超越作者身份

如果你在1800年的維也納街頭隨便攔下路人，讓他們說出二十五年以來的傑出音樂家，他們會說海頓、莫紮特還是貝多芬呢？一個世紀之後的人們是否又會知道，他們自己正活在維也納現代主義的高峰時期呢？〔這不僅是古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）和阿諾德·勳伯格的時代，而且是諸多作家和畫家群星璀璨的時代。〕人們很可能不會。所有的曆史，而非隻有虛假新聞，都建立在“選擇”這一過程之上，這個過程過濾掉絕大多數發生的事件，留下的一小部分剛好足以建構起可被理解的敘述，而這種敘述則被視為代表著整個曆史。當我們越接近自己的時代，就越難以講述曆史：有太多的事實，你不知道哪一件才是重要的。

但我認為，從普遍意義上來說，今天的音樂文化之所以徹底變得碎片化，以至於現在不再有宏大的、連貫的故事可講，還應該有更多的原因。事實上，這一現象自身便是個宏大的故事。但還有另一個故事，即離開直到最近仍決定著西方音樂觀念的基本美學信條，走向一種相當不同的觀念，我將其稱為：作為生活方式的音樂。我從現在開始講述這個故事，但它與數字技術緊密相關，所以我將會在下一章中講完這個故事。

在某種層麵上，音樂中的現代主義故事，即古典音樂傳統采用20世紀藝術所共享的現代主義美學原則，講述著持續的劇變。從作曲上來說，其發展包括無調性音樂（音樂不再有以一個主調為核心的傳統結構）、序列主義音樂（音樂建立在嚴格的音高序列上）、實驗音樂（遠離傳統，將音樂帶回基本原理）、極簡主義音樂（其基礎為重複性的，有時候是催眠般的音型，可以跨界成為以律動為基礎的音樂類型，如流行音樂），以及其他多種流派。還有許多作曲家繼續按照已經確立的風格進行創作，或許可以稱其為古典的中庸派（MOR/middle of the road），他們很少被載入聚焦於風格創新的音樂史書。曆史書籍也忽略了20世紀古典音樂文化中實際上繼續存在著的主體部分，即表演和聆聽中的更早時期的音樂。正如我們所見，表演發生了重大的變化，同時技術也使聆聽實踐發生劇變。

但是，盡管如此創新、如此多樣，古典—現代主義傳統大體上仍或多或少致力於實現相同的基本美學原則，關於“音樂是什麽”“音樂為誰而存在”，它仍保有相同的觀念。即使古典樂迷文化中的後貝多芬高峰已然消退，這種文化從總體上仍強烈地傾向於將作曲家視為作者：他們是美學趣味的焦點。創新仍然是得以進入經典的條件之一，而在二戰後先鋒派圈子裏（包括第一章提到的即興合奏團體），這成了一種癡迷。關於本真性的價值觀仍然強勢。對於許多作曲家來說，忠實於自己的藝術原則就意味著創作那些隻有相對較少且熱心的公眾能夠理解的音樂。對於一些人來說，正是這一點證明了他們的本真性。資深英國作曲家哈裏森·伯特威斯爾（Harrison Birtwistle）的《恐慌》（Panic）為1995年BBC逍遙音樂節的最後一晚而作，英國電視史上從未收到過如此多的抱怨。人們責怪他的音樂無法理解，而他則不耐煩地回應道：“我認為創造力沒有商量的餘地，它是為欣賞它的人而作的。我不能對所有聽眾負責，我又不是開餐館的。”

公眾興趣的喪失伴隨著音樂上的現代主義而發生，這與視覺藝術領域非常不同，我們可以輕鬆地將其歸咎於作曲家們太過重視自我的本真性，即太想要獲準進入音樂經典的殿堂，而太不重視聽眾們想要什麽。畢竟，19世紀的經典作曲家們即使非常重視他們自己，但仍然想方設法將朗朗上口的旋律和耳熟能詳的節奏放進他們的音樂之中。不過，這種歸咎的敘事並不能完全令人信服。一來，伯特威斯爾的這番話說得有些太遲。在20世紀的最後幾十年裏，作曲本真性的舊價值觀開始瓦解，讓位於新的折中主義與實用主義。作曲家們越來越願意與其他種類的音樂（古老的音樂、流行音樂、世界音樂、為業餘愛好者所作的音樂）進行互動，願意跨越藝術和娛樂之間長久以來的壁壘。2000年之後，新音樂走出音樂廳，在酒館、夜店或地下停車場上演。但這些發展並未改變“小範圍的忠實聽眾”這一模式。

