第三節 移情和擬人

在上述對自我意識的各種體驗，如真誠、偽裝、自欺、自居作用、羞愧等等之中，有一種更深刻、更本原的心理功能，它能把自我與對象、自己與他人、主體的我和客體的我直接地、天衣無縫地結合起來，遊於兩間而無所礙。這種心理功能就是“移情”，從它的另一麵來表述，就是“擬人化”。

移情作用是人類精神生活開始萌發的最早也是最重要的標誌。在情感體驗上把一個對象（不論是人還是物）看作與自己是同一的、有同感的，這要遠遠先於對別人、對世界的認識性把握，或者說，對世界的認識性把握正是在移情作用對世界作體驗性把握中，才逐漸萌生出來的。我們今天用標示客觀事物的性質如熱、溫、苦、堅等來描繪人的感情特質：熱烈、溫柔、痛苦、堅定；但其實語言的產生和形成過程恰好相反：隻是由於人將主觀感受類比、推廣到客觀事物上去，事物的性質才獲得了語言的表達。正如蘇珊·朗格說的：

一切標示事物的性質的字眼，同時又可以用來表示某種情感。……從詞源學上來講，形容詞在最初都是同某種情感色彩聯係在一起的，隻是到了後來，它們才自由地和自然地與某些有助於解釋這種情感色彩的事物之感性性質聯係在一起。[45]

其實，早在18世紀，意大利的維柯就說過類似的看法：

我們發現各種語言和文字的起源都有一個原則：原始的異教諸民族，由於一種已經證實過的本性上的必然，都是些用詩性文字來說話的詩人。[46]

他還指出，“值得注意的是在一切語種裏大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的”，如山“頭”，針“眼”，壺“嘴”，鋸“齒”，天或海“微笑”，風“吹”，波浪“嗚咽”等等，“這一切事例都是那條公理的後果：人在無知中就把他自己當作權衡世間一切事物的標準，在上述事例中人把自己變成整個世界了。”[47]

維柯的發現在西方人那裏也許並非首次，在熟悉中國古代詩詞的中國人看來更是老生常談。但有一點是別人所不可企及的：維柯第一個從語言學（語源學、語義學）的角度把詩性思維、把移情隱喻提升為人類文化起源的一個最基本的原則，並有意識地將它擴展為形而上學、邏輯學、倫理學、經濟、政治、天文、地理特別是曆史科學中的一條普遍原則，把它從一種審美和創造中的現象提升為人的心靈結構的最初原點。

現代人類學業已證明，“詩性思維”是原始人唯一的思維方式。巫術觀念就是以移情為媒介而形成的。所謂“交感巫術”，除非人把自己的體驗轉移到別人或對象物上去，就不可能發生。在原始人心目中，山川、大地、河流、草木，無不具有人的性情脾氣，但在原始人的理解中，由人的情感投射所形成的這種“人化”的自然觀卻被顛倒為一個神明本體的世界觀了。人通過勞動千辛萬苦地從大自然獲取了生活資料，卻被看作是大自然對人大發慈悲、加惠於人；人獵取了某一動物來維持生存，卻不得不通過獻祭來使這動物神息怒。這種顛倒的理解是一切自然宗教和原始宗教最主要的精神依據，萬物有靈論和神的觀念是移情和擬人化的結果。西方最早以理智的態度解釋了這一心理轉移的幻象的，是受到希臘科學精神滋養的古希臘哲人塞諾芬尼。他指出，人們以為神像人一樣偷盜、**、彼此欺詐，穿著人的衣服，有人的形象，這隻不過是人自己的幻想而已；假如牛、馬和獅子也能作畫和雕塑的話，“它們就會各自照著自己的模樣，馬畫出和塑出馬形的神像，獅子畫出和塑出獅形的神像了。”[48]塞諾芬尼這一無疑是天才的發現為後世許多無神論者和宗教的批判者所引用，他們以此來駁斥宗教，發展科學。然而，在現代科學技術已高度發達的條件下，許多人又逐漸看出，不能夠完全以科學的眼光把宗教的產生看作一種認識上的幼稚和謬誤。當人們站在科學立場上將宗教的全部思維方式和觀念形態一概拋棄時，他們常常也將自己作為精神主體所賴以立足的某種寶貴因素一同拋棄了。20世紀中葉，本雅明、阿多諾等人都提出，要在藝術創作和欣賞中以世俗的方式吸取神話和宗教中那些神秘、生動而新鮮的感受之源泉，而將其“神聖性”和宗教含義加以揚棄。[49]對自然的顛倒的、人化的理解產生宗教，這種顛倒和人化就是移情，它在科學上也許是荒謬的，但在人性上卻是真切的（因而它甚至也構成一切科學的最終基礎和源泉）。因為自我意識本質上無非就是這樣一種顛倒，就是將對象自我化和將自我對象化。沒有移情，人哪怕在鏡子裏看見自己的形象，也不會知道那就是自己。

