第一節 真誠、虛偽與自欺

真誠是自我意識最重要的標誌之一。一個成天工於心計、忙於俗務的人，一個對自己、對別人都沒有誠意的人，也不會麵對自我進行反省。人們經常讚揚兒童般的赤子之心，讚揚品德高尚的人有一顆“水晶般透明”的心。人們希望人與人之間不要有虛偽、欺瞞，要以誠相待，認為隻有這樣才符合人自身的本性。這的確不失為千古不變的信條。中國古代的子思主張“慎獨”，認為“誠者，天之道也；誠之者，人之道也”[16]；孟子也曾提出，“盡其心”可以“知其性”，“萬物皆備於我矣，反身而誠，樂莫大焉。”[17]隻要真誠，就可以把握和實現人的本來的天性。

但奇怪的是，在古希臘卻似乎找不出這樣一套以誠為本的說教。西方第一位最著名的道德家蘇格拉底，其道德原則就不是建立在真誠之上，而是建立在知識之上，這就是所謂“美德即知識”。同樣，在德謨克利特留下的兩百多條道德箴言殘篇中，沒有一條說到“真誠”，隻有一條談及“說真話”，是這樣說的：“說真話是一種義務，而且這對他們也是更有利的。”[18]中世紀基督教強調信仰，強調全心全意對上帝的畏懼、愛和感恩，但這也不是中國傳統意義上的誠，而是宗教上的“虔誠”，即是說，它並非“反身而誠”，而是係於一個彼岸世界、一個不可捉摸不可理喻而隻能服從的神秘權威之上的“誠”。至於這種“誠”的“反身”目的，用中國傳統眼光看卻是沒有任何誠意的，因為它無非是為了個人靈魂的“得救”和解脫，因而是出於利害和恐懼而不得不虔心信仰。近代以來興起的功利主義倫理學和形式主義倫理學，與其說是在進行道德說教或勸人向善，不如說是在探求道德的客觀普遍原理，發現人性的合理性（科學性）規律，提供讓人選擇的技術資料。

直到今天，我們仍可以看出，中國人比較講真誠，西方人比較講真實。真實不可能返身內求，而隻能外向進取；真誠則是從自己出發（“從我做起”）而又複歸於自己（“問心無愧”），不計利害與客觀效益的。西方人要證明自己確有誠意，總要憑借外在的真憑實據，如契約、財產、互利關係以及與此相關的簽字和信譽。而在中國人看來，一個人要憑借這些才相信另一個人，這恰好是不相信人、不“以誠相見”的表現。這種差異在日常交往中也常常體現出來。西方人在社交場合是盡量調動一切外在的手段，如擁抱、親吻和眉飛眼動的表情，來表達自己內心的真誠，而這一切在一般中國人看來卻像是做戲一樣的誇張和矯揉造作。西方人自己有時也感到這一點，如羅曼·羅蘭筆下的巴黎人：

他們談話，走路，吸煙，讀報，舉首，?眼，行禮的方式，似乎永遠有群眾看著他們。裝模作樣地做戲原是青年人的天性，尤其在那些毫無價值而一無所事的人……遇到隨便什麽人，他們就要像孔雀開屏一樣：哪怕對一個過路人，對他們的賣弄隻莫名其妙地瞪上一眼的，他們還是要賣弄……他們在舉動態度之間表現某種概念：什麽力啊，歡樂啊，憐憫啊，互助主義啊，社會主義啊，無政府主義啊，信仰啊，自由啊等。在他們心目中，這些抽象的名詞僅僅是粉墨登場的時候用的麵具。他們有本領把最高貴的思想變成舞文弄墨的玩意兒，把人類最壯烈的熱情縮減到跟時行的領帶的作用一樣。[19]

與此相反，一個中國人，即使是老於世故的外交官，給西方人的印象卻是永遠掛著一副“微笑的麵具”。讓人捉摸不透。中國人的表情，特別是在正式場合下的表情，往往是遮蔽性、防範性的，而不是表達性的，不是為了“表情”，而是為了“隱情”。有人曾慨歎說，中國人幾乎成了一個不會笑的民族（指的是那種表達性的笑），不會跳舞的民族（指的是那種即興式的、自發的跳舞），不懂幽默的民族（指的是那種心領神會的幽默，而不是滑稽）。這與中國人曆來講究以誠立世恰好形成了鮮明的對比。

