我有，何時忘卻營營”的心情、“有恨無人省”的哀怨，就回**在他的詩詞和文集裏，成為他文學創作總譜中的一個重要旋律，藝術風格的一個重要側麵。而這，與蘇軾浸**佛學有著千絲萬縷的關係。當然，蘇軾文學作品的內容不止這一方麵，藝術風格也不止這一側麵。他作為中國古代知識分子的典型代表，體現了綜合儒、道、釋的總體精神。他的詩文，不但反映了它們的匯合，也反映了它們的矛盾和衝突，其中，甚至包括佛和禪的矛盾和衝突，這又是值得注意的。我們知道，佛學與禪學在一些基本觀點上是相同的，在對人的認識和人生態度上卻有差異。在禪宗這裏，人的本質不是“無明”而是具有超然之心；人生態度不是為求出世而消極地隨緣說法，而是出世而入世、以超然心態入世、以平常心為道。反過來，在世界觀和人生觀上，它就不像佛家虛無得那麽徹底，相對強調了人的“自性”和對世界真原麵貌的追求。而禪宗這些特點，又與莊、玄之學強調“通而不失於兌”“體用不二”有關。因而，當蘇軾陷入入世與出世、執著與虛無的矛盾時，莊、玄、禪常常是他用來自我解脫的武器。這，也反映在他許多詩詞裏。如《正月二十日與潘、郭二生出郊尋春，忽記去年是日同至女王城作詩，乃和前韻》：
這是蘇軾四十七歲在貶謫中寫的詩。“人生如夢”的觀念在這裏依然有淡淡的影子，“事如春夢了無痕”就表達了依稀的空幻之感。然而，如夢也罷，如幻也罷，蘇軾的實際生活態度卻是：當東風還不肯吹綠城內的萬物時，他就“走馬還尋去歲村”；當發覺往事像春夢一樣消逝之後，他卻依然執著於某種人生信念，在村酒和野老的笑容中獲得了人生溫暖，並把它看得比重新返回官場更為重要。如果說“事如春夢”在呼喚出世，“故人招魂”在催他入世，那麽，在“野老村酒”這種平凡生活中尋求解脫和內心平靜，卻隱隱約約地顯示了莊、玄、禪對他的影響。而正是在這裏，蘇軾獲得了精神的平衡和人生的“實在”之感。
因而，在蘇軾的詩詞中，一方麵是對虛無夢幻和飄忽飛鴻的詠歎，一方麵卻是對強顏歡笑、平常心是道的歌吟。“休驚歲歲年年貌，且對朝朝暮暮人”，是他對人生的現實態度；“幽尋遠無厭，高絕每先上”，是他努力尋春的寫照。因而他常常在江河大地、草木蟲魚上發現春的足跡，在兄弟情誼、友朋信義中捕捉愛的信息。他為之感動，為之謳歌，為之懷念不已，許多優美的詩篇，就是從這樣的心境中湧流出來的。“東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲”，是他對自然的讚美；“一笑便傾倒，五年得輕安……他年記此味，芋頭對懶殘”，是他對世俗生活的眷戀；“但願人長久，千裏共嬋娟”，是他對親情的良好祝願。當然，更多的時候，他是把高唱“大江東去”的豪情與低吟“早生華發”的悲哀，把“我欲乘風歸去”的熱烈狂想與“高處不勝寒”的冷峻思考結合在一起，奏出蒼涼悲壯的人生樂章。這，構成了蘇詩的靈魂。
如果說，蘇軾詩詞中那種人生如夢的情緒，已不隻是針對具體的社會政治和個人遭際而發，而是體現了一種對人生意義和目的的懷疑和追問，具有更為普遍和廣泛的意義，那麽，他詩詞中體現的強顏歡笑式的悲愴和樂觀、徹悟人生式的樸實和真率，就具有更為深沉持重的人生力量，他已經仔細、深入地觀審過這世界和人生的多層麵，然後才能帶著那不可卸除的鐐銬酣歌醉舞，時而從容穿行在雨急風冷的蕭瑟林間，時而又“老夫聊發少年狂，左牽黃（狗），右擎蒼（鷹）……千騎卷平岡”，演出轟轟烈烈的人生戲劇。而最後餘下的則是“多情還被無情惱”那富有詩意的惆悵。且讀他的《蝶戀花》：
花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！??牆裏秋千牆外道，牆外行人，牆裏佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。
佛禪學影響詩歌整體風格的另一個顯著例子體現在黃庭堅身上。
一般說來，黃庭堅的詩適宜於中年以後讀，它已很少華麗纖穠的辭藻，回腸**氣的流暢，而如著花老梅，在古拙中自有深含不露的風韻。
不過，佛禪學對黃庭堅詩風的影響主要不是“人生如夢”之類的觀念以及佛禪典故的使用，而是一種堅毅弘忍、卓爾峭拔的人格精神。如前所述，我們已在禪宗祖師弘忍、道信、慧能、懷海等人身上看到了這種精神，而禪宗理論，實在也蘊含了這一方麵。既要“念念不斷而無縛”“不染萬境而常自在”，又要在日常生活中放出自性心地一大段光明，沒有堅毅弘忍的氣魄是不行的。禪宗話頭中，“能為萬象主，不逐四時凋”和以“雁影寒潭”的超脫之心行於“異類”，指向的都是這種精神，而黃庭堅的詩，無論在內容和形式上都體現了這一點。