英國人類學家弗雷澤在其名著《金枝》中提出，原始人的巫術“是一種被歪曲了的自然規律的體係，也是一種謬誤的指導行動的準則；它是一種偽科學，也是一種沒有成效的技藝”[50]。對原始巫術的這一看法完全是建立在科學主義立場上的，它把巫術的本質視為一種片麵的實用主義的嚐試，一種粗劣的不成功的技術，這就無法解釋這種嚐試為什麽盡管屢試屢敗卻能延續數十萬年之久。這種觀點忽視了原始巫術在人類精神關係和心靈深處的全部豐富的基礎，以及它對人類意識形態（特別是藝術、審美）和個體精神形成的巨大影響作用。[51]其實，原始巫術最直接的效應是一種情感上的體驗，這種體驗反映著原始心靈的自我關係，以及以這種自我關係形式出現的社會關係。單個原始人哪怕處在大自然中，他也仍然（至少在心靈的想象裏）處於“社會”之中：大自然的每一種聲響都是對他言語，和他交談，向他暗示，與他呼應；天上的雲彩，水中的漣漪，就是大自然的表情；在不斷地向大自然探尋、索取、交易、祈求、服從、威脅和感激中，產生出了各種各樣美麗的動人的神話，在人和神的關係上，確定了人和人的關係模式，確定了人的自身關係模式——確定了自我意識的關係模式。

從個體意識的發生來說，移情無疑也是嬰幼兒進入到意識領域的第一道門檻[52]。沒有情感的移入或投射，嬰兒既不可能懂得語言，也不可能懂得表情。一位母親從孩子生下來那幾天開始，就已經試圖對孩子移情了。對作為自己的延續部分的這個小生命的本能的愛，此時還沒有任何其他的表達方式。隻有通過移情，母親才能直接感受到孩子所感受的冷、熱、饑、渴，依戀和焦慮，喜悅和憤怒。雖然這小生命還不能算是個“人”，但她已開始將他“擬人化”，和他“談話”，叫他的名字，稱他為“調皮的”“乖的”“懂事的”，等等。孩子剛能睜眼，母親就向他做出各種表情，重複他的各種本能的發音，賦予它們以“意義”。這一切都是以移情來誘發孩子的移情。孩子是在對大人的模仿（或與大人的相互模仿）中被同化到人類社會中來的，而所謂模仿，其實質和根源乃是移情。西方現代移情派美學對這個問題有許多細致的研究，如李普斯說，在審美時，“我被轉運到那形體裏麵去了，就我的意識來說，我和它完全同一起來了。既然這樣感覺到自己在所見到的形體裏活動，我也就感覺到自己在它裏麵的自由，輕鬆和自豪。這就是審美的模仿，而這種模仿也就是審美的移情作用。”[53]其實，這種移情一模仿性的感受力不僅僅體現在審美活動中，也體現在例如科學發現、技術掌握以至於道德體驗等一切精神活動中，李普斯也正是因為這一點而引出了他的“人本主義”。對美的移情—模仿能力根植於人類精神結構最內在最隱秘的層次。兒童的精神發展則最清晰地展示了這一結構的層次性。

既然嬰幼兒的意識是建立在對別人（大人）的移情之上的，那麽這種意識一旦產生，它就處處帶有移情的色彩，它並不局限於和父母、和別人相互移入感情，而且凡是他所接觸到的一切東西，他都使之帶上了自己的感情色彩。這就是皮亞傑從統計學上歸納出來的兒童的“自我中心主義”。一個兒童摔倒了，他以為是地在故意和他為難，要求對之進行懲罰；聽到風在窗外呼嘯，他就問：“風生氣了吧？”一個詩人想象得到的一切形象比喻，在兒童那裏幾乎都可以想象出來。兒童之所以最喜歡觀察動物、特別是與人接近的動物（如猴子），是因為他在這些動物的姿態、表情上，獲得了自然的人化之最切近、最直觀的證明，獲得了他所構想出來的童話世界最生動的確證。

原始人或兒童的不自覺的移情和擬人化的傾向，隨著文明的發展或兒童的長大成人而逐漸被揚棄、被壓製和貶低，並被實用和科學認識的考慮排擠到後台去了。然而，作為人類意識和自我意識的深層體驗的結構，這種傾向仍然隱藏在人的宗教的、道德的特別是審美的需求之內，經常地被人們所眷戀、所尋求、所發掘，仿佛它才是人類精神的真正家園。的確，移情這一心理現象最直接地體現了人類自我意識的表演性特征。物我、人己之間，構成了人類情感表演的廣闊舞台；而每個人在其中，既是導演，又是演員，還是觀眾。移情就是“進入角色”，隻不過這個角色正是他自己製定的。人按照自己情感的對象化方式來體驗周圍環境，同時又受到他自己體驗出來的這個環境的感染和激發，上演著一出又一出的情感的悲喜劇。而作為觀眾，他在自己的移情體驗中第一次、亦即原始地意識到了人己、物我之間的暢通無礙，打破了個體內在的封閉性，實現了人與自然、人與對象的圓融性之夢境……

