音樂實驗室

音樂中創造性想象力的各方麵在實踐中可能怎樣共同合作呢？貝多芬給出了一個具體的例子，即他的作曲過程。該過程對有關古典音樂的整體看法來說極為重要，而這種看法一直持續到20世紀，甚至現在仍未完全消失。這不僅是因為貝多芬被廣泛視為有史以來最偉大的作曲家，還因為他比大多數作曲家寫出了更多的草稿，而且同樣重要的是，他並沒有扔掉自己的草稿。更棒的是，他使用預先裝訂好的草稿本，通常會從草稿本的最開頭開始用，直到用完為止。貝多芬去世之後，許多草稿本都被瓜分並散落在世界各地。但二戰後的音樂學家們努力追查到了這些散頁，並重建了草稿本的原貌，因而讓人們有可能特別詳細地了解貝多芬的創作過程。

1814年，貝多芬開始創作設想中的《第六鋼琴協奏曲》（Sixth Piano Concerto），第一樂章他寫了大概70頁草稿，然後開始寫總譜（包括管弦樂隊中所有樂器的樂譜），但隨後便不再繼續創作這一作品。1980年代後期，我參與了一項課題——按照貝多芬的設想來將這部作品製作成可以演奏的樂譜版本，所以我會用這些草稿來當作例子。就像流行音樂中慣用的歌曲結構一樣，古典音樂也多多少少有些固定的模式，而這個樂章就被構思為協奏曲樣式的奏鳴曲式。在今天看來，細節無關緊要，重點在於這種曲式中的段落為貝多芬的草稿提供了框架結構。在每個段落中，他最先創作的便是主題材料（簡潔的旋律性樂思，它們會發展成為某種音樂陳述），然後是主題材料之間的連接段。在這之後，他把這些各種各樣的材料聚合為連貫的草稿，接著再進入下一個段落，重複這一過程。

在接下來的步驟裏，貝多芬不再繼續按照此樂章的時間行進順序來創作，而是將各個主題放進不同的上下文中進行實驗，以確定此樂章中尚未起草的部分要如何使用這些主題。在這之後有一個排查故障的步驟，他會四處查看這個新樂章中的各個尚不清晰或有問題的部分。到此時他才準備好著手寫一係列越來越長的草稿，由之前起草的所有材料結合而成。這正是他開始寫作總譜的時刻——比通常的過程要早，而且明顯早了太多，因為樂譜一開始顯得信心十足，後來卻變得越來越潦草，出現多處刪改（有時候本該寫作的地方卻留下空白）。貝多芬一定是認為他已經在腦海中構思好音樂，但事實上並沒有，看到他對此估計錯誤，這十分有趣。他之所以放棄創作這個樂章，可能與此有關，但更有可能的原因是，他原本計劃演奏獨奏部分，但此時意識到自己日漸嚴重的耳疾使之變得不現實。

草稿基本上隻使用了一行或兩行譜表。圖8中所示為與這首協奏曲有關的最早的草稿頁。第一行稍後變為第二主題，第三行中A音上長長的顫音便是鋼琴的第一次進入。貝多芬寫得很快，而且寫出來隻是為了給他自己看，所以他沒有寫譜號和調號，有時候連變音記號也不寫——這就意味著別人無法完全確定符頭所代表的音高。有時候甚至看不清筆畫的哪一端才是符頭，所以必須作出抉擇，在其上下文中，什麽才是最說得通的。總的來說，例如此處，他所關注的是織體中的最上方線條；大多數時候，可以推斷出他所設想的和聲，盡管他偶然也會加上一些東西以給出清晰的和聲。但草稿中最引人注目的是這一過程的重複性。他一遍又一遍地起草同一個段落，就好像寫作這一行為本身帶來了突變，有時候這讓貝多芬能夠看到自己想要前進的方向，有時候則不能，這又導致了思路的轉變。

圖8　貝多芬的門德爾鬆6號草稿本，第114頁。貝多芬在1814年使用的這一草稿本，現收藏於波蘭克拉科夫市（Kraków，The Republic of Poland）的賈吉隆斯卡圖書館（Biblioteka Jagiellońska）

當我談到寫作這種“行為”時，我所指的不隻是在紙上寫下記號而已。當你看向這些記號，你便能意識到這一過程的物質性（physicality），即貝多芬擺弄這些音符，而這些音符又（以薩德瑙的話來說）回應著他。貝多芬用音樂來進行思考，但他的思考呈現於紙上。而這些草稿不僅是記錄了貝多芬的思考：它們正是貝多芬的思考。這就好像美國理論物理學家理查德·費曼（Richard Feynman）對科學史家查爾斯·威納（Charles Wiener）所說的一樣，後者當時正就前者的工作方法對其進行采訪。威納參考了費曼的一份工作筆記，認為這份筆記記錄了費曼腦海中的工作，費曼接著說道：“不，那不是一份對工作的記錄。那就是一種工作。你必須在紙上工作，而這就是那張紙。你說對吧？”貝多芬也以同樣的方式在紙上工作，這也是他以音樂來進行思考的方式之一。這再次證明了克拉克所說的“意識延伸”。