首先，視名利場如螻蟻戰和黃粱夢是他詩歌的一個重要主題。《蟻蝶圖》寫道：
蝴蝶雙飛得意，偶然畢命網羅。群蟻爭收墜翼，策勳歸去南柯。
在名利場中雙飛得意的蝴蝶觸網斃命了，同樣在名利場中奔波的螞蟻便紛紛收拾蝴蝶墜落的薄翼，耀武揚威地到槐樹南枝下的螞蟻穴（“槐安國”）裏去論功行賞。而這一切，又都不過是“南柯一夢”！它畫出了封建統治階級鉤心鬥角的嘴臉，也表達了黃庭堅憎惡這種世道的心情。因而，“百年炊未熟（指黃粱未熟的故事），一垤蟻追奔”（《次韻子瞻贈王定國》）、“白蟻戰酣千裏血，黃粱炊熟百年休”（《題槐安國》），是他詩中多次出現的句子。但他沒有也不能從社會政治角度考察這一現象，隻認為這是世人具有“顛倒想”，將假看成了真、真看成了假的結果：
風急啼鳥未了，雨來戰蟻方酣。真是真非安在？人間北看成南！
（《次韻王荊公題西太一宮壁》）
在他的眼裏，世人的一切爭鬥，都是“北看成南”的結果，它造成了世界的荒謬、人生的妄誕。類似的主題到了元代馬致遠筆下，寫得更為熱鬧：
（《雙調夜行船·秋思》）
他站在冷眼旁觀的立場上，攝下了世間爭名奪利的鏡頭。
在這種情況下，黃庭堅要在官宦生涯中走出世而入世的道路，就不能不尋求出汙泥而不染、處急流而不溺的精神武器，他找到的便是禪。他在《贈送張叔和》中說：
我提養生之四印，君家所有更贈君。百戰百勝不如一忍，萬言萬當不如一默。無可簡擇眼界平，不藏秋毫心地直。我肱三折得此醫，自覺兩踵生光輝。團蒲日靜鳥吟時，爐薰一炷試觀之。
他認為，通過“忍”“默”“平”“直”等修持，人就既能“蓮生淤泥中，不與泥同調”“當處出生隨意，急流水上不流”，又能泯滅欲念、消除怯懦，用“光風霽月”般的心境觀照世界：
士為欲心縛，寸勇輒尺懦。要當觀此心，日照雲霧散。扶疏萬物影，宇宙同璀璨。
（《晁張和答秦觀五言予亦次韻》）
不過，他從來不認為學了禪就可以徹底超脫，反而總是把它與悲劇性人生和堅毅的人生勇氣聯係在一起。他深深感到，“有身猶縛律”，肉身的存在是一種無法超越的束縛，“潛魚願深渺，淵明無由逃”，潛得再深的魚，也不能逃出世界和人生的深淵，“吾欲超萬古，乃如蚊負山”，生存是需要勇氣的，因而人在“徹悟”之後，還必須在艱難時世中保持“電行山立氣深穩”的入世人格，在“深明”之中玩味生活的詩趣：
象踏恒河徹底，日行閻浮破冥。若問深明宗旨，風花時度窗欞。
（《深明閣》）
這是他題“深明閣”的詩。“象踏恒河”是“徹底”之“深”，“日行閻浮”是“破冥”之“明”。而“深明”之中洞見、觀照的，卻是“風花時度窗欞”的空靈趣味。他所向往的人生，也就是以既“深”且“明”的人格精神去領略、玩味人生之詩。
明白了黃庭堅浸**佛禪獲得的精神力量，再來看他的詩，就有一種“皮膚脫落盡，唯有真實在”的感覺。一方麵，他飽含著對人世的深情：
我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤！
（《寄黃幾複》）
想見哦詩煮春茗，向人懷抱絕關防。
（《次韻奉酬劉景文河上見寄》）
另一方麵，又積蓄著對人世的憤懣：
管城子無食肉相，孔方兄有絕交書。文章功用不經世，何異絲窠綴露珠（反語，憤激語）……
死者已死黃霧中，三事不數兩蘇公。豈謂高才難駕禦，空歸萬裏白頭翁。
天生大材竟何用，隻與千古拜圖像。
（《戲呈孔毅父》，《病起荊江亭即事十首》其六，《書摩崖碑後》，《次韻文潛》）
他看到，有才華的知識分子或被認為“不經世”“難駕禦”，或被當成騷人墨客來賞玩，來供奉，因而貧困潦倒、老死荒蠻、充當優伶、徒有空名，就是他們必然的命運。所以，他一方麵主張以“忍”明心，不與壓抑或不理解自己的人們進行口舌之爭，而相信“水清石自見”，自稱“水清石見君所知，此是吾家秘密藏”；另一方麵主張以“淨”拒“染”，要求自己在“世態已更千變盡”時“心源不受一塵染”，進入“和光同塵”“萬象縱橫不係留”“物外常獨往，人間無所求”的境界。在這種心情下，他最富特色的詩都具有一種從沉重的黑暗重壓下解脫出來、合悲愴與弘忍為一的格調。如：
萬事同一機，多慮乃禪病。排悶有新詩，忘蹄出兔徑。蓮花生淤泥，可見嗔喜性。小立近幽香，心與晚色靜。
西風鏖殘暑，如用霍去病。疏溝滿蓮塘，掃葉明竹徑。中有寂寞人，自知圓覺性。心猿方睡起，一笑六窗靜。