移情在直接性體驗的一瞬，跨越了主體與客體的界限，成功地解決了主體的我與客體的我、我思與我在的二律背反。不用說，正是憑借這一心理上的奇跡，人類自我意識體驗中的一切真誠、虛偽、自欺、羞愧和自居作用，才第一次有了可能。移情是所有這些心理功能的土壤和潤滑劑。

然而，曆史已經證明，科學是移情的大敵。科學從其曆史來說，是從原始巫術、神話、宗教世界觀和煉金術中一步步孕育出來的；然而從其精神實質來說，它是排斥情感、漠視體驗的，它本質上是一種（思維的）操作和技術，[54]即借用概念、符號、數字的媒介對某個客觀對象在思想上進行間接的控製，而不是敞開全身心直接地去容納、吸收和歡迎一個對象。古希臘科學精神的興起，很早就把移情和擬人置於一種低級、蒙昧的精神階段之上，而將之排除在高尚的精神生活範圍之外。在這裏，道德成為一種知識，政治成為“技藝”（tekhne），美感被解釋為求知欲望的滿足，人的最高幸福則被歸之於“理性的沉思活動”[55]。至於藝術和詩，希臘人一直將它視為一種“模仿”，這種文藝模仿論一直要到兩千年後的博克、休謨的“同情論”美學以及李普斯、穀魯斯的“移情論”美學中，才暴露出其中隱藏著的移情的本質；而在此之前，它一直是以理性、科學的麵目（要麽如柏拉圖所說，藝術是理念的“影子的影子”，即準科學，要麽如亞裏士多德所說，詩“比曆史更真實”，即超科學），高居於靈感說、表現論和天才論之上，儼然成為西方文藝理論的正統。

希臘人移情的心理功能主要在神話和原始宗教（如狄俄尼索斯教或俄爾甫斯教）中仍有完整的保留。古希臘神話的神人同形同性正是擬人化的產物，它構成了古希臘文化的所謂“日神精神”；古希臘文化的另一重要因素“酒神精神”則體現在（狄俄尼索斯）酒神祭中的移情於萬物這種精神狂歡之上，如尼采所描述的：

酒神的興奮能夠向一整批群眾傳導這種藝術才能：看到自己被一群精靈所環繞，並且知道自己同它們內在地是一體。悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現象：看見自己在自己麵前發生變化，現在又采取行動，仿佛真的進入了另一個肉體，進入了另一種性格。……這裏，個人通過逗留於一個異己的天性而舍棄了自己。而且，這種現象如同傳染病一樣蔓延，成群結隊的人都感到自己以這種方式發生了魔變。[56]

當然，尼采並沒有意識到，他所說的古希臘日神精神和酒神精神的對立，隻不過是人類自我意識的兩個本質環節，即客體的主體化（擬人）和主體的客體化（移情），在希臘精神生活中的體現而已。

中世紀基督教對異教文化的否定，為西方人提供了暫時滿足他們的移情渴求的代用品。當自然界整個地成了一種非人的、撒旦的**之後，人們隻有將全部情感傾注於耶穌基督和聖母瑪利亞身上，才能在一個無情、冷酷的現實世界中尋求到唯一的精神安慰，才能在這種異化形式的對象化活動中，繼續保持自己自我意識的、哪怕是虛幻不實的完整性和人格統一性。費爾巴哈在論及基督教的本質時指出：“自我意識之對象化，是我們在三位一體中首先遇到的東西。自我意識必然地、不由自主地作為某種絕對的東西強加於人。”[57]在基督教中，唯一能使這種“強加於人”的陌生化和異化勢力得到緩和，使感性的群眾感到溫暖陶醉的，是聖母瑪利亞的愛，因為這是精神化了的自然之愛。如黑格爾說的：

……母愛的自然的親熱情感完全精神化了，它的神性的東西為它所特有的內容，但是這種神性的東西中卻由自然的一體和人性的情感微妙地不知不覺地滲透進去了。這是沐浴神福的母愛，隻有從開始就享受這種福氣的唯一的母親才有這種母愛。[58]

