第二節 懺悔與羞愧
人性中真誠與虛偽的矛盾，在向外的方麵表現為不斷地奮起，在向內的方麵則表現為懺悔與羞愧。上述魯迅的幾段引文也鮮明地體現出，真正的真誠總是伴隨有強烈的懺悔意識和羞愧感。
什麽是懺悔意識？西方的懺悔意識萌發於古希臘，其前提是，將自己的一切實際做過的行為，不論它出於有意或無意，均視為自己的自由意誌行為。如俄狄烏斯神話中，俄狄烏斯受命運的捉弄，無意中弑父娶母，但他仍然把這一罪行歸咎於自己的自由意誌，以維持自己人格的統一；這個可憐的罪人自己弄瞎了自己的雙眼，離開了王位到處流浪，以這種慘烈的方式來懲罰自己，最終成為一完整、堅強和高大的人格。懺悔意識在中世紀成了西方意識形態的核心。基督教最著名的教父聖·奧古斯丁在其《懺悔錄》中，坦白了自己少年時代的一次偷竊行為。他與朋友們一起偷了鄰家果樹上的梨，並不是由於貪戀那些果子，因為他自己家裏有更好的；也不是餓極了要充饑，因為他隨後就將它們喂了豬。他驚駭地發現，他之所以幹了這件事，僅僅隻是為了“犯罪的樂趣”，特別是與人一起犯罪（狼狽為奸）的樂趣，是“為犯法而犯法”！[31]正是對於人的這種卑劣天性的沉痛反思，使他絕無可能再依賴對人的“赤誠”本性的信仰，而急切地轉向了一個高高在上的、“具有純潔光輝的、使人樂而不厭的、美麗燦爛的正義與純潔”的上帝。奧古斯丁把自己由於年幼無知和受人蠱惑而犯罪歸咎於自己天性中與生俱來的犯罪欲望[32]，這與俄狄烏斯將自己無意識的犯罪行為歸於自由意誌，具有同樣的性質。人並不單純，但人格是統一的。
我們再來看看一個近代的例子。盧梭在其著名的《懺悔錄》中，開宗明義便說：
不管末日審判的號角什麽時候吹響，我都敢拿著這本書走到至高無上的審判者麵前，果敢地大聲說：“請看！這就是我所做過的，這就是我所想過的，我當時就是那樣的人。不論善和惡，我都同樣坦率地寫了出來。我既沒有隱瞞絲毫壞事，也沒有增添任何好事。……當時我是什麽樣的人，我就寫什麽樣的人：當時我是卑鄙齷齪的，就寫我的卑鄙齷齪；當時我是善良忠厚、道德高尚的，就寫我的善良忠厚和道德高尚。萬能的上帝啊！我的內心完全暴露出來了，和你親自看到的完全一樣，請你把那無數的眾生叫到我跟前來！讓他們聽聽我的懺悔，讓他們為我的種種墮落而歎息，讓他們為我的種種惡行而羞愧。然後，讓他們每一個人在您的寶座前麵，同樣真誠地披露自己的心靈，看看有誰敢於對您說：‘我比這個人好！’”[33]
顯然，對自己的所作所為加以客觀的、置身事外式的揭示，不回避自己的自由意誌對自己的任何行為所承擔的責任，同時又把對這些行為作善惡評價的權利完全交給一個超越塵世的上帝或命運，認為人本身沒有能力憑自己的（惡劣的）本性來審判和淨化自己的心靈，這就是西方懺悔意識的一般模式。蘇格拉底的三句名言可以很好地表達出這一模式的三個層次：“美德即知識”“認識你自己”“自知其無知”。可見，西方懺悔意識總是和對自身統一人格的認識性把握以及對上帝全知全能的信仰緊密相連的。
隻有現代無神論者將這一基本模式顛倒過來了。薩特在其《蒼蠅》中讚頌了希臘神話中俄瑞斯忒斯的自由精神。俄瑞斯忒斯與他的姐姐厄勒克特拉合謀殺死了殺害父親的凶手，即他們的不貞的母親及其奸夫埃癸斯托斯。在複仇女神的追捕下，在天神朱庇特的威逼下，俄瑞斯忒斯拒不懺悔自己的罪行，他將審判自己的權利完全留給了自己：
我不是罪人，你絕不可能讓我去贖我所不承認的罪孽。
他還警告姐姐：
留神！厄勒克特拉。這區區一點悔意將像一座大山一樣沉重地壓在你的心靈上。
朱庇特（上帝）則說：
你的自由隻是叫你發癢的疥瘡，隻是一種放逐。
……回來吧，我就是忘卻，我就是安寧。我能使你忘卻，使你安寧。
厄勒克特拉懺悔了，而俄瑞斯忒斯終於沒有懺悔。他在那些忘恩負義地追打他的阿爾戈斯百姓麵前宣告：
……你們明白，我的罪行就是屬於我的；我當著太陽的麵要求承擔這一罪行，它是我的生存之道，是我的驕傲，你們既不能懲罰我，也不能憐憫我，所以你們害怕我。……我是配得上當你們的國王的。你們的過錯，你們的悔恨，你們夜間的苦惱，還有埃癸斯托斯的罪行，這一切都是屬於我的，我把這一切都承擔下來。……你們看，忠於你們的蒼蠅都離開了你們，衝著我而來。[34]