再者，伴隨20世紀現代主義而發生的公眾興趣衰減，隻不過是克雷默口中更大範圍的衰退的一部分而已。其背後的主要因素並不來自音樂內部，而是來自變化的技術、大眾文化的興起、國際旅行的增多，以及持續不斷的人口遷移所帶來的大規模離散社群（diasporic community）。還有一個關鍵因素是1950年之後發展起來的青少年文化（youth culture），音樂在這種文化中扮演著重要角色——特別是搖滾樂及無數由它衍生而來的音樂種類。音樂既是種身份徽章，又是種驅逐手段：在那個年代，父母們大多厭惡搖滾樂，這也正是重點原因之一。在流行音樂種類持續增殖並變形的過程中，同樣的事情不斷發生，也因此建立起迅速變化的亞文化。對於離散社群來說，音樂也成為身份象征的徽章。例如，起源於印度北邦旁遮普省（Punjab）的彭戈拉（bhangra）迅速發展成一種英國—旁遮普的混合音樂類型。在整個西方世界，這些因素及它們所攜帶的身份議題，帶來了激增的平行音樂世界。

在19世紀，文化權威所定義的“音樂”幾乎不會超出從巴赫到勃拉姆斯的範圍，與那個時代相比，20世紀的古典音樂聽眾不可避免地遭到擠壓。隨著1945年後那一代搖滾及流行音樂家的老去，曾經的叛逆者躋身成功的經典音樂家行列，成了建製派的人物。例如，迪倫在二戰後流行音樂中的先驅角色在很大程度上便可以用這樣的經典模式來理解。就像貝多芬的例子一樣，此處也有對藝術家的個人承諾與認同：曼徹斯特音樂會上的詰難者曾說迪倫背叛了這種承諾。此處也有與音樂經典相同的“銘文”（inscription）概念：一套含有迪倫自1966年起的完整現場錄音（包括曼徹斯特音樂會）共36張CD在發行時被《紐約時報》描述為“在音樂寶庫中增添了一座紀念碑”。這位歌手也在1988年入主俄亥俄州克利夫蘭（Cleveland, State of Ohio）的“搖滾名人堂”（Rock and Roll Hall of Fame），而2016年的諾貝爾文學獎又讓他有了超越音樂的經典地位，這也引發了關於經典性（canonicity）的本質的爭論。

在今天，流行音樂從許多方麵來說已有不一樣的動態，尤其可見於一種已經變化了的平衡之中，即男性搖滾樂先鋒與頂尖藝術家中越來越多的女性代表之間的平衡——想想碧昂絲、蕾哈娜（Rihanna）或是阿裏安娜。盡管自先鋒一代以來情況似乎沒有變化，但這種情況也有了新的意義。

以碧昂絲為例。她目前還沒有資格入主搖滾名人堂，藝術家需要在其首張專輯發行二十五年之後才能被提名，但她已經豎起一座紀念碑。早在2014年，搖滾名人堂就舉辦了關於碧昂絲的專題展覽，館長對此解釋道：“我們覺得（碧昂絲）真的有必要站在她應得的位置上，與阿蕾莎·富蘭克林（Aretha Franklin）、至上女聲組合（The Supremes）、詹尼斯·喬普林（Janis Joplin）比肩。”本真性也同樣適用於她。碧昂絲在2013年遭遇了與阿什莉·辛普森一樣的時刻：人們指責她欺騙，因為她在2013年貝拉克·奧巴馬（Barack Obama）的第二次就職典禮上對嘴型假唱《星條旗永不落》（她解釋說自己沒有時間好好準備）。

然而，現在關於本真性的爭論似乎更多地涉及種族，而非音樂。2008年，在化妝品牌歐萊雅（L’Oréal）公司的一條廣告中，碧昂絲明顯被增白的皮膚引發爭論。更近些時候，意大利裔美國人阿裏安娜被指責故意讓皮膚顏色更深，且在舞台上下皆挪用非裔美國人土話。在這些爭論中，最利害攸關的便是文化的所有權。在由各種傳統糾纏混合而成的流行音樂中，這一直都是敏感的議題。