按照黑格爾的看法，在基督教藝術，乃至整個“浪漫型”藝術中，人的主體性“從本身中跳出來和另一體發生關係。但這另一體還是屬於它自己的，在這另一體裏它重新認識自己，保持自己與自己的統一。這種自己在另一體裏的統一就是浪漫型藝術所特有的美的形象，也就是它的理想。這理想按照本質是以內心生活和主體性，心靈和情感為顯現形式的。所以浪漫理想所表現的是和另一精神性的對象的關係。”[59]顯然，基督教藝術中所滲透的移情原理，層次比古希臘更高，它不再是一個擬人化的阿波羅神巋然不動地與人默然相向、供人觀賞，也不再是酒神秘儀中將猛烈的情欲灑向鮮花盛開的原野和山岡，而是兩個心靈的竊竊私語、冥然貫通。在基督教的發展過程中，西方人日益將人的日常生活留給了科學、數學和哲學，宗教則與這個外部世俗世界相分離，使人類自然而然的情感體驗寄托於超越人世卻又貼近人心的神明。藝術則在人世和天國之間起著一個橋梁的作用，正如在但丁的《神曲》中詩人維吉爾所起的作用一樣，他的任務在這裏正是把但丁從地獄引向天堂。

然而，根據《神曲》中的描述，維吉爾這一文藝精神的象征終究不能踏入天堂之門，他隻把但丁帶到“煉獄”（淨界），便止步不前了。唯有貝亞德（又譯比阿屈裏契）這一愛和美的象征，才能引導但丁來到這樣一個無限澄明的愛的樂園，即上帝的樂園：

豐富的神恩呀！你使我敢於定睛在那永久的光，我已經到了我眼力的終端！在他的深處，我看見宇宙紛散的紙張，都被愛合訂為一冊。

……

我的欲望和意誌，像車輪運轉均一，這都由於那愛的調節；是愛也，動太陽而移群星。[60]

毫無疑問，不論是通過藝術，還是通過愛，都是人的心靈與上帝的心靈達到默契的一種方式。地獄的烈火使詩人那顆善感的憐憫之心得到大慈大悲的提升和淨化，崇高純淨的人性之愛一旦使兩個靈魂心心相印，就如同太陽放射出普照萬物的光明。其實上帝本身也就是愛，就是響徹天宇的心靈共鳴。

近代康德、席勒以來，把藝術作為感性和理性、現象和本體的橋梁，這幾乎成了人性論的一個固定模式；其中的移情和擬人化的目標總是指向著那神聖的彼岸。如果不算博克、休謨對移情心理的敏銳發現和細致描述的話，康德的“共通感”，謝林的“藝術直觀”，黑格爾的“情致說”和現代美學的移情學派都顯出某種純學理的、理想化和思辨化的興趣。然而，除了前麵提到的維柯外，他們也並沒有認真地把藝術和詩視為人類一切精神生活、社會關係和曆史活動的最內在、最本原的作用方式。維柯曾把如下一條原理確立為他的“新科學”的“第一條公理”：“由於人類心靈的不確定性，每逢墮在無知的場合，人就把他自己當作權衡一切事物的標準。”[61]所以，“詩的最崇高的工作就是賦予感覺和情欲於本無感覺的事物。”[62]顯然，所謂“在無知的場合”雲雲，正說明他把移情視為一切知識的起源，並看出科學知識對移情活動有遮蔽作用。在他看來，要研究人類的精神及其曆史，使之成為一門“新”科學，就必須還原到這個被普遍知識所掩蓋了的人類心靈層次中去。

維柯提出的這條思路在狄爾泰和現代解釋學那裏得到了深入。狄爾泰從認識論上把自康德以來已成為經典公式的“直觀—知性—理性”三段式加以修正，提出了“體驗—表達—領會”的新三段式，要從內心最生動最直接的生命體驗出發，通過表達於外而與對象建立一種回複到自身的關係；它不是靜觀的、如同物理學的“超距作用”式的間接關係，而是一種本體論上“物我交融”“主客不分”的直接同一性關係。人所領會的是人借對象而表達的東西，是人性的東西，歸根結底是在領會自己、認識自身最內在的本質性，亦即把握在曆史和時間性中生生不息的生命本體。胡塞爾現象學的建立給現代人提供了排除科學技術對人的這一本質結構的遮蔽、揭示人的精神結構之奧秘的可行方法。特別是當胡塞爾從前期的邏輯興趣轉向後期對“生活世界”的興趣，並致力於對“主體間性”的研究時，移情就成了一個解決主體間如何能達到一致這一問題的關鍵。他在其最後一部著作（由蘭德格雷貝編定）中說：“在移情中構成了某種主體間客觀共同的時間，它必定能將各種體驗和意向對象上的一切個別性都納入自身。這可以歸因於，對每個我來說，移情無非是與回憶和預期相對立的身曆其境感的一個特殊組合，而每個我都能夠以被給予的方式將這些直觀以及將一切身曆其境的直觀統一起來。”[63]正是沿著這一方向，杜夫海納把“現象學的還原”解釋並歸結為情感的審美體驗，在這種體驗中，人回複到了人與世界的最直接、最原始的關係，即重新把世界當作“情感物”來感受：