我念小學一年級的時候，老師曾教導我，一個人從小應懂禮貌，和人說話時要“看著對方的眼睛”，因為“眼睛是心靈的窗戶”。長大以後，我發現這個辦法根本不靈。中國人交談時很少直視對方的眼睛，更多的是看著別人的嘴，或別的什麽地方。同時因為我們很少像西方人挨得那麽近談話，我們隻有在發怒時或談戀愛時，才有短時間的“怒目相向”或“眉目傳情”的機會。在平時，如若按那位小學老師的辦法，逼到跟前去看人家的眼睛，會被人視為無禮，或是“別有用心”，最好的結果也會遭到閃避。中國人似乎的確喜歡用一個符合一般標準的麵具或臉譜將自己的真正表情遮蔽起來。在京劇裏，凡是那些具有強烈表情的角色，如勇猛的將軍，奸險的梟雄，性格鮮明的典型人物，都要畫上固定的臉譜，醜角則起碼要在鼻梁上貼一塊“豆腐幹”；而那些規行矩步、儀態端莊的帝王、忠臣、儒將、孝子和書生，以及那些至少表麵上低眉順眼的旦角，都沒有臉譜。那正是因為這些人表情舉止上的合乎禮儀規範本身就構成一張牢不可破的臉譜了。

於是，就有了兩種不同的真誠，即中國式的和西方式的；而正因為兩者都把對方看作不真誠的標誌。於是又有了兩種不同的虛偽。

人們通常把真誠看作一個人具有內心精神世界、自覺意識和反省能力的重要標誌，卻往往忽視了，在這方麵，虛偽至少是一個同樣不可缺少的因素。當代著名的哲學人類學家普列斯納認為：

一種存在物之所以能夠做出偽裝，是因為它具有一個“內心”，對於它來說，謊言和奸詐都成了工具——動物就不具有這種尺度，它們隻知承受特殊的負荷，並在危險時以對其環境的欺騙效應來做出保護性反應，但不是“有意”要進行欺騙。……如果沒有偽裝，不管有多少關於自然本性、原始本性和淳樸性的感傷的烏托邦，人隻是在體質上才是一個人。[20]

正如隻有人才能達到真誠一樣，也隻有人才能夠真正地偽裝，這兩方麵是天然不可分離的。僅憑中、西兩種真誠在對方麵前都成為虛偽這點，我們就可以說，一切真誠都同時也是偽裝。而真誠與偽裝的這種同一性，就是表演。

真誠是一種表演。人們之所以真誠，是因為他們在表演著真誠。這個道理，中國古代的荀子早就說過了。“人之性惡，其善者偽也。”[21]人的善良、真誠的確是由“偽”而來的。沒有人為的修養，沒有先是當作外在儀式而循規蹈矩、假戲真做，而後才成為習慣，以至成為內在素質的道德排演，單憑那天真、淳樸、原始的自然本性是既談不上惡、也無所謂善的。中國正統儒家和道家學說卻將這種原始淳樸狀態奉為一切道德的基礎甚至最高境界。儒家的仁義、孝悌，皆本於人的自然親親之愛：“人之所不學而能者，其良能也；所不慮而知者，其良知也。孩提之童，無不知愛其親也；及其長也，無不知敬其兄也。親親仁也，敬長義也。”[22]道家則認為：“夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物並，惡乎知君子小人哉。同乎無知，其德不離。同乎無欲，是謂素樸。素樸而民性得矣。”[23]他們講究“德”的修養的方式（“修身養性”或“坐忘”）雖有不同，最終目的卻都是要回複到人的自然淳樸的本性，使之得到保留或發揚。但究其實，這種自然的原始天真狀態本身絲毫也不具有道德的或善、惡的性質，因為這時人還未成為真正的“人”。正如我們說鴿子“善良”，獅子“凶殘”，也隻不過是已具有道德觀念的人在擬人化幻想中的主觀評價一樣。[24]當我們說一個人好到從來“不會”幹壞事時，這個人的“好”的本性就很值得懷疑了，因為一旦他“學會”了幹壞事的技巧，天知道他會變成一個什麽樣的人呢？