但在這種新的動態中，性別也一樣是基礎性的議題。我說過，貝多芬模式的偉大性也同樣適用於搖滾樂的先驅者，而20世紀搖滾樂明星的大男子主義（masculinism）在嘻哈音樂（hip-hop）有時候公然的厭女傾向中找到了當代的對等物。我在前文中也將貝多芬和一個觀點相聯結，即曆史是由“偉大的男性”創造的，這種世界觀中代代相傳的便是圖14生動傳達出的這種對男性氣質（masculinity）的盲目迷戀。這種對創造力的性別化區分咄咄逼人，它具有高度的排他性，比如，克拉拉·舒曼甚至相信女人不應該渴望作曲。

同樣，在對作曲家的身份認同中也存在性別化區分，這在古典樂明星文化中居於核心位置。樂迷對明星產生身份認同和親密接觸，這一觀念仍深深根植於當今的流行音樂之中，但如今已經有了非常不同的性質，其原因很大程度上正是名人文化（celebrity culture）。社會學家喬·利特勒（Jo Littler）將名人描繪為一種媒體的建構之物，其主旨在於提供“特權式的入口，以接近隱藏在超級巨星那遙遠的、光彩奪目的表麵‘背後’的所謂‘真正的’人”。正如利特勒的語言和標點符號所傳達的，身份本身由媒體建構，一種通過操控外表和聯想來創造出的事物，比如，碧昂絲和阿裏安娜對膚色的操控。而這種對流動身份和自我塑造的關注也匯入一種文化——音樂作為生活方式——之中。

圖14　卡斯帕·克萊門斯·聰布施（Kaspar Clemens Zumbusch），維也納貝多芬廣場的貝多芬紀念碑（1880）。這座銅像坐落在一個樹葉茂密的廣場上，銅像下是環繞著古典雕塑形象的基座，高聳於觀看者之上

在以貝多芬為典範的非凡創造力模式之中，有著公然的性別化傾向。與這種傾向相比，名人模式則更容易與女性或是有色人種掛鉤。但它常常是以物化的，有時是色欲的，從根本上是限製性的形式，帶來身份認同與親密接觸（圖15）。名人模式延續已長期確立的傾向，即視女性為產業化的傀儡，而非獨立自主的作者式的能動者。這並不是說女性無法打破這種限製，而是說她們要一直堅持逆流而上才能做到這一點。碧昂絲尤為突出，她作為作者緊緊控製自己的作品。

圖15　《赫芬頓郵報》（The Huffington Post）在線新聞網頁文章，2019年7月25日

以碧昂絲2016年的專輯《檸檬水》（Lemonade）為例，這張專輯被《公告牌》（Billboard）讚揚為“黑人女性主義的革命性作品”，碧昂絲說她的目的是要“創造一個作品，為我們的痛苦、我們的掙紮、我們的黑暗和我們曆史而發聲”。這裏的“我們”指的是美國黑人女性的生命體驗，碧昂絲在2018年科切拉穀地音樂藝術節（Coachella Valley Music and Arts Festival）的表演中再次提及種族議題：“科切拉，感謝你讓我成為第一個擔任主表演嘉賓的黑人女性。”《時尚芭莎》（Harper’s Bazaar）在報道碧昂絲的科切拉表演時對讀者這樣說道：“碧昂絲的每個性格側麵都得以發掘，她的演出服有休閑運動裝，也有完美無瑕、莊嚴豪華的長袍。”這強化了名人的刻板印象。但是，碧昂絲挖掘的身份認同議題比這更為深刻。

如此，想與明星親密接觸的舊觀念得以保留，但一種經過改變的價值體係影響了它。這就是我在前文所說的流行音樂的新動態，就像它與音樂相關一樣，它與社會和文化也有同等的相關性。從曆史地位上來看，古典音樂是西方文明中理所當然的高文化表達，這種地位建立在一種互相關聯的觀念網絡之上，其中包括男子氣概、白人、偉大性、民族命運、殖民秩序，以及一種以現狀為穩固基礎去推斷的未來。聰布施創作的貝多芬紀念碑也同樣可以解讀出這些價值觀。所有這些都與碎片化的、文化多元主義的世界相去甚遠，也與有著不確定未來的世界相距甚遠，而如今的音樂正是運作於這樣的世界之中。在這個世界裏，所有的音樂，甚至碧昂絲的、蕾哈娜的、阿裏安娜的音樂，都有一方領地（有一些領地比另一些領地更大）。古典音樂的辯護者常常強調一些罕見的情況，即古典樂藝術家吸引了大眾受眾，獲得了名人的地位，比如“三大男高音”在1990年世界杯上亮相之後所獲得的成功。但以這種方式讓古典音樂正當化隻會延續一種不切實際的期望，即時鍾可以倒轉。更加有意義的是去接受古典音樂如今的模樣（它隻是音樂世界中的領地之一），去讚美它所從事領域的極高水準，以及它灌輸給古典音樂“信徒”的熱忱**。古典音樂或許是一種小眾領地文化（niche culture），或許它有許多問題，但仍是一種成功的小眾領地文化。