審美價值表現的是世界，把世界可能有的種種麵貌都歸結為情感性質；但隻有在世界與它所理解和理解它的主觀性相結合時，世界才成為世界。[64]

科學技術使人在情感上與世界變得疏遠，詩和審美則使人與世界變得親近，這種情況使得海德格爾、伽達默爾等一大批哲學家傾向於將科學技術排除在精神結構的較深層次之外。普列斯納則試圖從整體的哲學人類學觀點出發，來廓清人與世界的異化（疏遠化）關係在人的整體結構中的地位和作用。他指出，人的精神世界是不可能被直接知覺到的，必須對象化為曆史“文本”（如文獻、文物等）；但在這些文本之中，直接被感受到的又隻是材料的物質載體；當人們執著於並習慣於這些載體、以為它們具有絕對可靠的客觀性時，它們就會成為一種與人的自由精神格格不入的、冷漠無情的對象（“曆史事實”），人們隻能在它的表麵上滑來滑去，而不能穿透它去達到真正的曆史意義。然而，這種司空見慣的字麵意義畢竟提供了一個基礎，使人們可以通過對之誇張、變形的“陌生化”手法而挖掘其內在的意義，表達出人性的內容，打破那種司空見慣的熟悉性而使對象在精神內容上成為自由的、創造性的，因而對人來說真正成為親切的、有意味的。“人格的共鳴能力越豐富越深刻，越占有更大的比重，那麽對象也就變得越重要、越舉足輕重。理解（領會）不是使自己與別物達到同一，消除和別物的距離，而是在使別物同時被看作別物和陌生物的那種距離中成為親切的。”[65]可見，問題並不在於消除異化感，而正在於突出地強調異化感，從而把人與對象的共鳴逼進到一個更深的層次。西方中世紀宗教異化的漫長曆程，造就了西方文化強烈的內省意識和對精神事物的感受力；西方現代文學、藝術則在更高程度上從事著重建現代人心靈的艱巨工程，其中最優秀的作品並不是退回到原始田園牧歌的恬靜無憂的作品，而正是以強烈的異化感、荒誕感為主題的作品。人類心靈的移情本性隻有在跨越了巨大的距離時，才能產生出新的震撼作用，也才能保持其經久不衰的生命力。對於早已脫離原始時代的現代人來說，疏遠化甚至成了人的理解（領會）之所以可能的一個必要條件。指出這一點，正是利科的文本理論對伽達默爾解釋學的一個重要的推進。[66]

然而，無論西方人現在對他們的科學主義傳統如何感到厭惡，這種傳統仍然滲透在他們的血液中。他們能用來與這種科學主義相抗衡的，唯有另外一個極端，即意誌主義。因此，在人類知、情、意的精神王國中，西方人（甚至包括維柯等人）似乎總是把握不住純粹的情感體驗本身，他們要麽將它視為一種特殊的認識方式（“模糊的認識”、想象或“形象思維”），要麽又將它歸結為意誌和欲望的衝動。隻有當中世紀基督教將科學精神壓抑到意識層麵底下，並將意誌主義出讓給一個超驗世界的上帝之後，西方人才曾經有過自蘇格拉底以來早已被揚棄了的情感體驗的複興，但卻是在一種極其抽象、神秘和空洞形式下的複興，它遠不如中國傳統文化對移情的體驗那麽直接、生動、自然。

移情，特別是中華民族文化傳統中最核心的心理氣質。我們正可以因此而把我們這個民族稱之為“長不大的孩子”，但也可稱之為“早熟的詩人”。與西方科學傳統相反，中國古代的科學思想從來都不是理論型的，而是實用型的，中國傳統科學概念從未真正擺脫一切情感體驗而成為抽象化的純粹符號、工具和傳播媒介。道氣、陰陽、太極、五行、虛實、中和、寒熱，這些剛從原始巫術中脫胎出來的範疇還未離開“交感”和“互滲”作用，並不具有自身數理的、邏輯化和技術化了的相互關係。正因為如此，中國古代哲人們就可以毫不費力地把移情這種最自然的心理現象，擴展為一個規模宏大的“天人感應”的世界觀。孔子說：“智者樂水，仁者樂山”[67]，孟子鼓吹“我善養吾浩然之氣。……其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間”[68]，莊子則主張：“天地有大美而不言，……是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也”[69]，都體現出對人與大自然之間在情感的直接體驗上暢通無礙的本原信念。這種信念特別集中表達在中國古代對表演性藝術，即“樂”（音樂、詩歌、舞蹈）的理解上，其中又尤以音樂本身最為突出：

