第三章 在場的“過去” 表達自我

在這一章中，我將回溯至18世紀，追蹤一係列重要觀念，盡管這些觀念中包含的價值觀常有變化，但它們直到今天仍然決定著西方世界的音樂和關於音樂的思想。在此我所談論的主要是古典音樂，我要對此作出一點兒解釋。“古典音樂”（classical music，首字母為c）這一術語是指多少有些精英性質的、有樂譜記錄的西方音樂傳統，不過這些音樂與一些更加流行的傳統音樂之間並無明確區別，如從輕音樂和舞蹈音樂到起居室歌曲（parlour song）和讚美詩。這個術語沒有確切的年代範圍，但“古典主義音樂”（Classical music，首字母為C）則特指18世紀晚期到19世紀早期以維也納和奧匈帝國為中心所出現的一係列發展變化——在這一發展之中，海頓、莫紮特、貝多芬三人扮演了關鍵性的角色。當人們回顧過去時，這段時間被視為黃金年代，被視為藝術成就的永恒標準。古典希臘、羅馬的藝術與文學便有著這樣的地位，而這也是“古典主義”這一術語的出處。古典音樂就是本章關注的焦點，但在最後一部分中，我會追溯一個非常不同的觀念，你或許可以稱其為後古典觀念，關於“音樂是什麽”“音樂為了什麽”，這種觀念直到數字技術發展之時才得以完全實現。

1750年前後，古典音樂大概被鬆散地劃分為三種類型：一是教會音樂文化，主要是合唱音樂，總體而言獨立自足[1]，有時候帶有古風；二是與皇家和貴族宮廷相聯係的器樂，通常較為優雅，以上流社會中占據重要地位的舞曲為基礎；三是歌劇，有一部分在宮廷裏上演，但也同樣會在商業歌劇院中上演，在意大利和英國尤為如此。在歌劇中，音樂的地位最為顯赫，這種劇場性的體裁就像當時的繪畫一樣，主要講述經典的、神話的或曆史的主題。音樂為舞台設好背景，但最關鍵的作用還是刻畫人物。這一時期的歌劇中結合了宣敘調（一種帶有少量音樂伴奏的、音樂化的說話，用來推動劇情發展）和詠歎調（通常隻由一位劇中人物演唱，演唱時劇情停滯，戲劇性的、情緒性的方麵在此時得到深入探索）。音樂在其中處於核心地位，且在兩種不同意義上進行再現（representation）。第一，音樂再現戲劇人物及其心理狀態。第二，它根據一種音樂表達的語匯庫來進行再現，其中或多或少的、慣例式的音樂表達方式代表著每一種情緒。

18世紀晚期最重要的音樂家，包括海頓和莫紮特，通常既寫歌劇，也寫器樂作品，他們把一種歌劇式的觀念引入器樂，包括鍵盤音樂、弦樂四重奏和樂隊作品。莫紮特的某些鍵盤奏鳴曲是為當時剛剛發明的鋼琴而作的，它們創造出一種對等於歌劇舞台設置的聲音。正如歌劇中有情緒的音樂表達語匯庫一樣，器樂中也有一套被稱為“音樂話題”（topic）的語匯庫：與真實世界中特定語境相關的特性化音樂材料，特定的語境諸如教堂（由古舊的對位風格來代表）、音樂廳（由炫技式的音型來代表）或狩獵（由傳統的獵號音型來代表）。其結果用懷·賈米森·阿蘭布魯克（Wye Jamison Allanbrook）的話來說便是，鋼琴音樂可以被聽作“一個人類姿態和行為的微縮劇場”。

我稍後會再講回這一點，但更為重要的是，歌劇中代表角色的音樂語言如何被轉化為器樂的新風格。關於這一點，最好的例證便是弦樂四重奏。斯坦哈特曾談到演奏者之間的複雜互動，這也同樣是樂器演奏出的虛擬角色之間的互動。在這裏，“演奏”有了角色扮演的意義。在一部海頓的早期傳記中，海頓的一首四重奏被描述為：一位平易近人的中年男性，即第一小提琴；他更為靦腆的朋友，即總是傾向於同意其他幾位的第二小提琴；一位可靠且學識淵博的公民，即大提琴；中提琴就像在傳統的笑話中一樣，是“一位有些饒舌的婦人”，她實在沒什麽好說的，卻仍舊堅持要發言。這的確是個很幽默的描述，而且在海頓和莫紮特的四重奏中，無論如何，樂器之間的角色每幾個小節就會改變，但最基本的構思恰好如此。把弦樂四重奏這種體裁比作朋友間的禮貌交談已是老生常談了。