當談論貝多芬的作曲過程時，每個人都會想到他的草稿本，但草稿本隻是整個故事的一部分而已——得以留存的那部分。未能留存的則是貝多芬用鋼琴所做的那部分。19世紀的另一個神話便是，真正的作曲家不會使用鋼琴來進行創作（他們在腦海中完成一切）。還好沒人告訴貝多芬這一點。1823年貝多芬曾指導魯道夫大公（Archduke Rudolf）作曲，建議他在鋼琴旁放一個小桌子，以便在鋼琴和桌子之間移動。許多同時代的描述中也提到，貝多芬在作曲時會一遍又一遍地在鋼琴上彈奏相同的東西，就像他在紙上所做的一樣。當你細細研究過貝多芬的草稿本之後，有時候會發現他所尋找的概念突然發生轉變，而這種轉變最有可能是當他移到鋼琴上彈奏時發生的。你也會看到一些草稿看似精心設計，但又被古怪地截斷，我認為貝多芬在鍵盤上想出了這些東西，並且趕在自己遺忘前將其草草記下。

如果貝多芬的創作技術之一是一次又一次地反複操作，那他的另一項技術便是轉換視角。最明顯的例子便是在草稿本中和在鋼琴上這兩種相當不同的視角，即使在草稿本中也可以看到他在細節視角和全局視角（如我提到過的那些長篇草稿）之間不斷轉換。每種視角都給出了新作品的部分形象，結合起來便產生了一個更加完整的作品概念，而不同視角之間的轉換也許會激發出新的創意。我在前文中談到的草稿本是在桌子上使用的大篇幅草稿（大篇幅能夠讓人立刻看到盡可能多的東西），貝多芬在外出時還會攜帶一些“口袋”便攜草稿本。他在維也納（Vienna）森林散步的習慣非常出名，同時代人曾描述貝多芬常常“停下來，手中拿著一頁樂譜紙和一個鉛筆頭，好像在聆聽，上看看，下看看，然後在紙上潦草地寫下音符”。這是最直接意義上的轉換視角，許多創作實踐者都發現這有助於自己的創作。

把所有事情放到一起時，呈現出一幅圖景，我們或許可以稱其為貝多芬的作曲生態（compositional ecology）。鋼琴與草稿本提供用音樂進行思考的方式，它們互補，但又互相聯係，兩者都激發出新的創意或是已有創意的新發展。與此同時，兩者又使這些創意受到某種經驗現實的檢驗（聽起來或看起來是否正確）。布賴恩·伊諾（Brian Eno）將工作室作曲與樂譜作曲相對比，認為前者具有經驗主義性質，直接與聲音打交道，而後者則具有抽象性，與符號打交道，這些符號隻有在後來才會變成聲音。但這並不完全正確，原因是（與前文的神話相反）古典作曲家不僅在鍵盤上工作。樂器、記譜、演奏或是書寫的身體，還有聲音，共同組成多模式的、網絡化的係統，古典作曲家們通過這一係統用音樂來思考，而新作品也會通過這一係統對作曲家作出回應。無論是在鍵盤上或書桌上，還是在森林中，這個係統都在起著作用。這也解釋了一個關於貝多芬的經典謎題。貝多芬在完全失聰之後，為何還能寫出某些他最著名的作品呢？或許答案很明顯。即便貝多芬不再能聽到物理上的聲音，這一網絡化係統——一種心理結構，聲音是其有機組成部分——仍舊發揮作用。他仍通過耳朵來作曲，即便他什麽也聽不到。

還有一個19世紀的神話，偉大的作曲家都是在靈光乍現之時瞬間構思出他們的作品，所以他們隻需要寫下腦海中已經成形的東西即可。很明顯，虛構出這個神話的人從未看過貝多芬的草稿本。從草稿本中，不僅可以看到貝多芬在回家前就寫下他在森林裏想到的短小旋律片段，以免自己忘掉，還可以看到他勞心費力地利用那些他在森林中或是在鍵盤上想到的，甚至是他塗鴉在紙上的原初創意。他跟隨自己的筆，看它會將自己帶向何方。這個過程十分艱苦——它錯綜複雜，有時候滿是錯誤的彎道，但也有時候會迅速到達目的地——因為貝多芬並不知道它將會在哪裏終止。當然，這便是草稿的意義之所在。

法國哲學家莫裏斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾將寫作比作紡織，他說道，你著手於織物的反麵，突然就發現你自己被意義所圍繞。在音樂中也一樣，梅洛-龐蒂的比喻體現出我想提出的兩個要點。第一，通過作曲這一過程，音樂在創作行為中得以浮現，而創作即是探尋至今仍然未知的目標。第二，音樂是一塊雙麵的織物，即音樂有其得以存在的兩種基本維度。一麵是演奏與聆聽，這是一種動態的、情境化的、社會性的時間，音樂被如此簡單、如此輕鬆地聽到，就好像它是被自然而然地給予的。當大多數人談論“音樂”時，他們所指的就是這個。但音樂還有另一麵，在這裏它被勞心費力地縫合到一起——這一過程發生在一個相當不同（且更為延展拉伸）的時間之中，還涉及專業知識和技術。正因為音樂是一塊雙麵的織物，所以它是偽裝成自然物的人工技術。

[1]　此處譯文中的“織體”與“質地”均為英文中的“texture”。

[2]　英文中音樂作品前的量詞“首”原文為“piece”，也有“片” “條”“塊”等含義。

[3]　HMV全稱為“His Master’s Voice”，意為“大師之聲”，是一家音像製品零售商，同樣暗指男性之聲。