羅曼·羅蘭曾借克利斯朵夫的口說：“一個人想要真誠並不難，問題是要真能做到。”中國人的說法則是：一個人做點好事並不難，難的是一輩子做好事，不做壞事。言下之意無非是：一個人要表演一輩子！這真是又直白又深刻。真誠既然不是天生的，而是“做到”的（人為的），那就要學會表演真誠，即不是把真誠當作固有的本性，而是當作追求的目標和理想。薩特說：“理想的真誠，相信人們相信的東西，正如理想的真誠（是其所是）一樣是理想的自在的存在。任何相信都不是完全相信，人們永遠不相信人們相信的東西。”[25]正是對自己的“真誠相信”的不相信構成了真誠的表演性，構成了對真誠繼續不懈的追求，這甚至是意識的本性：“相信，就是知道人們相信，而知道人們相信，就是不再相信。”[26]隻有意識到自己在表演真誠的人，才能真正地變得越來越真誠；沒有意識到自己的表演性，不承認自己的真誠其實隻是姑且把自己的相信當真，那種真誠隻是一場夢。

每個人大約都有這樣的體會：在夢中人是最真誠的。說一個人“做夢都在騙人”，這是說這個人已徹底爛透了。但做夢騙人事實上是不可能的，正因為如此，所以夢也不可能真誠，隻有在醒來後將它看作一場虛假的幻劇時，才會感到夢中那可笑的真誠。夢的本質就是自我不出場（用弗洛伊德的術語來說則是“超我”不出場），或“我”隻以自在的方式在場。在夢中，“我”成了一個沒有主體的純粹對象，而且它之所以是對象隻是對醒來後的意識主體而言的，它本身則甚至連對象也不是。在“**”中，人們表演了那麽多的“真誠”，他們甚至打破了中國人不善表達的國民傳統，“表忠心”“跳忠字舞”，雖然許多人還沒有學會笑和幽默，但大都學會了動不動就哭，就湧出“激動的淚水”或“熱淚盈眶”；大批的“紅色日記”被創作出來了，有的自願、有的被迫地公之於眾。大多數人從“本心”來說無疑是“真誠”的。但在今天看來，這一場表演既沒有自我，也沒有真誠。關鍵便在於，人們並沒有意識到這種真誠的“表演性”。因此“真誠”過後，覺得那是一場“噩夢”，且付出的真誠越多，越覺得是一場夢。那當年最真誠的也是最虛偽的。把領袖像章別在肉體上當眾炫耀“真誠”的人，今天在電影裏被人當作虛偽來嘲笑，小說家們已不再誠惶誠恐地記不管是紅色還是什麽色的日記，而是嬉皮笑臉、玩世不恭地表演著一種調侃真誠的真誠。

人們說，真誠就是出自本心。孔子也說過：“我欲仁，斯仁至矣！”這不錯。可是，人不要太依賴於這種抽象的真誠，不要以為有了這種真誠什麽都有了。“出自本心”，本心是什麽？“我欲仁”，我是誰？這種在日常生活中似乎不可置疑的前提，恰好隱藏著最大的陷阱。為什麽中國人奢談真誠，卻造就了“瞞和騙的藝術”（魯迅語）？為什麽從最直接、最自然的人類情感（親子之愛）出發，卻發展出“以理殺人”、扼殺一切真實情感的道德規範？真誠後麵還有東西，因為真誠是一種表演，對別人，也對自己。

有的人雖然真誠，但真誠的意圖並不真誠。托爾斯泰筆下的卡列寧“以戲謔的口吻”對妻子安娜說：“巧極了，我恰好有半個鍾頭的空餘時間來接你，這樣我就可以表明我的忠誠。”[27]無疑，卡列寧對妻子是忠誠的，“戲謔的口吻”隻是為這種真誠感到不好意思，因為這與他那刻板的公務員性格極不協調。然而，卡列寧的真誠是出自“本心”嗎？這個人根本就沒有什麽本心。在他的真誠背後是義務（例行公事），在義務後麵是習慣，在習慣後麵，也許是一切人（或獸）都免不了的、被小心翼翼約束著的動物性需要，如果他還有這種需要的話。