在更具有公共性且更加正式的交響樂體裁中，也有著相同的用來表達角色與情緒的音樂語言。一種普遍的模式（第二章中提到過的奏鳴曲式）包括兩組在性格和調性上形成對比的主題材料，它們在一個樂章的行進過程中相互協作，達成某種共識或和解。這種器樂戲劇與歌劇的不同之處在於，前者以抽象的音樂能動者（agent）而非舞台上的個體人物為基礎，而這給前者帶來更加巨大的流動性。就像在弦樂四重奏裏一樣，器樂角色之間會互相轉換，或是處於萬花筒般的變化關係之中，這一點無論是在歌劇舞台上還是在真實生活中都不會出現。在這個器樂世界中，人類的特性和關係以經過濃縮和強化的形式存在——從某種程度上說，和虛擬世界如“第二人生”（Second Life）中的角色扮演一樣。用數字人類學家湯姆·貝爾斯托夫（Tom Boellstorff）的話來說，這種存在形式“利用真實世界社交中的許多元素”，但又以反事實的方式對它們進行重新設定。

一些當時的聽眾和批評家對此作出的回應也凸顯出這一點。1769年，德國批評家戈特霍爾德·伊弗雷姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）寫道，“我們一會兒滿懷同情，一會兒又突然憤怒起來”。他問道：“為什麽？怎麽會？對誰憤怒？我們的靈魂是因為對誰充滿憐憫才如此憤怒？又或者是其他什麽人？”萊辛以歌劇或是日常生活的標準來衡量新的器樂概念，他迷惑於一連串迅速變換的矛盾，以及明顯毫無來由的情感。他表達了一種迫切的願望，即將音樂視為角色的再現，而這種願望則一直延續下來，到19世紀即將來臨之時，觀眾與批評家越來越多地將貝多芬的交響曲視為對角色的塑造，是以聲音對某些傑出個人進行刻畫描寫。貝多芬自己也支持這一點，他一度以拿破侖·波拿巴（Napoleon Bonaparte）來命名自己的《第三交響曲》（“英雄”， Symphony No.3）。盡管當他意識到波拿巴不過是又一個獨裁者之後撕毀了這一題詞，但是替換之後的標題恰好引發這一類詮釋：“英雄性的交響曲，為紀念一位偉人而作。”

我們可以通過對貝多芬《第九交響曲》（Symphony No. 9）的批評回應來追溯這種聆聽方式的演變過程。一篇關於1824年這首交響曲首演的報道提到英雄性的概念，但報道將其與貝多芬本人相關聯：“公眾對這位音樂英雄充滿至高的敬意與同情。”另一篇早期的評論按照英雄性的情節來描述這部音樂作品，其中的主角正是貝多芬自己，“當大地想要抑製貝多芬那熾烈燃燒著的前進腳步，他想象的力量將大地撕得粉碎”（還有更多這類型的詞句）。音樂不僅描繪鬥爭，而且描繪的是貝多芬的鬥爭。

一篇1828年的評論又往前走了一步，作者認為這是貝多芬與耳聾的鬥爭，這首交響曲從整體上再現了他曆經痛苦到達歡樂的道路。這首音樂不僅由貝多芬創作，還是關於貝多芬的。另一篇評論更進一步解釋了末樂章中與體裁特征不符的人聲引入段落的原因，並認為這個段落是必要的：“這樣他才可以充分地表達自己。他要如何表達自己？他會用什麽歌曲？有什麽能比關於歡樂的歌曲更好呢？”

至此，這個故事與音樂會文化在這個時代發生的變化相互接軌。隨著鄉村人口遷移至城市，以及新興的有閑中產階級發展起來，交響樂從皇家貴族宮廷走進公共音樂會。與之相關的則是聆聽實踐的變化。歌劇院的設計是為了進行社交性聆聽：包廂的設計反映出這一點，既讓人觀看舞台，又讓人社交。

在新的交響音樂會中，每個人都麵向舞台，於是新發展出一種嚴肅的聆聽方式。在這種方式裏，你的目的就是要將音樂吸納進自己的主觀存在內核之中。圖9所印證的便是這一點。盡管我們看不到音樂廳，但圖中的標題告訴我們，這七個人正參加一場音樂會。圖中每個人聆聽音樂的樣子各不相同（不過至少有一個人似乎已經睡著）。他們就像地鐵裏戴著耳機的乘客一樣，互相並無聯係。他們每個人都陷入自己的世界之中，就好像貝多芬的音樂在單獨向自己發言，在對自己說著悄悄話，而且隻對自己說話一般。這是一種同感式的親密體驗。

