聲音中的紀念碑

在前一節中，我講的故事以歌劇中的角色再現開頭，而在19世紀，“作為再現的音樂”這一概念還以另一種相當不同的方式有所發展。在此我要回到音樂作品的概念，如我在第一章中提到貝多芬的《第七交響曲》時一樣，這種概念中的音樂作品如理想一般存在“在那裏”，它是永恒的實體，在演出中再現、再生。人們是怎樣開始以這種方式來看待音樂作品的呢？

實際上這種思維方式有著悠久的傳統。它至少可以回溯至古希臘哲學家柏拉圖，並且通行於中世紀早期，當時的人們開始認為紐姆記譜法是“更高的存在”在塵世中的反映（就像我在前文中提到的，引入紐姆譜是為了幫助記憶這樣的實踐性目的）。在意大利文藝複興時期，這一觀念中發展出“藝術天才”，這個詞語暗示著可以達至更高的存在：藝術家是媒介，超越塵世的現實和啟示通過藝術家變成人類文化。到18世紀，人們廣泛認為卓越的藝術家所從事的工作已經超越（甚至是他們自己的）概念理解的層次。所有這些觀念都匯入19世紀，此時天才的概念已經牢固地與非凡的個人相聯係，這些人能夠無中生有般地進行創作——他們的作品是完全原創的。藝術家變成了某種神。

這種思維方式中充滿二元性。天才與僅僅有才華的人之間是有所區別的，這種區別映射為藝術與娛樂之間的區別。它也同樣映射為作曲家與表演者之間的區別，前者被視為創造力的象征，而後者隻是進行再創造的藝術家。不止如此，它也映射到性別這一範疇之中。在今天，克拉拉·舒曼（Clara Schumann）作為作曲家羅伯特·舒曼的妻子為人們所知，但在他們活著的時候，反倒是羅伯特作為那個時代最著名的鋼琴家克拉拉的丈夫為人所知（圖11）。克拉拉也作曲，她在自己的日記裏寫道：“我曾相信我有創作天賦。”但她又繼續寫道：“我已放棄這個念頭；一個女人肯定不能期望去作曲——還從沒有人做到過。”所有這些都可以被稱為英雄性概念或是“偉人”[4]概念（借用自貝多芬《第三交響曲》的標題）。據此，“偉人們”，即“偉大的男人們”，才是曆史中真正的能動者。

音樂家是更高存在的傳達者，這種舊觀念在音樂中留存至20世紀。如圖12所示，這幅畫描繪的是仙境中的音樂家激發了作曲家漢斯·普菲茨納（Hans Pfitzner）的靈感。正如我提到過的，人們開始認為偉大的音樂，即天才的音樂，都是在瞬間的靈感下構思而成，作曲家在頃刻間獲得整部作品，剩下的就隻是把作品寫出來而已。莫紮特在一封經常被引用的信件中這樣說道：

圖11　阿道夫·馮·門采爾（Adolph von Menzel）《約瑟夫·約阿希姆與克拉拉·舒曼》（Joseph Joachim and Clara Schumann）。彩粉畫，繪製於1854年，現已失傳。畫中的克拉拉·舒曼（1819—1896）正為匈牙利小提琴家約瑟夫·約阿希姆（1831—1907）伴奏，他可能是當時最受好評的小提琴家

圖12　卡爾·鮑爾（Karl Bauer）關於漢斯·普菲茨納（1869—1949）的畫像，來自慕尼黑出版的雜誌《青年時代》（Jugend, 1904）的封麵。背景中的人物參考了普菲茨納創作的關於16世紀意大利作曲家喬瓦尼·皮耶路易吉·達·帕萊斯特裏那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）的歌劇，帕萊斯特裏那的《馬爾切利教皇彌撒》（Missa Papae Marcelli）被認為是受天使的啟發而創作的

盡管整部作品很長，它在我的腦海中已幾乎全部完成，就像能被一眼看清的美麗圖畫或標致體態一樣，所以我能在腦中看到這作品的全貌……把它寫到紙上的過程很快，因為所有事都……已經完成了；紙上寫出來的作品與我想象中的作品幾乎沒什麽不同。