樂者，音之所由生也；其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔：六者非性也，感於物而後動。[70]

漢代董仲舒則首次將這種人與自然的親緣關係從理論上確立為一整套天人感應體係：

為人者天也。……此人之所以乃上類天也。人之形體，化天數而成；人之血氣，化天誌而仁；人之德行，化天理而義；人之好惡，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四時；人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。[71]

當然，這種移情（擬人）式的自然觀主要是用來象征和解釋道德的。“孔子觀水”的例子也可以說明這一點：

孔子觀於東流之水。子貢問於孔子曰：“君子之所以見大水必觀焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大偏與諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之穀不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達，似察。以出以入，以就鮮絜，似善化。其萬折也必東，似誌。是故君子見大水必觀焉。”[72]

孔子曾經說過：“能近取譬，可謂仁之方也已。”[73]所謂“能近取譬”，即移情、同情的意思。宋明道學家們則進一步提出了“天道人道一體論”：

安有知人道而不知天道者乎？道一也，豈人道自是一道，天道自是一道？……天地人隻一道也，才通其一，則餘皆通。[74]

中國傳統道德政治的這種移情性，使它與中國藝術精神有更切近的親緣關係，這與西方古典藝術的模仿性使之與西方科學精神有更切近的親緣關係，恰成鮮明的對照。移情的世界觀本身就是審美的世界觀，盡管這種審美的世界觀尚需與中國傳統倫理精神（倫理世界觀）結合成一種“體用關係”，跳不出“樂通倫理”“文以載道”“詩教樂教”的窠臼；但就文藝觀點本身來說，則其立足點無疑要比西方古典主義更為合理，其解釋也更為順理成章。“在這裏，理論與實際審美經驗的水乳交融固然使理論本身缺乏理論氣息，但也保留了千百年來人類審美經驗極寶貴的感性材料。我們今天已很難想象當年希臘人在欣賞雕刻和建築時的直接心情，但卻可以不費力地從中國人曆代討論詩畫的文章中體驗古人的審美心境。”[75]通過牢牢抓住人的移情心理，中國古代文論可說是深得創作與欣賞之三昧。《尚書》中的“詩言誌，歌詠言，聲依詠，律和聲”還隻是一個起點；由此生發開來，便有《毛詩序》的“情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”然而，由這種單純的情感表現論上升為移情論或擬人論，中國藝術精神才算構成一個完整的圓圈，才算成熟。如劉勰的《文心雕龍》倡言：“登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。”[76]

徐複觀先生認為：“在魏晉以前，通過文學所看到的人與自然的關係，是詩六義中的‘比’與‘興’的關係。……人很少主動地去尋求自然，更不會要求在自然中求得人生的安頓。”因此“山水與人的情緒相觸，不一定是出於以山水為美的對象，也不一定是為了滿足追求者的美的要求。”[77]這一分析頗為精當。的確，自魏晉以後，人與自然的審美關係才開始突破外在的排比、對偶和心理聯想的局限，而進入直接體驗的爐火純青的境界。所謂“見山之秀麗”“顯樹之精神”[78]，所謂“與可畫竹，身與竹化”[79]，所謂“落花無言，人淡如菊”[80]，所謂“景中生情，情中含景”“景者情之景，情者景之情”[81]，都是說的審美過程中主客交融、物我兩忘、情景合一的內在體驗。郭熙論山水畫：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。”[82]活脫窺見了一位自然女神的音容笑貌，但其實是畫家那敏感心靈的自畫像。

總之，中國傳統的藝術—倫理世界觀，作為移情的世界觀，雖從未構成過什麽抽象概念的邏輯體係，也未形成過嚴格的普遍一般原則，但卻是中國人曆來視為理想、加以提倡的整個做人的態度，它關涉到人之為人的根本。這個根本，這個人之異於禽獸的東西，在孟子那裏被歸結為“惻隱之心”，即同情、憐憫之心。在他看來，惻隱之心是“仁之端”“善之端”，如有人見小孩落在水裏，會不由自主地要去救他，這就是惻隱之心在起作用。在中國人眼中，這是不言而喻、用不著解釋論證的，隻要每個人問問自己的“良心”，憑直觀和體驗即可作出判斷。中國人的移情的世界觀正由於不存在科學主義的阻隔，因而還保持著自身原始的圓融性和混沌性。西方人把誇張、變形視為對藝術模仿原則的有意偏離，為的是通過“陌生化”而達到強烈震撼人心的效果；中國詩人形容“白發三千丈”或“雪片大如席”時卻是在直抒胸臆，毫無陌生感和荒誕感。中國人似乎天生有一種宇宙意識，他確信自己憑意氣、真情和誠心所說的也正是大自然所要說的，他的最高人生理想是成為“至誠”的聖人，這種聖人，按邵雍的描繪，“謂其能以一心觀萬心，一身觀萬身，一物觀萬物，一世觀萬世者焉。有謂其能以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事者焉。”[83]柏拉圖也曾有詩人“代神說話”的說法，但他認為詩人此時是處於不清醒的“迷狂”狀態，神“奪去他們的平常理智，用他們做代言人，正因為要使聽眾知道，詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向人說話。”[84]中國的哲人們卻堅信自己與天道、天理處於同一水平：“蓋仁之為道，乃天地生物之心，即物而在。情之未發，而此體已具；情之既發，而其用不窮。……在天地則塊然生物之心，在人則溫然愛人利物之心。”[85]正是由於天本身已有惻隱之心或“不忍之心”，人心中的惻隱之心和“不忍人之心”才被視為人的“良知良能”的根本。