相比之下，沃倫斯基對安娜的愛情是夠真誠的了。他拋棄了唾手可得的功名和上流社會的社交，在追求安娜時，他真誠地認定自己什麽也不需要，隻需要這個女人。而在得到安娜之後，他驀然發現自己獲得的隻不過是“幸福之山上的一顆小沙粒”。雖然直到最後，他仍然準備為安娜犧牲自己的生命，但他卻無法忍受平靜的幸福所帶來的百無聊賴。在這個活人的真誠背後，隱藏著對永無休止的進取、冒險和創造的生命力的渴望。這是促使他追求安娜的動力（而不光是因為安娜的美貌），但也正是導致他們關係破裂的誘因。安娜是他獵取的最大目標，他可以用一切——包括自己的生命和自由——來交換她，為了不失掉她，他處處屈從於她，但終於不能理解她。既然她隻是他的冒險的一個獵物，他也就無法使她去掉這種疑慮：再尋找別的獵物。而他對安娜的不理解，也正起源於對自己的不理解，起源於對自己愛情的性質不理解。他未能做到真誠。

至於安娜的真誠，無疑達到了托爾斯泰小說中形象的頂峰。這位敏感的貴婦最大限度地顯露出了她的“本心”，憑教養，更憑直覺。她對沃倫斯基的愛和嫉妒，對卡列寧的嫌惡和負罪感，一切都是那麽真誠坦率，沒有做作。但即使在她身上，真誠的背後仍有別的東西。她對愛情的執著追求是建立在對愛情期望過高（或不如說，對愛情的理解過低）之上的，她要獨自占有一個靈魂，而不知道一個靈魂是不可能像東西一樣被占有的（何況是一個傑出的靈魂！）。但她預先給了自己這種奢望。她在幻想中先已取消了一切表演的餘地，將自己所愛的對象“物化”了。她為了自己的愛犧牲了一切：名譽、地位、兒子，但一旦她將一個靈魂“物化”，她的愛、她的一切破除世俗偏見的犧牲就都成了另一種交換，她最後的自殺也就成了一種報複，即討還債務。安娜的真誠是自私的，她最終把自己和對方的情感都貶低成了物，她也未能做到真正忠實於自己的愛情。

真正的真誠，是在意識到這種真誠有可能是虛偽時才產生的，是對自己的真誠永不滿足和隨時拷問。而一旦人意識到這一點，他就在表演真誠。與虛偽完全隔絕、不知虛偽為何物的真誠是不存在的。甚至在兒童身上，虛偽或偽裝即已表露出來了。在嬰兒期就已出現了表演性的征兆，這就是撒嬌。撒嬌如果任其發展，很可能會弄假成真，由假裝嬌嫩而真的變得嬌弱不堪，這就是常說的“這孩子嬌慣壞了”。撒嬌是一種有意識或半有意識的真假不分，大人最初覺得這是一種無害的傾向，而且是一種令人喜愛甚至有益的傾向，因為它可以增進兒童與父母的感情，培養兒童對愛撫、關心的感受力。事實也的確如此。一個從小沒有人可以撒嬌的兒童（如孤兒院的孩子），在人格的形成上無疑有極大的缺憾。然而，一個成人倘若也用撒嬌這種方式來乞求他人的溫存，或像中國古代“二十四孝”中的“老萊子娛親”那樣，以七十餘歲的高齡裝成三歲小兒在地上打滾，以逗樂他那九十餘歲行將就木的老父。那就不僅是肉麻，而且是變態了。人們以為“赤子之心”是真誠的楷模，天真的兒童“不會說謊”，這不過是一種神話；如果把“說謊”理解為有意向人家報告不真實的情況，那麽可以說沒有一個孩子是“不會說謊”的，憑這一點，我們甚至可以檢驗一個孩子是否有癡呆症。真誠其實並不在於不會說謊，而是在一定條件下意識到“這是說謊”。

我們經常發現，有些孩子直到長大成人，還分不清說謊和一般的開開玩笑的界限。有些大學生嬉皮笑臉地去偷或騙，並不以為自己有什麽不對，反而為自己似乎又回到了惡作劇的“童年”而暗自高興、自我欣賞。也許這正是他們缺少童年、從小被要求像大人一樣規規矩矩的逆反性結果。我自己小時候也曾在長輩們中得到過“從不說謊”的稱讚，雖然當時並不真正懂得這句話的意思，但也受之泰然。但有一件事使我的自信心受到了狠狠的打擊。十歲那年，有一天，我揣著自己積攢的五分錢硬幣去小攤子上買甘蔗。有五分錢一段的，也有兩分錢一段的。擺攤子的老婆婆正忙著給別人找錢，她頭也不抬地叫我把錢放在桌上。我把錢丟到桌上一大堆硬幣一起，就去拿五分錢的甘蔗。這時老婆子找完了錢，回過頭，忽然叫起來：“你給的多少錢？”