很明顯，一旦俄瑞斯忒斯把評判善惡的權利完全交給了自己，他本人就成了上帝。《聖經》中說，上帝不許亞當和夏娃吃辨別善惡的知識之果，是怕他們變得和上帝一樣，與上帝平起平坐。俄瑞斯忒斯對民眾說的這番話，酷似耶穌基督為人類贖罪的學說。的確，耶穌的“生存之道”，他的事業、他的意義，就在於贖罪，他正因此而配得上做萬物的主宰、地上的王。同樣，朱庇特也在俄瑞斯忒斯麵前驚問：“必然會有一個人來宣告我的末日。難道這個人就是你嗎？”唯一不同的是，耶穌基督本人是無罪的，無罪而能贖一切人的罪，這在邏輯上總有某種不通。所以中世紀的神學家們打了一千年的筆墨官司，也沒有說清楚上帝究竟該不該對人類的墮落負責。俄瑞斯忒斯卻很清楚自己是個罪人，他是以自己的彌天大罪（殺母）來贖取人類的罪惡，實現人間的公平正義，使埃癸斯托斯償還了血債，使臣民們不再因容忍一位篡權者而忍受良心的折磨。他沒有什麽可懺悔的。在這裏，懺悔意味著怯懦，意味著在人性的根本矛盾麵前退縮不前，意味著人世間沒有公正、人人都甘願當奴隸。
然而，西方懺悔意識在薩特及其俄瑞斯忒斯這裏並未被完全拋棄。上帝沒有了，個人卻成了自己的上帝。人不再為外加於自己的罪孽而懺悔，卻永遠將自己“放逐”在自己的自由之中：自由就是自己永遠待贖的罪孽。人不再低頭向一個超凡的神祈禱，但卻注定陷在悔無可悔的汪洋之中，而將自己的懺悔作無限的推延。他為人類樹立了拒絕懺悔的楷模，卻將人類遺留在悔罪的黑夜，因為歸根到底，他所贖的畢竟是人類的罪孽——正如耶穌基督所做的。
自從尼采宣布“上帝死了”以後，西方的確開辟了一個新紀元，出現了一係列個人主義的哲學家和文學家、藝術家，他們幾乎具有（或自認為具有）從前被人們加之於上帝的一切特征：他們實現著真正的“道成肉身”，他們完成了信上帝者與上帝在自己身上的合一，他們不再以安靜地等待、受苦和默禱的方式，而是以“無中生有”的創世紀的方式、以“奇跡”的方式、以自由放縱自己的天才和情欲的方式來懺悔。他們自由地懺悔，而他們的一切自由任性都帶上了懺悔的性質、贖罪的性質、殉道的性質。毛姆筆下的思特裏克蘭德（即高更）便是如此。這位藝術天才四十歲上忽然放棄報酬優厚的職業和美滿和睦的家庭，投身於孤獨的、沒人理解的藝術生涯。他從事藝術不是為了別人，而僅僅是為了發泄自己那旺盛的情欲和精力；他不遵守一切世俗的道德規範，任意給周圍的人和事賦予他所認可的價值，大有“天地不仁，以萬物為芻狗”的氣概。他後來隱居塔希提島土著部落，娶了一個土著人妻子，遠離文明社會而埋頭構造專屬於自己的藝術世界，在住處四壁畫滿了原始、神秘而壯麗的壁畫，並在臨死前吩咐他唯一最虔誠的信徒、他那沒有文化的妻子，將他的全部作品付之一炬。[35]他自認為是超越人類的，甚至不屑於為人類留下一點他曾經創造過的痕跡。你可以說他是獻身於一個新的上帝，即藝術，但這完全是他個人的上帝，即他那原始的本能衝動，他肉體情欲的創造力和生殖力。“藝術”，這就是他本人，而不是別的。
與西方懺悔意識相比，中國人對於懺悔自己的罪過有種完全不同的理解。要言之，中國人不是把自己的罪過視為自己自由意誌的結果，而是看作與自己的意誌和“本心”相違背的結果，並認為人隻要按照自己的本心去行動，必然就會有德行。因此這種懺悔從來不涉及本心。西方人把“辨善惡”當作一種高不可攀的能力，當作人所不及、隻有上帝才具有的最高智慧，亞當和夏娃偷吃了辨善惡的果子則是一種非分的僭越，本身是最大的犯罪行為；相反，中國人則把善惡之辨視為人的天生本性，這是人區別於禽獸的最起碼的特征。如荀子說的：“人之所以為人者，非特以二足而無毛也，以其有辨。”[36]因此，全部問題就在於排除外來的幹擾，防止本性的蒙蔽。曾子的“吾日三省吾身”，子思的“君子慎其獨”，都是為了排除一切不由自主的邪念，而達到“從心所欲不逾矩”或“率性”的境界。“不欺暗室”，其實質還是不欺“本心”。由此觀之，中國古代嚴格說來並無真正的、徹底的懺悔意識，隻有一種立足於已有本心、防患於未然的內省修養功夫。它從來不是徹底反省自己的整個所作所為並為之承擔責任，而總是把罪過推給外來的偶然幹擾；如果說個人有什麽責任的話，也隻是由於“不謹慎”，讓外來的塵垢蒙蔽了純潔的本心而已。因此，中國人的懺悔總是建立在自我標榜之上的，正如曆代帝王有時下“罪己詔”那樣，總是成為一種對自己仁慈本心和無私品格的炫耀，且越是自責得厲害，炫耀的水平就越高。
