為了聆聽而書寫

如果說記譜法是音樂家用音樂來思考的關鍵方法之一，那麽另一種方法便是用樂器。兩者都適用於相同的原則，但與樂器相關時這些原則更易解釋，所以我會從樂器開始談起，再回到記譜法。你彈奏什麽樂器會影響你對音樂的看法，甚至會影響你如何聽音樂。如果你演奏的是雙簧管，那麽你會傾向於認為音樂是單線條的、連貫且細微變化著的聲音流動，在微秒之間由嘴唇與簧片的親密接觸塑造出聲音，並由耳朵監控。但如果你演奏的是鋼琴，那麽88個單獨的琴鍵是現成的。雙簧管演奏者的單線條聲音流動意味著每個音符都會轉變成下一個音符，但鋼琴的88個琴鍵則會激活88個單獨的發聲機製。這就意味著鋼琴演奏者能夠輕鬆地創造出音型排列，比如，分解和弦的伴奏（保持手不要動，隻移動手指）；要創造出一條連貫流動的單線條則更加困難，鋼琴家們把這叫作“讓鋼琴歌唱”。

還不止如此簡單。鋼琴鍵盤的結構模式是在白鍵之間先間隔穿插兩個黑鍵（升C、升D），然後再間隔穿插三個黑鍵（升F、升G、升A），每個八度都如此重複。所以當你要在高八度演奏統一音型的音符時，你隻要把手移向右邊，做出同樣的動作即可——你聽到的也會是同樣的音型，隻不過高了一個八度而已。換句話說，鍵盤上的音型模式映射出聲音的模式。這意味著如果你將鍵盤的空間布局內化於心，那麽你就有了可以容納聲音的心理圖式。在一定程度上，所有這些也都適用於雙簧管：大體上雙簧管的指法也按照八度來重複，但現代雙簧管上添加了大量金屬按鍵，好讓演奏者更易奏出特定的音或是音之間的過渡，這讓情況變得複雜。在其最高音區，指法模式變得複雜且出乎意料，所以樂器與聲音之間的映射便失效了。因為這些複雜性，也因為隻能奏出單線條的音流，雙簧管通常來說不像鋼琴那樣便於用來思考音樂。從曆史上看，大多數西方的作曲家也是鍵盤演奏者。

人們用樂器思考的方式就像是中國的掌櫃曾用算盤來算賬一樣（有些人今天仍在使用算盤），但這其中所涉及的不隻是樂器，還有樂器與音樂家的身體之間的關係。手指與按鍵形成了一種基於身體接觸的耦合係統（a coupled system），而聲音正是這一係統中的一部分。社會學家戴維·薩德瑙（David Sudnow）在成年之後學習爵士鋼琴，並記錄下他自己的學習過程。他寫道，在即興演奏的流動中：

鋼琴不再被體驗為象牙、木頭和鋼鐵組成的外部事物，而是……似乎融解為一種能夠與之言說的內在習得的空間。琴鍵上再也沒有下限，不像物理邊界一樣對手作出回應，而是有聲音貫穿至它們的深處。

換句話說，聲音變成了一種身體與樂器接觸的維度。手指、琴鍵與聲音形成了一個單獨的網絡係統。

你可以把這理解為哲學家安迪·克拉克（Andy Clark）所說的“意識延伸”（extended mind）。以拚字遊戲為例：你變換盤中的字母小方塊，想要找到可以用這些字母組成的詞（你還要思考如何用掉其中的字母Q）。重新排列這些小方塊會幫你思考詞語。這就像用筆和紙算出結果一樣，或者就像很早以前的計算尺一樣。在這些例子中，你用物品來進行思考，這些物品是你思維的有機組成部分。如克拉克所說，如果“世界的一部分是一個過程，如果這一過程發生在大腦中，並且我們毫不猶豫地承認其為認知過程的一部分，那麽世界的這個部分就是……認知過程的一部分”。你可以看到這種觀點與樂器有著什麽樣的關係。如果手指、琴鍵和聲音形成一個單獨的網絡係統，那麽對一位經驗豐富的鋼琴演奏者來說，這些維度當中的每一個維度都可以替代其他維度。即便沒有樂器、聲音——即便鋼琴家隻是通過指尖感受音樂——仍然可以激活相同的認知回路與過程。這便是樂器如何能夠讓你用音樂來思考。

那麽，所有這些該如何轉變為記譜呢？我們一開始就要區別地來看。有很多種不同的音樂記譜法，其中之一是奏法譜（tablature）（吉他奏法譜最為常見，但在許多文化中都可以看到奏法譜）。簡單來說，奏法譜的作用就是告訴你該做什麽。世界上最早的奏法譜是中國古琴（圖7）的樂譜，它包含有指令性的文字：把你的手指放在那根弦上，按下這裏，像這樣撥動。更加現代的奏法譜由符號組成。吉他的奏法譜使用六根線，因為標準的吉他有六根琴弦，奏法譜便是樂器的示意圖。每根弦都會有數字告訴你，手指應該放在指板的什麽位置（0表示空弦，1表示第一品，等等）。吉他奏法譜最大的優勢在於它容易學會：按譜去做就能彈出正確的音。其缺點則在於它隻能用在吉他上：因為每件樂器都不一樣，對應的奏法譜也都不一樣。相比之下，五線譜可以用於任何樂器，因為五線譜並不是樂器的示意圖，而是聲音的示意圖。