“五分錢啊！”我觸電似的把手縮了回來，惶惑著。

“五分？你的錢呢？”

“那裏。”我用手一指。可是連我自己也分不清，那一堆兩分、五分和一分的硬幣中哪一枚是我剛才丟的。我立刻臉紅了。

“小家夥，你少給我來這套把戲。”老婆子仔細地看著我，旁觀的幾個大人也看著我。老婆子接著就和那幾個人講，前幾天，也是一個孩子，用這種方式騙了她的糖，一分錢也沒給。

“我是從不說謊的……”我囁嚅著說，臉燒得更燙了。旁觀的人都笑了起來。老婆子最後給了我兩分錢甘蔗，算是恩賜。

我屈辱地拿著兩分錢的甘蔗，兩眼含淚逃離了那個可詛咒的地方。我滿心羞愧，仿佛自己真的說了謊，仿佛那句“我從不說謊”的話就是最大的謊言一樣。

我沒有說謊。可是我第一次真正意識到了什麽是說謊。我發現，像我這樣自認為誠實的人，事實上也是有可能說謊的，“不會說謊”的保證是空虛的、無根據的。我一直以為，誠實是我的天性，但那個老婆子使我明白了，任何人都有可能說謊。我不能以我的天性證明我沒說過謊，相反，我要不斷地、小心地用我沒有說謊來證明我天性的潔白無瑕：人生的道路一下子變得無限艱難了。

意識到一切人（包括自己）都有可能虛偽，因而都有可能被看作虛偽，這是真正的真誠觀念的萌芽。不會說謊是愚笨，不願說謊才是誠實。真正的真誠是一種選擇，它背後有一個無限可能的謊言世界；但真誠的人選擇了真誠，並將它表演了出來，對別人，也對自己。

不過，問題還有另一方麵。人要能選擇真誠，必須知道什麽是真誠，就像一個演員要知道他所表演的是哪一種角色才能“進入角色”一樣。而“說真話”（不說謊）並不一定是真誠。向法西斯說真話，是出於恐懼和卑躬屈節；而對癌症病人說謊，卻是出於醫生的慈悲和人道。人世間的真真假假，除了真誠的願望外，還要有閱曆和經驗，才能分得清楚。當一位青年從白雪公主和大灰狼的童話世界裏走出來，一下子被拋入一個二次方、三次方的複雜的現實世界中時，他陡然很難分清究竟哪些是真話，哪些是謊言。相反，由於他的年輕和未涉世故，即使他滿懷誠意，他也不一定能說出真話，而幾乎注定要認真地說出一些空洞的大道理，在這些大道理中，大部分他將來也許會作為騙人的假話而全部嘔吐出去。尤其是，我們中學的教育似乎就是把學生提到不著邊際的空話、假話的雲端，然後聽憑他們摔在現實的泥地上。看看電視裏的中學生節目，聽聽他們唱的歌，你會發出“這是一個矯揉造作的年齡”的感慨，並回憶起自己當年同樣的做作來。

與個人的成長類似，時代本身也有一個成熟的過程。1958年的“大躍進”，1966年的“文革”，這不是某一個人的幼稚，這是時代的幼稚。唯物主義的中國人竟然相信畝產13萬斤糧的神話，兩千年前即已掌握煉鐵術的民族竟然用煮稀飯的方式來“煉鋼”，這些在20世紀60年代初的大饑荒中展示了它們巨大而又慘痛的“經濟效應”的事實，在後來卻以“要算政治賬”“要看本質”的名義被列入了無足掛齒的“現象”。對政治本心不知反省的這種繼續“真誠”在“文革”中造成了進一步的災難。無數的人（不隻是幼稚的青少年）含著熱淚，獻出生命，去真誠地“捍衛”一個純潔的“理想”，到頭來發現自己所維護的隻是一個虛假的幻想。“文革”已經過去很多年了，今天，人們已經成熟得多了。但成熟到什麽地步，也還是個問題。哪怕那些從本心上準備開始“隻講真話”的人，那真話的底下，也往往有一層不自覺的假；仿佛過去人們喊“萬歲”、叫“打倒”就是出於虛偽，今天隻要不再喊，而且懺悔，就可以真誠起來似的。事情還沒有那麽簡單。既然昨天的真誠已被證明是虛偽，誰又能擔保今天的真誠就是絕對的真誠呢？在今天的真誠底下，還有沒有什麽不真誠的東西呢？中國人什麽時候能像笛卡兒那樣，對自己頭腦中的一切（哪怕最神聖不可動搖的）來一次“徹底懷疑”，找出一個“我思故我在”的支點呢？