當然，上述這一套內省的說教在理論上隻適合於“君子”和“上智”之人，至於平民百姓或“下愚”，則不能由之“率性”，而隻能“教”。可是，當一個時代的絕大多數（即“百分之九十五”）的人、包括許多地道的惡棍都自以為是“正人君子”而非下愚時，當人們滿心以為一個“滿街是聖人”“六億神州盡舜堯”的“君子國”即將來臨、人人必須洗心革麵以取得這一天上人間的居住證時，這種為了標榜的懺悔便幾乎是出自本能地蔓延開來，並采取了極其鄙俗和醜陋的形式。在“文革”和許多次政治運動中，懺悔成了意誌薄弱者苟且偷生的護符，成了運動群眾者克服個別阻力、如機器般精確地按計劃完成運動任務的最鋒利的開山斧。原則雖然是“人人皆有一個好的本質”（階級敵人除外），但這並不成為任何人逃避懺悔的借口，反而成了一切殘酷鬥爭、無情打擊、告密、誣陷、揭發隱私、觸及靈魂、逼供信等的合法根據，因為這一切都是在幫助你“洗臉洗澡”，都是“為你好”。在這種“人人過關”的壓力之下，每個人都不能不加入一場自輕自賤、自我毀謗的競賽，實際上是一場變態的自我標榜競賽。這種自我標榜，不能說自己好，隻能說自己壞，隻有說自己壞，才表明自己的好。因此有人不惜給自己捏造罪名，以博得領導和群眾的喝彩。每當一個人的懺悔得到人們的認可，他就會有一種解脫感和自我純潔感，就有了表忠心、“幫助”別人和義正詞嚴地上台批判的資格，也就是“以實際行動”進一步證明自己痛改前非、恢複到純潔本心。“文革”以後過了多少年，還有人一聽到什麽風吹草動，馬上向領導呈交一份“自我檢查”，對有權者**自己的靈魂。人們把這稱之為“心有餘悸”，這種說法最好不過地證明，中國人的懺悔大多不是出於道德上的悔罪，而是出於恐懼，出於在無形的政治壓力麵前“預先抵擋一著”的本能。正如《祝福》中的柳媽勸導祥林嫂所說的：“你不如及早抵當。你到土地廟裏去捐一條門檻，當作你的替身，給千人踏，萬人跨，贖了這一世的罪名，免得死了去受苦。”中國人的懺悔實際上隻及於自己的“替身”，這本來不過是一個麵具，一場表演，但人們自以為這樣至少就表明自己“態度好”，顯出自己本性的“真誠”。正因為“態度”的好或真誠是一個人能被接受為人的根本，有了這一條，天大的罪行都有了可以減免的理由，所以中國人缺乏真正的懺悔。表麵的懺悔隻是表示自己“態度好”以便“蒙混過關”的手段。中國人真正注重的是“三思而後行”，至於行過之後，則除了總結一些技術性經驗以便再行之外，並不花心思在諸如個人責任、罪過根源和人性拯救這些問題上，倒更喜歡“不咎既往”、文過飾非。這種可悲的遺忘症往往達到全民性的程度。然而，一個沒有懺悔、失去記憶的民族是一個沒有自我意識、沒有時間性、沒有曆史的民族。過去失誤的根源支配著這個民族的未來，永遠是一些同樣的失誤，永遠是一些同樣的“新的”幻想。
巴金老人在《隨想錄·合訂本新記》中談到，在“文革”時期的牛棚裏住了十年之後，“我才想起自己是一個‘人’，我才明白我也應當像人一樣用自己的腦子思考……我有一種大夢初醒的感覺”，“於是我下了決心：不再說假話！然後又是：要說真話！”巴老對自己解放以來所做的種種違心地整人的事件作了深深的懺悔，並指出：“我們不能單怪林彪、‘四人幫’，我們也得責備自己，我們自己‘吃’那一套封建貨色”；他大聲疾呼，要建立揭露“文革”的博物館，要永遠記住“文革”的慘痛教訓，並以此來教育子孫後代。無疑，在當代文化人中，巴老是最具懺悔意識的少數人之一了。他那用全部生命的力量呼喊出來的肺腑之言，讀之下淚，聞之驚心。