貝多芬也確認了這一點：作品“出現，生長，我在腦海中聽到、看到整幅圖畫成形並佇立在我麵前，似乎鑄成了一個單獨的作品，於是剩下的工作就是把它寫下來而已”。

當然，正如我在第二章提到的，貝多芬關於作曲過程的這種描述與貝多芬草稿本中顯示的證據相左。原因很簡單，貝多芬的這番話出自鋼琴家兼作曲家路易斯·施洛瑟（Louis Schl?sser）的回憶：貝多芬在1823年親自告訴他這番話。但直到五十七年之後，施洛瑟才說出這一點，而且這番話很明顯地模仿了莫紮特的引文。而莫紮特的這番話則是1815年由約翰·弗裏德裏希·羅赫利茨（Johann Friedrich Rochlitz）捏造的，他在自己編輯的音樂期刊上發表了這番話，文章標題為《一封莫紮特寫給P男爵的信》。莫紮特和貝多芬從來都沒有說過這樣的話，是19世紀的音樂家和批評家認為他們應該說過。這些話是一個神話的一部分，對古典主義音樂的回溯性想象正是圍繞著這個神話建構起來的。後來的作曲家，如馬克斯·雷格（Max Reger），想要努力證明他們正是以這種方式來作曲的，但他們草稿本中的證據卻顯示出他們所做的絕非如此。你可以覺得後世作曲家們的做法很好笑，也可以覺得這讓人感到悲傷，這取決於站在什麽角度來看。

伴隨著對作曲家的理想化，一種關於音樂作品的新概念出現了，而此處還有些曆史背景需要加以厘清。直到18世紀和19世紀之交，人們還想當然地認為音樂是一種用後即棄的一次性時尚：它的保鮮期很短。隻有很少作品能抵禦住時光的流逝，如格裏戈裏奧·阿萊格裏（Gregorio Allegri）的《求主垂憐》（Miserere）和亨德爾的《彌賽亞》（Messiah），但它們隻是例外。甚至連巴赫首演於1727年的《馬太受難曲》（St Matthew Passion）在1740年代之後都很少上演了，在萊比錫教堂（這首作品正是為這所教堂創作）之外的地方則完全不再上演。所以，作曲家菲利克斯·門德爾鬆（Felix Mendelssohn）於1829年在柏林聲樂學院（Berlin Sing-Akademie）組織上演這部作品，這一事件傳達出一個相當新穎的觀念：偉大的音樂並不隻是為它自己的時代而生，它是為永恒而生的。而正因為音樂作品被視為永恒之物，才會出現音樂經典（canon）的概念——它由逐漸累積的永恒的“大師之作”（我們又看到這個詞了）構成。我想不出其他什麽語言能比圖13更好地傳達出這個概念。

在科爾的幻想中，有兩個方麵與音樂尤其相關。第一，它代表一種控製把關的行為，暗中斷言這些就是世上最偉大、最永恒的建築風格。音樂經典以相同的方式設立標準，後世的產物若想進入經典之列，就必須達到這種標準（把關的則是批評家和曆史學家）。第二，作為永恒價值的體現，音樂作品變成如紀念碑一般固定不變的實體，變成這些紀念碑的聲音對等物。在19世紀，這些紀念人類成就的石製紀念碑在歐洲重要城市裏湧現出來。於此，我們可以將關於音樂的美學、哲學思考，以及關於音樂表演實踐的同類思考聯結起來。

圖13　托馬斯··科爾（Thomas Cole）《建築師的夢》（The Architect’s Dream, 1840）。科爾是出生於英國的美國畫家，這幅畫是他為紐黑文市的建築家伊錫爾·湯（Ithiel Town）所繪。科爾自己對建築有所涉獵，他在畫中將自己心目中最偉大的曆史建築風格聚集起來，包括埃及式風格、希臘式風格、羅馬式風格、哥特式風格。每座建築看起來都像是新近完工的一般

在此我要再次回到音樂話題，即音樂再現的體係，莫紮特的鋼琴音樂通過這個體係成為“一個人類姿態和行為的微縮劇場”。這些音樂在莫紮特的時代是如何被演出的呢？根據阿蘭布魯克的說法，演奏者會明確區分出各種各樣的音樂話題——它們能讓人想起不同的地方、風格或情緒。阿蘭布魯克認為，音樂話題會帶來“瞬間的姿態拚接”。和往常一樣，關於表演的這種觀點，也沒有直接證據。但對此有一個提示性的細節：連線的使用，樂譜中這種彎曲的線條將一組組的音符聯結到一起。