但“我思故我在”在笛卡兒那裏雖自認為是最後的真誠了，後來卻有人證明它包含著某種自欺：“我思”的我與“我在”的我、主體的我與客體的我在這裏已不是同一個我，但它們卻裝作是同一個我的樣子[28]。這並不是單純形式邏輯上的錯誤（否則它就太容易駁倒了），而是反映著自我意識自身不可解決的矛盾。自我意識本身就是一個矛盾，一個荒誕：它把自己看作一個與自己不同的對象，但它又體驗到自己與這個對象實際上是同一的；反之，當它與這個對象是同一個東西時，它又覺得自己可以，甚至本來就和這個東西不同，它可以對自己說“不”，覺得自己是自己的束縛。自我意識就是“是其所不是”和“不是其所是”，也就是薩特所說的“自欺”（mauvaise foi）。真誠（即“是其所是”）隻不過是自欺的一種現象，是欺騙的我（是其所不是）和被欺騙的我（不是其所是）之間的一個臨界點或暫時的平衡點。

可是，這件事是令人百思不得其解的：人怎麽會有可能自己欺騙自己呢？如果他知道自己在欺騙，他不是就已經拆穿了自己的謊言，自欺也就不成立了嗎？如果他不知道這是欺騙，那他就隻是被騙，也談不上自欺。弗洛伊德企圖通過“我”的意識和潛意識的區分來解開這一矛盾，似乎潛意識的我欺騙了意識的我，我於不知不覺中欺騙了我自己。但這隻是回避了問題。因為意識和潛意識並不是出於同一水平上的“我”，正如我的意識和我的身體也不在同一層次上一樣。自欺卻隻在同一個意識的層次上發生，是同一個自我意識的自相矛盾。這種自相矛盾也並非人們精神生活中的一種偶然現象，而正是人的自我意識本身的存在結構。要揭示這一點，我們可以舉日常生活中的失眠為例。

對於有些人來說，失眠是一種可怕的絕症。真正的失眠並非出於對某件事情的焦慮（這種失眠是暫時的，也是容易排除的），而是一種麵對空虛的存在所感到的焦慮。在這種失眠中，人被逼到了絕境：他存在著，但這種存在無任何意義，它就是虛無，但徒具著存在的形式，這空洞的形式對他形成一個不堪忍受的負擔，一種無休止的折磨。如果真有上帝的話，上帝的存在大概就是這樣（如亞裏士多德所設想的沒有任何質料的“純形式”），因為一切具體事物在上帝麵前都等於零。[29]經常失眠的人往往是那些過分認真、過分敏感、不願有一點自欺的人。他想要把真誠貫徹到底，他直麵著夜的空虛，他執拗地攫住自己的存在，而不願拋棄自己的存在，哪怕這是絕對空虛的存在，哪怕他使自己陷落入這一巨大無比的存在深淵而無所憑附。相反，一個神經比較健全的人，則總是善於用自欺來拯救自己。他把床鋪得盡量柔軟舒適，一邊脫衣一邊排除一切雜念，想到：“我該睡了，明天還得早起。”躺下，熄燈，然後一心想著：“我就要睡著了。我正在睡著。我已經睡著了……”當然，每天定時睡覺可以養成條件反射和習慣，但這種習慣是有意識地遵守著的，而且，如果沒有自由意誌（“我決定睡覺了”），人幾乎是注定要失眠，或是因精疲力竭而昏倒。