可惜全國各地有無數歌功頌德的博物館，就是無法建立一個揭露“文革”醜惡的博物館。然而，如果我們冷靜地將這種懺悔和西方的懺悔精神比較一下，仍然可以看出兩種完全不同的格調。西方懺悔精神的前提或結論是：人都有可能犯罪，例如俄狄烏斯的命運就有可能落到任何一個不管他多麽真誠的人身上；巴老的懺悔的前提或最後結論卻是：一個人隻要真誠，隻要及時地“下決心”“不說假話”“不吃那一套貨色”，本來都可以不犯罪。俄狄烏斯懺悔的是自己的自由意誌成了犯罪行為，巴老懺悔的是自己“違心地”幹出了卑劣的行為。俄狄烏斯懺悔自己“幹了什麽”，巴老則懺悔自己本應幹而“沒幹什麽”。俄狄烏斯的懺悔代表著整個人類本性，巴老的懺悔卻隻代表他自己或特定“我們”的一時不堅定、不誠實、不純潔的意念，他不是對自由意誌的懺悔，而是對自己沒有行使自由意誌的懺悔。
這種中國式的、不徹底的懺悔意識在張賢亮的小說《綠化樹》和《男人的一半是女人》中得到了極為生動的藝術表達。這兩部小說的主題並不是饑餓和性，而是懺悔、懺悔、再懺悔，淨化、淨化、再淨化。饑餓和性饑渴隻不過是引向懺悔的工具和善功，一旦懺悔完成，淨化實現，自己獲得了道德上的“完整的人格”，於是饑餓被忘卻，女人被拋棄，從前所受的磨難就會成為一枚標誌自己的改造誠意和苦難曆程的功勳獎章。因此，小說並未真正達到人性懺悔的深度，反倒給人一種處處美化主人公、為之辯白和辯解的印象。中國人為什麽老是健忘？並非因為中國人的懺悔不痛苦、不真實，而是因為中國人的懺悔不帶普遍的人道性，因而不是真正的懺悔，它總是和某一具體行為、某一具體曆史事件相聯係，而不觸及人的共同本性、人的自由意誌或本心。因此，隻要時過境遷，一切又都複原了，主人公終於踏上了“紅地毯”，生活中又充滿了陽光，人與人的關係又重新變得融洽和美好，似乎有了一個“新的開端”。張賢亮小說的懺悔並沒有從根本上超出這種懺悔意識。人們竟沒有發現，這種在今天被用來批判“文革”那場“浩劫”的懺悔意識，實際上正好就是“文革”借以發動起來的意識形態根據。其實，整個“文革”可以看成全國、全民族的一次最大的懺悔運動。“鬥私批修”“靈魂深處爆發革命”、揪出“走資派”，都有一個堂皇的借口：為了使我們的國家機器更純潔，使我們的幹部更真誠，使我們的人民“拒腐蝕、永不沾”，批判一切“資產階級的假惡醜”，建立起“無產階級的真善美”。如果我們還沒有完全喪失記憶的話，大部分人（當然指“文革”的過來人）總該記得，當年“向黨交心”、交日記、交書信，自我揭發、“狠鬥私字一閃念”，甚至在群眾大會上痛哭流涕、給自己無限上綱上線，都絕對不是虛情假意。應當承認，從直接的心理體驗上說，他們多半說的都是真話（承認這點，在今天比承認它們是假話更令人難堪百倍！），而且真得不能再真了！因為每個人都想通過使自己**出或激發出**裸的真誠來獲得做人（或“重新做人”）的資格，這是一件涉及自己的根本問題的極其嚴肅和嚴重的事，大家都戰戰兢兢、如履薄冰，誰敢開半句玩笑！當然，這裏所謂的“說真話”，並不是指客觀上“真實的話”，而是指“真誠的話”：人人都在真誠地說著不真實的話，並且在真誠地、出於一片“好心”地逼著別人（“幫助”別人）說真誠的假話。這是一種情不自禁的自欺，如同催眠和夢遊症一般以假為真，因為人們關注的不是說話的內容，而是說話的態度。我們該懺悔的並不是說了假話，而是真誠地說了假話。
由此可見，現在把一切問題歸結到是否有勇氣“說真話”，似乎隻要人人本著良心說真話，就可以避免那場“浩劫”，或至少維持自己人格的一致，這種幻想包藏著某種隱蔽的危險。它並未超出“文革”賴以發生的傳統意識的思維模式，並且掩蓋了這樣一個殘酷的事實：中國數千年大一統的封建帝國從來都不是靠少數人的詭計，而正是靠千百萬人的真誠來維持的，當人的素質極低、人格的獨立性尚未達到自覺的時候，罪惡永遠也不會缺少真誠的或自以為真誠的人來為它服務。老實說，時至今日，我們“說真話”已經說得夠了，我們要求起碼的“不說話”的權利，即“隱私權”。沒有隱私權，沒有對自己的想法保持沉默的權利，一切真話到頭來都是假的，哪怕它是多麽真誠地說出來。隻有沉默的權利才有可能使人的一切話語成為自由的“表演”，成為向真誠的目標邁進的腳印。沉默的權利比說真話的權利更重要。