在18世紀的鋼琴音樂中，作曲家（如莫紮特）會使用許多短連線，暗示著一係列單獨的音樂姿態。但在19世紀，編輯者會對他們的記譜進行整理和規範，使這些經典作品成為他們所認為的權威且永恒的樣式。這包括根據樂句結構以一些長連線代替許多短連線。在莫紮特所有的奏鳴曲中，這種做法最著名的例子是《F大調奏鳴曲》（Sonata in F Major）K.332的開頭部分，阿蘭布魯克所描述的“微縮劇場”也正是這首。19世紀的編輯者在這裏使用了一個四小節的連線。這符合我在第一章中提到的20世紀的主流表演風格，即連奏風格：當鋼琴家們用現代樂器錄製這個樂章，從羅伯特·卡薩德絮（Robert Casadesus， 1940）到艾麗西亞·德·拉羅查（Alicia de Larrocha， 1989）都把這幾個小節演奏成一個連貫的樂句，給整個句子帶來一種持續的、歌唱性的聲音。一切都是光滑平整的。這些表演平靜克製，沒有強烈的表現性或個人詮釋，你或許可以稱它們為古典的。

但它們是“古典主義”的嗎？我在第一章中提到過早期鋼琴演奏家，他們所演奏的是莫紮特時代的鋼琴，這些樂器的聲音要比現代鋼琴輕柔很多，於是他們發展出一種相當不同的方法來演奏這首奏鳴曲。他們彈出莫紮特在前四個小節中所寫的短小的、重複的連線，將主流表演者那種連貫的整個樂句切分成一係列單獨的音樂姿態，早期鋼琴演奏家之一的馬爾科姆·比爾森（Malcolm Bilson）把這些音樂姿態稱為“歎息”（sigh）。荷蘭早期鋼琴演奏家巴特·範·奧爾特（Bart van Oort）在他2005年的錄音中，給這個樂章中的每個音樂話題都賦予了相當不一樣的特性：不斷從一種特性或音域轉換至另一種特性或音域，創造出阿蘭布魯克所說的瞬間的姿態拚接。不止如此，他的速度也在不斷變化。奧爾特沒有使用穩定不變的速度，而是讓人聽起來覺得每個姿態形成各自的速度一般。演奏中充滿細節。我並不是說在莫紮特的時代音樂就是這樣演奏的，更別說莫紮特自己了：根據幾條連線沒辦法得出這麽大的結論。但如果你習慣了早期鋼琴演奏家的觀念，再去聽《F大調奏鳴曲》K.332的主流錄音，它聽起來就像是科爾的畫作一樣：這是種紀念碑式的音樂，是建築的聲音對等物。

這種19世紀的觀念，即音樂源自更高層麵，隻適用於那些尚未完全消散的天才。音樂作品是理想的、永恒的、由作曲家在頃刻間獲得的實體，這一概念在當代作曲家安東尼·皮茨（Antony Pitts）那裏發出回響。關於他的合唱作品《愛神向我招手》（Love Bade Me Welcome），他寫道：“在我開始創作這首作品的那一刻，我就清楚地知道它存在著——完整的、完美的，而且（至少對我來說是）無法言說般的美妙且令人心碎。”但最讓人強烈感受到過去依然存在的，仍然是表演。在第一章中，我提到過一個觀念，這種觀念在20世紀大部分時間裏都有很大的影響，在21世紀也絕沒有失效，即作曲家的作品與聽眾之間不應有表演者的介入，表演者應該把自己抹除掉。據說，19世紀晚期的鋼琴家及指揮家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow）演奏貝多芬時，聽眾不會意識到彪羅的存在，隻會意識到貝多芬，而這是一種至高的讚揚。又據說，第一位偉大的炫技鋼琴家弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）在視奏的時候彈得最好，因為在那之後他就禁不住要對樂譜上的音樂進行即興發揮。

就像許多繼承自過去的古典音樂神話一樣，這種說法實際上並沒有反映出現實，在過去和現在都沒有。說到古典樂迷，李斯特這樣的炫技大師所受的待遇和流行音樂明星們所受的待遇是差不多的：年輕的女性在他麵前暈倒，就像這些樂迷的繼承者對著披頭士尖叫一樣。此外，絕大部分作品都不會成為音樂經典。許多作品的創作目的隻是炫技而已，通常是炫耀作曲家自己的演奏技術。在1830年代，鋼琴演奏技術曾一度快速發展，人們很少聽到其他樂器的演奏。1837年，這一發展迎來一次**事件，即李斯特和他的對手西吉斯蒙德·塔爾貝格（Sigismond Thalberg）的一次舞台對決。爵士樂手也進行效仿，德克斯特·戈登（Dexter Gordon）與沃德爾·格雷（Wardell Gray）便因此聞名遐邇。在第一章中提到的傳統音樂史中，演奏者極少現身，女性也因此絕跡於其中。這種音樂史傳統有時候具有高度的選擇性，幾乎達到了和虛假新聞一樣的程度。這便是我所說的控製把關。