圖7　查阜西（1895—1976）演奏古琴

而五線譜作為示意圖的基礎是某種關於聲音本質的特定假設。我可以用另一種代表音樂的係統來說明這個觀點： MIDI（樂器數字接口）代碼，它發明於1982年，用來讓合成器和其他由不同廠家生產的設備進行互相聯結（在那時，不同廠家都使用各自互不匹配的代碼）。因為MIDI的使用目的有限，是為基於鍵盤的流行音樂設計的，所以它的代碼基本上把所有音樂都當成鍵盤音樂來處理，它還有一套發聲器，可以被單個打開或關掉。結果，在操縱滑音或是其他兩個音之間的連貫變化時，就有很多麻煩。五線譜和MIDI代碼的基本假設是一樣的，即所有音樂都由單個的“音”這一不連貫的個體所構成，“音”就是音樂中的原子，一個音對應著一個琴鍵，由一個音符符頭來代表。但在現實中，並非所有的音樂都由這樣的不連貫個體構成。例如，具有高度裝飾性風格的南印度歌唱，其外形便是連貫且彎曲的。人聲穿過不同的音高（C、升C、D），在相同意義上，一條圖表線穿過不同的數值（1.0、1.5、2.0），但這不像一根弦上的珠子，不是一係列單獨的音。而這一點也或多或少地適用於所有類型的歌唱，以及爵士薩克斯管等樂器表演。正是在這種意義上，音不像原子，音是一種隱喻性的存在，而不是一種客觀存在。如我所說，它們是隱喻性的物體。

那麽記譜法就與更大的音樂價值產生了密切關係，古琴的例子再次印證了這一點。在現代的古琴奏法譜中，專用於這種樂譜的漢字會指定你如何撥奏出某個音，而這樣的漢字有很多——按慣例來說有26個。（聽覺上可以分辨的聲音是否真的總計26個？這很難說，也並不完全有意義，因為古琴演奏者認為手的舞蹈姿勢與聲音同樣重要。）另一方麵，正如中世紀聖詠使用的紐姆譜一樣，古琴譜完全不標示節奏，隻會在樂句之間插入一個小小的圓圈。很難想象還有任何記譜法比古琴譜更不同於五線譜，它從銜接、音色、揉弦（顫音）等聲音維度上涉及撥奏古琴的26種不同方式，而五線譜除了對節奏的詳細規定外，幾乎完全忽視了這些維度。

但當然，這並不是說銜接、音色、揉弦（顫音）等在古典音樂的演奏中不重要，或者節奏對古琴演奏者和聽眾來說無關緊要。相反，這意味著，每個記譜體係中詳細指定的元素，正是這種記譜法的預期用途中所必需的元素。在西方語境下，這意味著表演所用的樂譜記錄的是範圍很廣的、基本不背譜（因此視奏/視唱很重要）的演奏曲目，通常是合奏。在中國語境下，這意味著長期且私密地學習少量的獨奏曲目，記背下樂譜，並以高度個人化的方式進行演奏（所以視奏/視唱無關緊要，而且也沒有合作的問題）。這兩者的使用語境有著很大的區別，但在兩個例子中，表演者都會補充記譜法中缺失的信息。也就是說，“記譜法捕捉了音樂中我們關心的所有元素”這一看法是錯誤的。正如紐姆譜所示，記譜法幫助並補充記憶和風格知識，但並不能取代它們。對於表演者來說，樂譜當然不能代替聆聽。這便是我為何在第一章中說，即使他們麵前擺著樂譜，他們也要用耳朵來演奏。

如果說記譜法幫助並補充了表演者的記憶和風格知識，那麽它也可以充當所謂“假設模擬”的環境，換句話說，就是將其作為環境來想象並不存在（或尚未存在）的音樂。後來成為心理學家及教育家的鋼琴神童珍妮·班貝格（Jeanne Bamberger）寫道，記譜及其相關的術語讓我們“有權力玩耍叫得出名字的事物，在它們中間隨意轉移注意力，並以新方法對它們進行組合”。例如，我們可以再看看圖5。如我所說，每個紐姆符號都代表一種聲音姿態。你可以用一種姿態取代另一種姿態，但除此之外，這種記譜法不會對你玩音樂有所幫助。相反，再看看圖6。這裏的紐姆符號通常等同於數個單獨的符頭（如第二行最開頭）。譯譜將紐姆符號切開，變為單獨的、可以進行獨立操作的音高和時值元素。每個音符代表一個單獨的決策點，你也可以在這個決策點上作其他選擇。