也正是在這種沉默的權利中，我們才能建立起一種帶有普遍性的懺悔意識，亦即把中國傳統的不徹底的、因而是虛假的懺悔精神提到普遍人性的水平上來。這不是一種在群眾大會和官方權勢麵前捶胸頓足、痛哭流涕的姿態（這種姿態無論怎樣“發自內心”，實際上都是被迫的），而是獨自一人的心靈內省；不是那種沒有意識到自身的表演性、虛偽性和滑稽性的醜陋表演，而是有意識地對自己表演，就像一個藝術家沉浸於他的自我創造和自我欣賞，全不顧他的作品是否能取悅觀眾一樣。
在這方麵，我們也許可以從西方懺悔意識中獲得某種啟示。西方中世紀基督教的“原罪說”無論在今天看來多麽駭人聽聞（一個剛出生的嬰兒就被認為有罪！），卻揭示了這樣一個道理：從本質上說，人人都有犯罪的主觀可能性，人的自由意誌中天生就隱含著犯罪的傾向，在此生此世永遠得不到徹底的洗刷。由於有原罪，一切人（不論帝王還是奴隸、盜賊、囚犯）在上帝麵前平等[37]。當然，這不是說西方基督徒對於達到絕對真誠就徹底絕望了，而是說他們把絕對真誠僅僅看作一種應當熱烈追求的希望。中國人的現實主義精神把絕對真誠當作人預先假定已現實具有的本心、本性，問題隻在於如何揭示和發現它、維護它，去掉蒙在上麵的灰塵（掃帚不到，灰塵照例不會自己跑掉）；而這又完全取決於人的勇氣、意願和態度，所以真誠的意願和真誠本身是一回事（我欲仁，斯仁至矣！或：放下屠刀，立地成佛）。隻要願意真誠，是根本不費什麽力氣、馬上就可做到的（“有能一日用其力於仁矣乎？我未見力不足者”）。與此相反，西方人卻在現實和絕對真誠之間拉開了一個無限的距離。在他們看來，現實生活中雖然有真誠的意願，但任何人都不可能做到絕對的真誠；真誠意願的實現隻有拋棄現實生活，在一個無限遙遠的彼岸世界中，當人作為“聖靈”而與上帝合一時，才有希望。這樣一來，整個現實生活就都成了不真實的，人的生活意誌從本質上就是虛妄的，人之所以權且活在這個世界上，隻是因為心中懷抱有那唯一的希望。人隻是在世上表演。
這樣，西方人的懺悔意識就特別具有表演性。在羅馬帝國時代，就盛傳著“世界是一個大劇場”的格言。而在基督教中，上帝端坐在這個劇場的高處，以他那洞察一切的目光監視和控製著演出的進行。所謂懺悔，就是抬眼向天，為自己在這個世界上的所作所為請求寬恕，表示自己沒有能力擺脫人世的罪惡，就像一個演員無權篡改劇本一樣。隻有上帝才能最終拯救他的靈魂，隻有離開人世升往天國，人才能成全他自己。這種懺悔意識，正是形成西方“罪感文化”的核心觀念，它的最具人道性的表達，就是所謂“托爾斯泰精神”[38]。
托爾斯泰筆下的一些人物，如彼埃爾、安娜、列文、聶赫留朵夫，都是一些懺悔者，是托翁本人的寫照。特別是安娜和列文：一個是在沐浴著愛情的猛烈的幸福之潮時，仍然被罪惡感死死地拽住雙腳拖向黑暗的水底；一個是在經受過自然科學唯物主義的啟蒙之後，卻為了尋求生活的最終意義，為了不甘墮落，為了真誠，而重新回到上帝的懷抱：
現在他明白了，多虧把他教養成人的信仰，他才能夠活下去。
“如果我沒有這些信仰，而且如果不知道一個人應該為上帝活著，而不是為自己的需要活著，我會成為什麽樣的人，而且我會怎麽度過我的一生呢？我一定會搶劫、說謊和殺人！”
……
是的，神力的明確無疑的表現，就是借著啟示而向人們顯露的善的法則。而我感覺到它就存在我的心中。
《安娜·卡列尼娜》第八部
托爾斯泰直到臨終也拒絕向基督教神父懺悔，這並不說明他就沒有懺悔意識。恰好相反，這表明他隻向唯一的上帝懺悔，而這個上帝，就是他所理解的善或人道。這種懺悔不容許有任何他人意誌夾雜其間，而是當事人的靈魂直接麵對上帝，是每個當事人純粹個人的事。托爾斯泰畢生懷著一種深重的罪孽感，正是這種罪孽感，在他八十高齡時逼迫他出走，使他的死成了一個意味深長的象征。