這種趨勢一直持續著。在尤金·拉米（Eugène Lami），繪製這幅圖畫的六年之後，即1846年，理夏德·瓦格納〔Richard Wagner，他後來成為極具影響力的歌劇作曲家，或者用他自己的術語來說，樂劇（music drama）作曲家〕將《第九交響曲》描繪成貝多芬試圖擺脫耳聾帶來的孤寂，他寫道：“當你看到這可憐的男人，看到他滿心渴望地向你呼喊，你是否會因為沒有頃刻間懂得他的話語而袖手旁觀？”融入貝多芬的音樂就意味著要向貝多芬本人作出承諾，或者至少向那個理想化的貝多芬形象作出承諾，正是一大批聖徒式的傳記和阿諛奉承的節目單促成了這種形象。隨著對貝多芬的狂熱崇拜延續至20世紀，法國作家羅曼·羅蘭（Romain Rolland）將貝多芬拔高為摩登時代的典範楷模，在他身上濃縮著個人的真誠、利他主義和自我犧牲。羅蘭事實上把貝多芬簡化成了一句箴言：“通過苦難獲得歡樂。”這實際上出自貝多芬的一封信，為了形容在克羅地亞旅行時的艱辛，他語帶諷刺地寫出這句評論。但這句話卻被羅蘭轉化成普世的道德原則。這一觀念延伸到貝多芬之外的其他作曲家（包括瓦格納）。古典音樂成為一種樂迷文化（fan culture）。

圖9　尤金·拉米《A大調交響曲中的行板》（The Andante from the Symphony in A）。這幅水彩畫繪於1840年，如今下落不明。畫作標題為藝術家所起，可見於畫麵左下角，這裏的交響曲指的是貝多芬的《第七交響曲》。這幅畫更常被稱作《聆聽貝多芬交響曲》（Upon Hearing a Beethoven Symphony）

音樂必定以這種方式被聆聽，這實在沒什麽好說的。正如音樂學家兼心理學家羅伯特·耶丁根（Robert Gjerdingen）所說，在18世紀，認為音樂與作曲家的感受有關，就像認為大廚的撻餅餡料與他內心的尖酸有關一樣，是離奇荒謬的。實際上這差不多就像綜藝節目《廚藝大師》（MasterChef）的選手堅持認為他們的標誌性菜品表達了他們的個性。到20世紀初時，這種以作曲家為基礎的樂迷文化在很大程度上已逐漸消失在古典音樂中。古典音樂表演者中出現了超級巨星，特別是在唱片發展起來之後：卡魯索便是個傑出的例子。但流行音樂越來越多地占據樂迷文化的中心位置，通過唱片發展成為龐大的國際產業。例如，在1930年之後幾十年裏的低吟歌手（crooner），如賓·克羅斯比（Bing Crosby）和弗蘭克·西納特拉（Frank Sinatra）。之所以把他們稱作“低吟歌手”，是因為他們使用的演唱方式仰賴於麥克風的發明。西方古典聲樂在發展中要求人聲充滿越來越大的場所，低吟歌手則采用更加輕柔、更加生活化的風格，他們緊靠麥克風演唱，就好像他們在直接對著你的耳朵演唱一樣，同樣又是隻對你一個人說悄悄話。

樂迷文化在二戰後的貓王（Elvis Presley）和披頭士（The Beatles）時代進一步加劇。但我想強調的是，原本將音樂作為自我表達的古典觀念，是如何與許多獨奏/獨唱藝術家聯係起來的，比如鮑勃·迪倫（Bob Dylan）、尼爾·楊（Neil Young）或是大衛·鮑伊（David Bowie）（此處人名為隨機挑選）。作為表演者兼歌曲作者，在他們工作的文化中，曾經並不像古典音樂一樣明確區分出作曲家和表演者（迪倫和楊至今仍然如此）：他們被視為作者，即他們音樂的主要能動者。就像是融入貝多芬的音樂一樣，要融入他們的音樂就需要向他們作出個人承諾，或者至少向他們理想化的形象作出承諾，這種形象建構於雜誌文章、唱片封套文字和電視節目之中。還有一點與前文中貝多芬的情形一樣，樂迷文化的核心在於藝術家與聽眾之間的同感式親密體驗。