與此相類似的是人對死亡焦慮的克服。對死亡的恐懼感是全靠自欺才得以擺脫的。人們常說，人和動物的重要區別之一是他知道自己是必死的。但其實反過來說也一樣：每個人暗地裏都在相信，哪怕凡人皆有死，但唯獨自己是不死的。他甚至無法不相信這一點。他設想自己死後的情況時不能不用自己活著時的眼光，他“看到”親人們在他的棺材前哭泣，“感到”人家把他放入陰冷潮濕的墓穴。哪怕他是個無神論者，他也在用自己心靈的眼注視著他死後的大地、山川、太陽和永恒的星空。並不是人首先知道自己是要死的，然後才構想出死後生活（地獄、天堂、彼岸）來安慰自己；相反，正是對死後生活的想象才使“死”的概念第一次建立起來（作為生前生活和死後生活的邊界。因為存在隻能和另一種存在交界，決不能和純粹的虛無交界）。死就是“不活之活”。原始人的“死”的觀念在我們看來似乎很難說是真正意識到了死，那不過意味著“到另一個地方去了”的生。然而，即使是現代文明人，難道就確切把握了“死”的含義嗎？“死是虛無”，這不過是同義反複，“虛無”又是什麽呢？誰見過“虛無”？能說出來的就不是虛無。虛無就是“不能說出來的東西”嗎？這還是同義反複，而且嚴格說來是不合語法的表述，因為既是虛無，就不能“是”（它什麽都不是），更不能“是”一個“東西”。當然可以用生理學的語言來描述死的過程：肢體麻木，心髒停止跳動，瞳孔放大，腦壞死，等等；也可以用心理學的語言把它規定為“意識活動的永久喪失”，但這一切都無濟於事。人在知道一切生理學和心理學之前就已經知道了死，並且就已經在害怕死。那麽他害怕什麽呢？肯定不是害怕“肢體麻木”等生理學上的無能狀態，這種狀態引起的恐懼隻不過是對我的所有物的喪失而言，並不涉及根本。也不是害怕“意識活動的喪失”，如果“我”還在，我的意識活動的喪失甚至會被看作一種“幸福”，如佛教的“涅槃”那樣。那麽，他害怕的就隻是一個“我不在”，更確切地說，一個“非存在”？這隻是“虛無”的另一種說法。我們又回到了原處，一步也沒有前進。可見，本來意義上的“死”，即“死本身”是不能規定的。於是，人害怕的就是這個“不能規定”，是這個被規定為永遠不能規定的不能規定。

正是這一點，使人自欺地認為，他已對這個“不能規定”進行了規定。一方麵，他害怕這個“不能規定”像害怕某種“東西”或“災禍”一樣，另一方麵，“不能規定”既已被規定下來，就已假定了規定者的存在。人總是以生者的身份想到死——這本身就足以使他相信自己是不死的。從生的經驗歸納中他就已經可以得出同一個結論：既然我安然無恙地活到了今天，既然有那麽多次死的危險我都度過來了，而一次也沒有經驗到死，那麽我當然有理由相信我將來也不會經驗到“它”。我寧肯相信我有自己的“守護神”，或是相信那表麵上的死隻不過是進入了另一個世界的生，這些都是可以與我的全部已有經驗相融的。這種內心體驗可以看作宗教觀念產生的心理根源，但它本身倒不一定是宗教的，而是每個人內心給他的生活情緒以支持的最終信念，哪怕他口頭上不承認，哪怕一切人即使有這種信念，在理智和行為中仍然極小心地避開一切危及生命的危險，仍然對死亡害怕得發抖。

我六歲那年，第一次從母親那裏得知了“人皆有死”這一真理。我首先感到了一陣極大的疑惑：什麽？！我——沒有了？這是什麽意思？這怎麽可能？怎麽可能哪兒都沒有我！我問母親：“醫生也不能救我嗎？”回答是：“不能。”“那你也要死的嗎，媽媽？”“也要死的。”我覺得母親的口氣是那麽確定無疑，那麽生硬和蠻不講理，我絕望了。神聖的、無所不能的醫生也要死！在我以前生並生下了我的媽媽也不免一死！誰都不能代替我，誰都不能幫助我！我陷入了極度的恐怖：我注定了必須自己去死！我仿佛覺得我已經在死去，因為，既然注定了總得死，現在就死和將來某個時候死又有什麽區別呢？我沮喪透頂，哭過好幾回，並且大約有兩三年之久，被有關“死”的噩夢糾纏，常常在夜裏嚇醒過來，渾身汗透。但後來，我逐漸恢複過來，雖然帶著心的創傷，總歸有了生的勇氣。死畢竟還沒有來，我把它盡量推得遠遠的，想象為一片煙雲迷茫的、幾乎永遠走不到頭的地平線；在生與死之間，有陽光，有風，有藍天，還有很多有趣的東西。偶爾想到死，我也用這種念頭把它打發掉：我將來一定當一名科學家，發明一種不死的藥，第一個給自己吃！