如果說，懺悔是一種在理智、良心控製之下的情感狀態的話，那麽，羞愧則更接近於某種不由自主的甚至是下意識的情緒，因此它與自我意識本身更直接、更內在的層次相關。羞愧是對自我意識的認同機製受阻的體驗。主體的我與客體的我發生了不一致、不平衡，主體的我不承認、不認同客體的我：“我怎麽成了這樣？”這種自我不同一感由於外人的在場而加劇了，因為外人（或社會）正是自我意識形成的一個關鍵因素。自我意識無非是把自己當“外人”看待，或用外人的眼光來看待自己。外人的在場使產生羞愧的人更真切地體驗到：“別人會怎麽看我？”特別是當別人是他一貫認同、熟悉、相互了解的親戚、朋友、熟人的時候。一位高考落選青年靠販賣水果為生，當他周圍全是陌生的、漠不關心的麵孔時，他滿可以泰然自若地和別人爭斤論兩，好像他祖宗八輩子就幹這一行當似的。可是來了一位過去的同學，於是他恨不得鑽到地下去。陌生的眼光與他的客體的我（我的裝束、動作、聲調）是融為一體的，主體的我這時還沉睡著，聽憑客體的我去和陌生人打交道。但熟人的眼光卻喚醒了他的主體的我，突出了他的主客體之間的不一致，這一尖銳矛盾的解決，隻能是一方的消失——鑽到地下去。
原則上說，羞愧不必實際上有外人在場，而隻要想象外人在場，甚至單是想象自己作為一個外人在場，就可以自然產生出來。對於自我意識成熟的人，獨自一人也可以感到羞愧，即所謂“君子慎其獨”。幼兒則很少有這種現象，他們還不習慣於把自己當作一個對象來沉思，往往需要一個實際的外人（家長、教師）的提醒，才能把主體的我從對象的我中提升出來；他們隻在生人麵前才感到自發的害羞，這是因為他們的自我意識還不成熟，還沒有上升到一般普遍性，隻把自己看作一個特殊的存在，不相信自己會被所有的別人認同。隻有在普遍自我意識形成之後，人才不再以驚奇陌生的眼光看待生人，而有可能以驚異的眼光來看待自己，這個過程一般在青少年時代即可完成。但中國人常常由於某種原因而將它推延到中年以後，甚至一輩子也未能對自己發生驚異感，而對外部陌生的世界永遠抱一種兒童式的膽怯，表現出不知所措的尷尬。
此外，羞愧也不一定單是由於自己作為客體實際上是如何而引起，它也可以由於自己作為主體可能是怎樣而產生。我沒有去偷，但我有偷的念頭——這就足以使我羞愧；我甚至還可能替別人羞愧，這些別人，可以是自己親近的人（父母，兄弟姐妹、朋友），也可以僅僅是我同情的人，還可以是抽象的團體（班級、球隊、階級、國家、民族等）。托爾斯泰寫列文（即他自己）動不動就臉紅、害羞，多半都是為可能的自己、為別人、為一般人類而抱愧不已。這可以說是一種“哲學家的羞愧”。
這一切，都有賴於自我意識的自居作用，取決於主體的我對客體的我有什麽樣的角色要求，取決於人的表演性。
羞愧在一定程度上（因人而異）就導致臉紅，這最明顯地體現了羞愧的表演性。臉紅就是在外人麵前拚命地想要把自己的外表變成一個麵具，以便使自己退縮到自己的內心，有如蜥蜴的自斷其尾。當我對自己感到羞愧，主體的我不願認同客體的我時，別人卻仍然通過客體的我來把握主體的我，因而在別人的注視麵前，我感覺到客體的我似乎被抓住了，無法逃脫。我不想在這種情況下被抓住，而企圖逃離這個軀殼，於是在內心與外表的界麵上，就出現了一種緊張，一種掙紮，一種絕望的撕擄，以至於血液湧上了麵部；而這種自我感覺反過來又更促進了“被抓住”的感覺，不但是自己被別人抓住，而且是主體的我被客體的我抓住，這就進一步增加了要逃離自身的欲望。所以臉紅如果不及時終止，就有一種愈演愈烈的惡性循環傾向：人越是意識到自己在被迫表演，就越是不願再繼續表演，但這是做不到的（因為表演是人的本質結構），於是他不得不想法通過對客體的我加以調節，來重新達到主體的我與客體的我相同一，但這種想法仍然是被迫的，這就使他的調節本身顯得做作和不自然。當一個人不注意自己的表情動作和姿態時，一切都是那麽自如，他的外表就是他內心的自然流露，一個眼風、一舉手一投足，都直接表達了他這時的情緒和心情。可是當他對自己的舉動失去了自信，因而試圖來控製和設計這些舉動時，事情就越搞越糟，這些舉動變成了被動的、機械的、缺乏表達性的、易被“抓住”的，它們越發不能令人滿意，連平時駕輕就熟的動作，這時也顯得笨手笨腳了。隻有當外人離去，“被抓住”的感覺消失，一切才又恢複正常：他鬆了一口氣，他累極了。