正是在這樣的情況下，你必須讀一讀近年來的一些陳述：“在聆聽現場表演時，需要把注意力更多地放在表演和事件上，而不是像一般認為的那樣更多地關注作品”，或是“相比於我們談論樂譜的慣常方式，樂譜所做的要少得多，而表演者所做的要多得多”。令人吃驚的是，音樂學術作者，如卡羅琳·阿巴特（Carolyn Abbate）和丹尼爾·利奇-威爾金森，仍需要寫出如此顯而易見的事情。除此之外，在曆史知情表演那積極正麵的遺產中還有一個讓人討厭的元素：它假設音樂與其他表演藝術不同，音樂表演的目標必須且必然是曆史本真性。如利奇-威爾金森所說，這種理所當然的原則由更多的把關者強製執行，他們是音樂學院的考官、比賽評委、音樂會籌辦者、批評家。而效果則是扼殺了創造力，破壞學生們自己作出決定的意願。

這些無益的思維方式造成了大家看到的古典音樂文化中最緊迫的問題：音樂會觀眾的減少。二十五年前，美國音樂學家勞倫斯·克雷默（Lawrence Kramer）已經敲響警鍾。他說：“這種音樂有麻煩了，它的聽眾正在縮水、老化且過於白人化。”你可以猜到其中緣由。如果表演者要抹除掉自己，讓音樂為它自身代言，這就違背了吸引觀眾、將音樂傳遞給觀眾、娛樂觀眾的基本觀念。其結果便是以乏味的展示、舞台上呆板的姿態，以及單調得過於正式的服裝來作為標準。頗具影響力的古典音樂批評家亞曆克斯·羅斯（Alex Ross）說道：“古典音樂的首要問題便是那身禮服。”此外，還有不友好的古典音樂會禮儀，對新手聽眾來說更是具有排斥性的。例如，不管你多麽狂熱，在多樂章作品的樂章之間鼓掌都是不對的。這條禁令被當成是永久性的，但實際上它隻能回溯至1900年——周遭聽眾的羞辱、冷眼則確保了這條禁令。音樂會曾傳達出中產階級的排外性，而且現場音樂體驗中的社會和多元維度被削弱了，這意味著這種體驗不會比錄音帶來的東西更多。許多古典音樂愛好者曾總結道，還是待在家裏更有意義。

就像在第一章中一樣，我在這裏全部使用了過去時態，因為在克雷默寫下那樣的文字之後，事情發生了變化。曆史知情表演或許的確留下了無益的曆史主義遺產，但它當然也讓舞台上的表演變得更加多樣。古典音樂會的籌辦者開拓了他們的曲目：在2019年，英國的王牌係列音樂會，逍遙音樂節（Proms）中包括一晚艾靈頓公爵（Duke Ellington）的宗教音樂，一場妮娜·西蒙（Nina Simone）的紀念音樂會，以及一部由“電台司令”樂隊（Radiohead）主音吉他手強尼·格林伍德（Jonny Greenwood）創作的管弦樂作品。一些表演者，比如，來自芝加哥的新音樂合奏團“第八隻黑鳥”（Eighth Blackbird），在他們的演出中設計了舞蹈動作，像搖滾和流行音樂家們一樣，充分利用了整個舞台。我們越來越普遍地見到古典樂獨奏者/獨唱者像爵士或搖滾音樂家一樣以放鬆的、個人的方式向觀眾介紹下一首作品。嚴格的著裝要求變得寬鬆，總體來說，古典音樂會的氣氛不再像過去那麽冷峻。

然而，這比起1960年代在紐約的音樂體驗，從社會性上來說仍有懸殊差別。那時的克雷默正學著去熱愛古典音樂，他寫道：“我對那時最鮮活的記憶便包括體育館中的夏夜，體育館中擠滿了來自各行各業、城市各處的人們。聲學效果糟透了，但人們洋溢著歡樂，人們發出長時間的大聲喝彩。”當然，當人們回顧過去時，現在永遠都無法和過去相比。與其他音樂種類和傳統相比，聽古典音樂會這件事在社會層麵上仍然慘淡，其原因便是繼承自前人的關於音樂的思維方式。這不僅是因為禮服而已。