從心理學的角度來看，也許隻有當我發現了這種自欺的法子，我才算度過了心理上的危機，開始成為一個心理“健康”的、“正常”的孩子。越到後來，我實際上越少想到死。然而迄今為止，我的一切奮發努力，不管做什麽事的那股勁頭，細究起來都可以歸結到對死、對無意義、對“不能規定”的強烈恐懼。如果這種恐懼不及時地轉化為對生活的熱愛和對不死的自信，它很可以使一個人的精神陷於崩潰；但這一步一經做到，它就成了一個人終生不懈地追求生命、創造生活的動力。

在某種程度上，前麵提到的對失眠症的克服也具有類似於揚棄死亡恐懼的自欺結構，隻不過自欺的方向恰好相反：欺騙者成了被欺騙者，被欺騙者成了欺騙者。在失眠的情況下，人必須使自己相信的是他已經“死去”，而不是他永遠不會死。每一次睡眠都相當於一次有意識、有預謀地消滅意識、有意識地放棄存在，或有意識地自願死亡（所以死亡反過來被稱之為“長眠”）。失眠的人則是生本能過分強烈、死本能相對不足、因而失去了心理平衡的人，他們力求最真誠地把握自己的生命存在，排斥任何自欺，但其實，“真誠的本質結構與自欺的本質結構沒有區別，因為真誠的人被確立為是其所是是為了不是其所是。”[30]

我們現在可以明了中國傳統真誠觀念導致普遍虛偽和自欺的奧妙所在了。當人們大講絕對的真誠時，他們能做到的，充其量是一種表演；但他們在理論上否認這種表演，甚至根本沒有意識到自己在表演；他們拚命想要截斷演員和角色和他的麵具之間的有機關聯。然而，當他們自以為由此而成了一個純然內在本真的“聖人”時，他們恰好事實上成了一個純然外在虛假的“假人”。赤子般的“絕對真誠”是一個在中國大地上流傳了數千年的古老神話，這個絕對真誠的標準，在孔子那裏是親親、孝悌和仁，在莊子那裏是心齋、坐忘和任自然，在禪宗那裏是頓悟本心，在宋明理學那裏是心性天理，在李贄那裏是童心……它至今還以各種形式在人們眼前晃**。隻有魯迅，第一個窺破了這一悠久的騙局，說出了這樣駭人的真話：

我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己……

有了四千年吃人履曆的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！

……

沒有吃過人的孩子，或者還有？

《狂人日記》

“絕對真誠”的赤子之心後麵，掩藏著的竟是“吃人”的“本心”。這種深深的罪惡感，使魯迅比任何人都更加無情地剖析自己。但他卻遇到了笛卡兒式的難解的矛盾：

……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？

……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

《野草·墓碣文》

自我解剖的目的是想品嚐出人心的“本味”，但解剖帶來的是罪感的痛楚，並未顯示出解剖前的本心；然而沒有這種痛楚，本心對人來說就仍然是“陌生化”的，並非真正的本心。由此可見，人的本心、本味根本不是在人的反省之前自在地存在於某個地方的東西，而是一個“創痛酷烈”的自我否定過程，離開這一過程的本心本味是不可能知道也無從知道的。人的本心就是一個自身矛盾，因而是一種能動之源。沒有任何矛盾、什麽也不幹而能“自然為善”的本心，遠離一切罪惡而“樂莫大焉”的本心，都是騙人的鬼話。

意識到自身的矛盾，卻又“舉起了投槍”；絕望，卻又去“肉薄這空虛中的暗夜”，這就是魯迅式的真誠，一種活生生的、有生命力的真誠，一種空靈的、具有充分表演性的真誠。他不自詡為潔白無瑕，但也不因矛盾而永久地徘徊不定，而是不斷地奮起，在這不斷奮起中達到矛盾的和解。今天那些揭示“魯迅早期思想的矛盾”的評論家，那些以同樣的口氣去揭示巴爾紮克、托爾斯泰、羅曼·羅蘭、傑克·倫敦的“根本矛盾”的人，往往覺得自己是站在一個絕無矛盾的立場去拯救一個個曆史上的冤魂，似乎隻有清楚了他們世界觀中的那些矛盾，才符合理想模式中不食人間煙火的“高大全”形象。其實，人性永恒的矛盾最終可以追溯到人心中、自我意識中的真誠與虛偽（自欺）之間相互不可分的關係，追溯到人類本性的表演性。試圖用新的法寶去掃除人性的矛盾、使之變成一具僵屍的人，隻說明他們尚未爬到人性表演的舞台上來。