臉紅和不自然都是一種不願表演的表演。人企圖使外表與內心隔離開來，或用外表把內心掩蓋起來，而這種企圖恰好在外表上得到了泄露。它是一種有意識所帶來的無意識表露，越是有意識，就越是難以控製，——這就體現了人的“此在”的悖論，即人的存在的表演性悖論。這種有意識的窘境隻有通過無意識，通過對意識和自我意識的（有意無意的！）削弱、注意力的轉移和分散，一句話，通過“自欺”，才能得到拯救。
任何人大約總會有羞愧的時候，但有的人善於掩飾和轉移，有的人善於自欺。演員的一項基本功，就是培養這種“有意識的自欺”能力。康拉德·朗格甚至將有意識的自欺提升為一條最根本的美學和藝術原理[39]，它能使藝術創造中的不自然和機械性、人為性痕跡瞬間消除。不過，要做到這一點，需要一定的環境條件，或許還依賴一定的天賦、氣質。但一個最害羞的人，一旦去掉心理上的壓力，或環境條件有所改變，也可能意外地成為極好的演員。相反的，我們也發現，演員最難表演的也正是臉紅，因為要表演這“不願表演的表演”這本身就是一個極大的矛盾。
羞愧是一種難以忍受的自我折磨。自殺的人中或許有一半並不是由於絕望，而是由於羞愧，由於要徹底擺脫這個自己厭惡的自我，由於要向世人證實自己與這個人們所見到的自我客體終歸不同。即使不自殺，羞愧也使人把自己的生活造成了一個地獄。然而，羞愧又是人性的基本標誌之一。孟子曰：“羞惡之心，人皆有之。”罵人“不知羞恥”，猶如罵人“不是人”。《聖經》中傳說，亞當與夏娃在伊甸園偷吃了智慧之樹的果子之後，初次意識到自己是**的，並立刻用無花果葉遮住自己的下身。這一故事究竟意味著什麽，曆來人們都議論紛紛。弗洛姆的解釋是這樣的：
……一旦男女心中萌生出自我意識與相互意識，他們即刻便覺悟到自身的孤寂分離，以及因性別不同而產生的相互差異。而隻要出現了對自身分離狀態的意識，他們立即便成為路人，因為他們尚未學會如何相愛……人陷於分離狀態且不能通過愛而重新結合，對此種境遇的意識即是羞恥心的根源，它同時也是犯罪感與焦慮的根源。[40]
這種解釋雖然提到了羞愧產生的自我意識和相互分離的根源，但並沒有深入這一根源，沒有具體說明自我意識和它所產生的羞愧之間的機製。究竟為什麽當人意識到他們的分離狀態而又無法重新結合時，就一定會產生羞愧，而不僅僅是焦慮？這裏仍然沒有說清楚。因為眾所周知，雖然羞愧是一種焦慮，但焦慮卻不一定是由於羞愧。其次，這種解釋也沒有考慮到人與人相分離以及人的羞恥心在形成人格方麵的積極作用，似乎這隻是由於不懂得愛而帶來的某種暫時的缺陷。
應當承認，**的遮蔽本身就說明了兩性相互的神秘感之建立，而不是一般的人與人相分離（例如，同性之間對於**的羞恥感就淡漠得多）。同樣無疑的是，這種人所獨有的性神秘感也不能單純從生殖的角度來考察，它首先要在男女之間造成心理上的距離，以形成自己精神上的封閉體。由於男女肉體上的任意**恰好是對雙方精神獨立性的最大威脅，因此男女之間的性回避成了人能用精神的眼光看待別人（不管是男人還是女人）的最關鍵的一步。可見，羞恥感固然來自於人與人、人與自我的分離，但卻不是為了要通過愛重新達到結合而焦慮。恰好相反，羞恥感是由於不能使自己的精神自我從對方對我的肉體的注視之下脫離開來、超拔出來而感到的焦慮，是對自己無法固守自己的精神封閉體、無法擺脫他人窺視和結合的欲望這一處境感到焦慮，是預感到這樣一種肆無忌憚的情欲而焦慮。
……在這種經驗中，兩個一見鍾情的人之間的疆界，在一瞬間頹然崩潰。……這種突然性的過程本質上是短命的。這兩個人一旦有了親密的了解，就再也沒有新的疆界需要去跨越，他們之間的關係就再也不可能有任何深化。人們感到對自己的愛人已經一覽無餘，實際上卻幾乎毫無所知！如果能夠對對方有更深的體驗，如果能夠體會到對方人格的無限性，就不會有這種一覽無餘的現象，新的奇跡就會天天湧現。遺憾的是，生活中大多數人都很快就被勘探完畢，而且很快就被挖掘一空。對於這些人來說，兩性之間的親近基本上依賴於性的接觸。[41]