從這一點出發，古典樂傳統與20世紀流行音樂之間還有進一步的聯係。如果音樂是作曲家的自我表達，那麽作曲家必須忠實於他們自己。羅蘭對貝多芬的狂熱崇拜，其基礎便是真誠。作曲家所能犯下的最糟糕的罪行便是“售罄”（sell out）——為追求名利和世俗成就背叛他們的個人風格與美學價值觀。就連貝多芬也不是毋庸置疑的。時值維也納會議（1814—1815），歐洲各國在拿破侖戰爭之後齊聚磋商新的世界秩序，貝多芬寫了一係列後來被斥責為粗製濫造的營利之作，其中最成功的當數《威靈頓的勝利》（Wellingtons Sieg）。通過空間效果和模擬的槍炮聲，這部作品如電影般寫實地描繪了維多利亞之戰（Battle of Vitoria）。著名的貝多芬傳記作者梅納德·所羅門（Maynard Solomon）作出的判斷就非常典型，“《威靈頓的勝利》獲得了（貝多芬）不習慣的公眾讚譽和金錢回報，這引誘他拚命挖掘這一領域”，這一時期的作品是“貝多芬藝術生涯中的最低點”。

在20世紀的最後幾十年裏，這樣的想法仍然非常有影響力。如果連貝多芬都不是無懈可擊的，那麽迪倫也不是。1966年，迪倫在曼徹斯特的自由貿易大廳（Free Trade Hall）演出時，一位觀眾大喊道：“叛徒猶大！”很明顯，這是因為迪倫拋棄了他的木吉他，轉而使用電吉他。這位詰難者象征性地指責他背叛了抗議音樂的傳統。根據另一位樂迷所說，“這就好像我們所珍視的每件事都遭到了背叛……我們造就了他，而他背叛了初衷”。但無論如何，迪倫的門票全部售罄。這與我在本書最開頭提到的保誠公司的商業廣告一樣，都涉及個人本真性的問題，有關主角要如何忠於他自己，他可以成為自己渴望成為的音樂家，但同時又為自己的老年生活作打算。

這一點不僅適用於個人，也同樣適用於樂隊。在關於搖滾樂隊的定義中，有一部分便是他們創作自己的音樂。那些不是自己進行創作的樂隊（或者更糟糕的，那些由公司人為地組合在一起的樂隊），被視為不真誠的。門基樂隊（The Monkees[2]）正是因此遭到批評責難。而真正的搖滾樂隊〔如極速樂隊（Rush）〕在舞台上則符合這一標準，他們不依靠技術的魔力來掩飾天生音樂才能上的不足。美國歌手阿什莉·辛普森（Ashlee Simpson）在2004年也因此遭到批評——一個技術故障讓人們發現，她在一次本應現場演出的場合播放錄音並對嘴型假唱（lip-synching）。

本真性這一概念被用作武器，不僅可以對抗諸如產業下製造出的樂隊、對嘴型假唱，以及流行音樂文化中的其他人工技術，也可以被當成一根打擊古典音樂的棍子（考慮到它原本正好來自古典音樂文化，這一點就頗為諷刺了）。

1989年播出的兒童電視劇《法弗納大廳的幽靈》（The Ghost of Faffner Hall）〔吉姆·亨森（Jim Henson）布偶秀的衍生劇集〕中的一集證明了這一點。這一集的主角是皮格尼尼（Piganini）[3]，一位傳統歐洲音樂的炫技音樂家。一位清潔工發現皮格尼尼躲在雜物間裏（圖10）。盡管皮格尼尼有著天才般的演奏技術，這位小豬外形的卡通名人卻有一個致命的弱點：他隻能演奏音階，而且他隻有在麵對樂譜時才能演奏。他告訴清潔工，觀眾要求他要用各種各樣不同的方式來演奏那些小小的黑色音符，“各種亂七八糟的東西”，這給他帶來了巨大的信心危機。幸運的是，這位清潔工居然是著名的藍調、民謠、鄉村音樂家萊·庫德（Ry Cooder）。他扯出自己的吉他，快速地給皮格尼尼上了一課，告訴他什麽是即興，怎樣隨心演奏，怎樣演奏真正的音樂。結果，顯然這音樂聽起來就像是藍調一樣。在所有流行音樂的體裁中，這種音樂最貼近於美國南方腹地那些備受壓迫的人發自內心的自我表達。在這場美國流行音樂文化和歐洲古典音樂傳統的簡短會麵中，起作用的是一種複雜的民族和種族動力。

那麽在此處，本真與非本真之間的對比被塑造為天然與人工技術之間的對比。這種思維方式發展自一種觀念，即將音樂視為自我表達，這種觀念形成於19世紀初，它仍是今日音樂環境的一部分。“過去”繼續存活於“現在”之中，即便影響它的價值觀已經改變。

圖10　《法弗納大廳的幽靈》（1989）中的劇照，圖中為皮格尼尼和萊·庫德