毫無疑問，西方人也有他們的惻隱之心，這特別體現在救世主耶穌基督身上。但這正好說明，西方人的惻隱之心並不被視作人的自然本性，它需要一個示範，一個外在的、由上帝派來的代表的言傳身教。基督廣行奇跡，普救眾生，最終被釘死在十字架上，這整個顯然是一場戲，一場表演[86]。基督教向人們表演了同情、憐憫、愛、犧牲，完成使命後，升天而去，於是世世代代的人們都要效法基督，不是出自天性和自然，而是出於極實際的考慮：為了自己的靈魂得救。“他們認為他的一生是一種策略，他的死亡是一種巧妙的手法。”[87]因此，像基督一樣，他們也隻是表演著同情、憐憫、愛和犧牲。

不過，從更深一個層次上來看，移情本質上也的確不能不是一種表演。西方神、人之間的差距隻不過是將這種表演性無限拉伸和延展開了而已。在自我意識的體驗結構中，移情無疑是一個最直接、最基本的層次了，但這一直接性層次本身就具有間接性。自我意識隻能是直接性和間接性的統一：它既是體驗的自明性，同時又具有本體上的“意向性（Intentionalitaet）”。體現在移情上，就是這樣一個矛盾：別人的（或別物的）情感怎麽可能成為你的“直接體驗”呢？你所體驗的，根本上還是你自己的情感，或是你所想象的別人的情感。但你卻誠心相信你在體驗對方的情感。可見，這整個兒是一場自欺。既是自欺，就談不上直接性，或者說，隻能是假裝相信自己的體驗有直接性——這正是前麵提到的那個笛卡爾式的矛盾。別人的情感隻有在一種情況下才可能客觀上成為你的直接經驗，這就是不管你還是別人，在情感上都天然地受到某種固定的原始框架的規範，沒有個性，沒有根本上的偶然性和獨特性，沒有“一己之私情”，有的隻是普遍的、千篇一律的“樂而不**，哀而不傷，怨而不怒”。在這種溫靜平和、一潭死水的情感氛圍中，一個人的情感才能“客觀上”與另一個人的情感相應相合。但在這種場合下，這種相應相合並不是單憑情感體驗本身而產生的，它取決於那個造成這種情感氛圍的外部環境，即倫理道德和社會政治框架（禮）；它本身也正好由於這種千篇一律和溫靜平和的性格，而適合於成為這種倫理政治框架保持自身穩定性、連續性的工具。

這就是中國傳統文化中禮樂不分家、文藝為政治服務和道德的審美化之最終根據和秘密。自孔子以來，中國人試圖給人類最自然、最自發的情感（親親、孝悌）做出禮儀性、道德行以至法律性的規定，以為這樣就可以使一切人在這一固定模式的教化之下實現人的淳樸自然的天性，並永遠維係一個合乎人類本性的社會製度的穩定，其出發點無疑是極為樸素和善意的，曆來也被人們從不僅是道德的、而且是審美的角度讚歎不已。然而，這種企圖排除一切表演、立足於人類永恒不變的“最初一念之本心”[88]的思路，卻恰好反過來造成了中國人情感意識的圖式化、非情感化和非表演的表演化，而適應著中國兩千餘年宗法政治體製的僵化與老化，這恐怕是其始作俑者也始料不及的。

我在鄉下曾聽到過女人在丈夫墳前哭喪的聲音。那是一種“藝術”，然而是一種令人反感的藝術。每個鄉下女人似乎天生地就會哭喪，也許因為她們從小模仿和練習過，長大後便成了一項義務。那悲悲切切、抑揚頓挫的哭聲，連帶著吐字清晰的宣敘，博得了那些麵無表情的圍觀者如欣賞歌劇一般的喝彩：“哭得真好！”有一次，一位孝子死了父親，花錢雇了七八位善哭的女人，白布罩頭。走在送葬行列的前麵，一路哀哀地哭過來。忽然，靈柩由於某種緣故耽擱了一下，善哭的女人們與後麵的隊伍脫節了。這時，我看到其中有一位婦女，掀起頭上罩的白布，看後麵的人跟上來沒有——那臉上平靜如常，絕無淚痕。女人放下白布，旋即又放聲號啕起來。旁觀者竟無一人注意到這一戲劇性的反差。