五線譜將符頭與更多的符號結合起來，以確切標記節奏和其他元素，它正是以這種方式來邀請人們與之玩耍。要是把這個音換成那個音會怎樣？要是把這些音的旋律輪廓顛倒過來會怎樣？要是把其他音插入這個音的中間並使之延長會怎樣？要是把這種節奏輪廓移植到另一串音上麵，或是反過來做，會怎樣？我們正在靠近大家公認的作曲技術（最後一句話所描述的便是節奏和旋律動機）。我可以用更複雜的語言來進一步描述更複雜的例子，讓它們更貼近現實中的作曲。但我要跳一步，跳到布林·哈裏森（Bryn Harrison），他是一位以複雜節奏記譜而聞名的當代英國作曲家。哈裏森引用了波普藝術教父賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的話，約翰斯曾說，“有時候我是先看到它，再把它畫下來。有時候我則是先把它畫下來，才看到它”。（這和霍奇所說的凡·高和向日葵的相關內容是一個道理。）哈裏森以此為基礎說道，在他的音樂中，“我寫它是為了聆聽它，就好像我聆聽它是為了寫它一樣”。換句話說，記譜法引導他發現新的聆聽對象。或許可以把他的樂譜比作地圖，繪製出迄今尚未發現的聲音領土，它揭示出從未被人們發現並聆聽的事物。

正如我在本章最開頭所說的，音樂是捉摸不定的，它轉瞬即逝。將樂器與記譜作為手段，你便能把握住音樂，將它留在腦海中，並通過假設模擬來操縱它。對於經驗豐富的音樂家來說，衍生自樂器和記譜的意象是認知網絡的一部分，這一網絡中也包括聲音。能夠在頭腦中“聽到”音樂曾是一種很珍貴的能力（現在已不盡然），所以音樂家們願意誇張地宣稱自己可以清晰地想象出音樂，就像在現實生活中聽到的那樣清晰，甚至比現實中的更加清晰。有一種觀點認為作曲家可以在他們的腦海中“聽到”聲音，然後再將這些聲音寫出來，就好像聽寫一般。這是19世紀關於古典音樂的神話之一，我將會在第三章談到它。它暗示著一個關於如何創作音樂的非常消極的觀念，就好像你所要做的隻是按下你大腦中的“播放”鍵一樣。在現實中，創作音樂比這積極得多，既有主動性（proactive），又有交互性（interactive）。

可以這麽說，你與真實或是想象的聲音共事，用薩德瑙的話來說，就是讓聲音對你作出回應。我可以通過一首吉他獨奏作品，即英國作曲家戴維·戈頓（David Gorton）與吉他演奏家斯蒂芬·奧斯特霍（Stefan ?sterj?）共同創作的《無望的希望》（Forlorn Hope），來證明這一點。

奧斯特霍使用一件十一根弦的中音樂器，戈頓則為這件樂器設置了一係列個性化的調律係統。戈頓與奧斯特霍共事兩天，奧斯特霍實驗並改進，戈頓則聆聽，有時候也給出評論或建議。在一個六分鍾的片段裏，奧斯特霍嚐試了一種新的調律係統，幾乎立即發現了一個有趣迷人的和弦模式。接下來，他不間斷地演奏這一和弦模式達幾分鍾，最後在指板上方撥出一個鈴聲般的泛音來結束。戈頓探身過去，問那是什麽。最終的作品有很大一部分直接來自這個六分鍾的片段，對其中發生的各種元素進行了發展和探索。這便是與樂器互動的例子。吉他做出了戈頓與奧斯特霍兩人沒有預料到的事情，它對他們二人作出了回應。

而作曲家與樂譜共事時，也有著同樣的互動。有時候作曲家會發明私人的基礎規則體係，用來管理能在某些特定上下文中使用的音，以及它們的排列順序等。例如，戴維·朗（David Lang）談到自己在職業生涯早期如何設置“荒謬可笑的規則”，看看自己能夠在這些規則之中做些什麽；一些歌曲寫作指南有時候會建議任意設定一些約束，以此來刺激作曲者的想象力。一些有經驗的作曲家也會這麽做。普利策獎獲得者，美國作曲家羅傑·雷諾茲（Roger Reynolds）在開始作曲，即寫出表演者將會演奏的音樂之前，會花大量時間計算出複雜的數學體係和結構，其中的數字被轉換為音符。

如果記譜真的捕捉到了音樂中所有重要的事情，那麽或許可以建立基於記譜的規則，以實現自動化的音樂決策。但那並不是雷諾茲在做的事情。他並不是僅僅轉動把手，批量炮製出音樂。相反，他堅持認為，重點在於創造出一種音樂的環境或工作空間，以釋放出其在作曲這一行為中每時每刻的創造力，他稱之為“為了更多的直覺活力而解除局部創意的束縛”。這一顯然過於理性化的創作過程為創作問題帶來了具體形式，這些問題激發他即興找出解決方案，以及突然看到（聽到）他所想要的。他說，這一過程的結果是其他方法都無法做到的自發性。“新複雜派”（New Complexity）的領軍作曲家布賴恩·費尼霍（Brian Ferneyhough）以同樣的思路解釋了他對電腦軟件的使用。