弗洛姆卻未能看出，從他自己的這些話中，正好可以找到人們在異性麵前的羞愧的合理解釋，這種解釋不僅適用於亞當、夏娃的故事，也適用於今天少男少女們時常感到的那種微妙的不好意思。的確，人隻有與自己肉體上的“一覽無餘”的有限性保持一段神秘的距離，才能建立起自己精神上無限的獨立人格的基地，才能為人與人之間精神上更高層次的交往和結合提供基礎。人類從遠古雜交婚姻過渡到有嚴格婚姻禁忌的氏族血緣社會，這對於人類精神世界的形成起了巨大的推動作用，因為從這時起，人才第一次有可能成為“個人”，他有了自己的“隱私”，不再是一頭牲口，一件可以隨意擺布和檢查的物件；他有了自己的“麵具”，有可能進行表演了。
但奇怪的是，羞恥感在中國傳統禮教中卻經曆了與此完全相反方向的發展。拿對於**的羞恥來說，中國人之所以要遮蔽身體（穿衣），不是為了證明自己“有個人”，而是為了證明自己“沒有個人”；不是為了劃定自己的隱私範圍，而是為了宣布自己根本沒有隱私；不是表示自己具有精神人格的尊嚴，而是表示自己完全受製於禮法的規範；不是為了表演，而是為了不表演。《禮記·表記》雲：“君子服其服，則文以君子之容；有其容，則文以君子之辭；遂其辭，則實以君子之德。”《白虎通義》也說：“聖人所以製衣服何？以為（生僻字1）綌蔽形，表德勸善，別尊卑也。”我們可以把這些話與叔本華關於希臘雕刻的論述作一對比：
……隻在衣著並不隱蔽身段時，[才]可以容許衣著。雕刻利用藝術上的褶裙不是用以隱蔽，而是用以間接地表現身段。[42]
衣著的這種作為表演的二重性，使它具有既遮蔽又顯示個體的作用，遮蔽的是它的有限性，顯示的卻是個體的無限性和美。中國人的衣著則將個體完全作為有限的東西來遮蔽，而使無限的東西外在於個體、吞沒個體。這種衣著觀在二十多年前的“藍螞蟻”時代得到了鮮明的體現，人們醉心於穿“製服”（軍裝或工作服），一穿上製服，人就成了“公家的人”，沒有被當作微不足道的個人被踐踏、被消滅的擔憂，於是就有了一種滿足感和穩定感。人們自覺或不自覺地要把自己變成一種“實心人”，像億萬個麵粉團子一樣清一色，看到他們的外表就等於看到了他們的內心，即根本無所謂內心。億萬人民隻有“一條心”[43]，這條“心”站在億萬人民之上，輕而易舉地把他們像和麵一樣揉來揉去（“折騰”），分割切碎（“劃線”“劃階級”），然後又糅合到一塊。在這整個過程中，羞恥感一點都不發生作用，人們拚命克服自己的羞恥感，哪怕當眾被羞辱，被毒打，被剃掉半邊頭發，被“揪出來示眾”，也強使自己認為是合理的，是“罪有應得”。人們習慣於以有一個內心為可恥，以沒有內心、表裏如一為榮。衣著上的千篇一律、男女不分隻是這種心理變態的反映。
但人實際上又不可能完全取消內心。人有七情六欲，有個人的、往往是排他的需要和欲求。西方人致力於將這種個人欲求轉化為一種高級的、升華的形式，即使基督教的禁欲主義，也不過是對個人最高幸福和最後得救的一種追求方式[44]；中國的禁欲主義（天理人欲之辨）雖在表現形式上沒有西方人那麽嚴峻，但實質上卻更加徹底，它是在取消了個人欲望的個人性之後，即把一部分共同的私欲（共欲）說成是“天理”之後，才容納這些個人欲望的。中國人為什麽如此憎惡**（確切些說：如此害怕人家發現自己喜歡**）？並不光是因為**能激起人的情欲，更重要的是，它打破了人們慣常的自欺欺人，揭示了人的情欲本質上的個人性、私人性和“不可告人”性，而與人們的“坦**無私”的道德規範相衝突。這種自欺欺人的心態可以說明，為什麽中國人雖然具有強烈的羞恥心，卻始終沒能形成真正的懺悔意識。因為這種羞恥心的目標和實際結果，總是輕而易舉地使中國人達到“沒有什麽可懺悔”的“問心無愧”的境界，因為羞恥心並不使我們堅持自己個人麵具的不可入性、人格的不可侵犯性，而總是使我們放棄人格、**靈魂。