情感一旦成了一種禮法規範、一項必須完成的義務，它就不再是情感；一個人一旦自以為這就是他的全部情感，以為隻有這樣他才是一個光明正大的“規矩人”，他就喪失了一切真正的情感，隻剩下一副假麵具。因此，毫不奇怪，在原本是“人情味”極濃厚的儒家禮教、詩教和樂教的規範下，中國人不僅逐漸麻木了對一切細膩道德感情的敏感性，而且使自己的藝術感受越來越變得枯竭和單一。自元代以來，中國以移情為樞紐的藝術總的來說是日漸老化和衰落。詩、畫的“淡化”和遊戲化使之成為一種玩賞性的雕蟲小技，戲曲的程式化、臉譜化使最具表情性的藝術如音樂舞蹈趨於退化以至失傳[89]，都因為在這種“表情”的藝術中，情感表現的內容總是不由自主地落入千篇一律的“高遠”“虛靜”“曠達”“空靈”，趨向於情感本身的空洞、麻木、無所謂和平複，缺乏具體的、個別的**。要麽就是使情感成了圖解道德觀念的臉譜（如在戲曲中）。

真正豐富多彩、擺脫傳統模式的特殊私情隻是在明清小說中得到了某些反映。但其根本立場，不管是立足於儒家道德政治立場，還是佛、道的人生觀、世界觀立場，仍然是對這些私情進行否定、批判或轉化。在這方麵，具有最高藝術成就的代表無疑是《紅樓夢》。

整部《紅樓夢》，貫穿著強烈的表演意識。如開卷第一回，作者就用一種近乎玩世不恭的口氣，自述“又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，複可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”作者還特意提醒讀者，本書立意本旨在“夢”“幻”，從夢幻之中，他引出了一副對聯：

假作真時真亦假，

無為有處有還無。

用西方意義上的“有意識的自欺”來理解這兩句曠世格言是遠遠不夠的。可以說，在這兩句話中，包含著中華民族數千年人生與藝術體驗的最高真諦，是對整個中國傳統文化最精練、最卓越的概括。曆代文學描繪個人私情和個體經驗，無過於《紅樓夢》者；但也沒有人比曹雪芹更深刻地意識到，中國人的個體意識根本不存在自身獨立的根據，找不到它賴以存身和發展的價值基礎。儒家“入世”精神強調人的有為意誌，實質上不過是抹殺人的個性、使之熔化匯合於“仕途經濟”的世俗濁流，成為隻有綱常倫理格架、沒有性格情感的“假人”。這種所謂的“獨立人格”或“大丈夫精神”，不論其本意是如何真誠，但由於其價值基礎本身的虛假，而不能不假。佛、道主張出世脫俗，複歸本性，任其自然，但除了對一切價值基礎予以懷疑和證偽之外，並沒有建立新的價值基礎，從自然本性中來的有情之物終究回複到了無情的自然，隻能是“白茫茫大地真幹淨”。在真假、有無之間，曆史上朝朝代代的人們掀動起來而又歸於平靜、歸於平淡的波瀾，在《紅樓夢》的愛情悲劇裏得到了集中而又真切的表現。釵、黛矛盾象征著入世和出世兩種精神爭奪“人”的鬥爭，而寶、黛的愛情糾葛，則歸根到底揭示了一個儒家正統人性論從來不肯正視的事實：那一己之情從原則上來說是不可通約的，在將人的個性完全消滅掉以前，人與人要在情感上達到完全一致是困難的、幾乎不可能的，一切強求一致的願望必將帶來愛的幻想、失望的酸楚、孤獨的淒涼，以及嫉恨、冷酷和庸俗的無事空忙和齟齬。但作者並沒有從中產生出要尊重每個人的私情、樹立每個人的個體獨立人格、打破鐵板一塊的封建人情世態的啟蒙思想，而是（盡管懷著無限惋惜地）將一切個人私情本身都否定了。《紅樓夢》作為一麵“風月寶鑒”，不是為人在個人私情的基礎上將表演意識建立起來，而是“戒妄動風月之情”，否定個人隱私的神聖性，在有血有肉的個人與封建吃人禮教抗爭失敗之後，最終還是要怪這些個人“自己不好”，不明智，或不麻木。說到底，《紅樓夢》的消極否定並沒有積極的成果，它找不到一個另外的、不同於傳統的立足點。

這個不同的立足點，隻能是個人的真正主體性人格。