至此，我僅討論了音樂作為生活方式這一觀念中的一個方麵。但這一觀念也有具體的音樂根源。按理說，與此最直接相關的19世紀音樂傳統便是歌劇。歌劇在1900年之後的西方古典音樂傳統中繼續存在，但許多歌劇作曲家開始創作電影音樂——特別是1930年代從歐洲德語國家移民到美國的猶太作曲家。此時，有聲電影開始發展，好萊塢（Hollywood）即將在這種20世紀最具決定性的藝術形式中占據世界統治地位。或許可以說寶萊塢（Bollywood）緊隨其後，但你品一品這個名稱。好萊塢不僅有像埃裏希·沃爾夫岡·科恩戈爾德（Erich Wolfgang Korngold）一樣的先驅人物——他在1934年移民之前就已經是維也納成功的歌劇作曲家，而且好萊塢作曲家的音樂語言正是以歌劇為基礎，特別是以瓦格納式的樂劇為基礎。這其中音樂不是獨自起作用的，而是和其他媒介共同製造出敘事。

就像後來的多媒體種類（如電視和電子遊戲）一樣，電影中的作者身份（authorship）有著天然的分裂特性。也就是說，電影和媒體作曲家與編劇、電影導演和電子遊戲設計者共事，有時候創意會在他們之間自由流動。在這樣的合作中，傳統的觀念，比如作曲家的個人風格、自我表達或本真性（作曲家作為美學焦點），都變得越來越次要。即便是在像莫裏斯·賈爾（Maurice Jarre）、約翰·威廉姆斯（John Williams）或漢斯·齊默（Hans Zimmer）這樣的著名人物那裏，你也不會把電影音樂聽成是作曲家在對你說話：它是複合式敘事當中的一個維度。複合式敘事的概念不僅適用於電影和媒體音樂，也不僅適用於音樂資料庫中被廣泛應用於廣播或電視製作的無名音樂。涉及神經網絡和人工智能的電腦作曲（computer-generated music）在近年發展起來，它不僅讓作者身份的問題變得無關緊要，更讓這個問題變得無法回答。鑒於在很大程度上古典音樂傳統的美學範疇以作者身份為核心，其價值也以作者身份為基礎，我將前文提到的“發展”看作一股力量，拋開“音樂是什麽”這一古典假設，走向作為生活方式的音樂。除此之外還有兩股力量，這三者互相聯係，影響深遠。

第二股力量基於一種相關的技術：發展於19世紀晚期，並在20世紀得以商業化的錄音技術。與電影一樣，錄音技術在1920年代大規模地成為大眾音樂消費模式。在那以後，從統計學意義上來說，音樂對於大多數人都曾經是錄音。一些保守的批評家堅持認為錄音隻是真實事物即現場表演的假冒替代品。奇怪的是，就連音樂產業似乎也這麽認為。他們的製作技術和宣傳都聚焦於“高保真”的複製品，希望將音樂會體驗盡可能原原本本地帶到人們的客廳裏。圖16所展示的正是這一點，在一個著名的廣告中，副標題保證你擁有“音樂廳裏的最佳座位”。所有這些都建立在一個長久以來的觀念之上：錄音就像表演者複製作曲家的作品一樣去複製表演。實際上，在錄音發展之初，聽眾有時候似乎會繞過表演者，直接把錄音看成是對作品的複製。在任一情況下，保真度都是口號。人們按照作者身份這一傳統來看待技術。

圖16　伊奧裏亞公司的簧風琴留聲機（Aeolian Vocalion gramophone）廣告，約1914年；請對比畫麵中朦朧的人影和圖12中的奏樂天使

但是，在錄音室裏發生著不一樣的事情。有兩個技術革新至關重要：錄音發展到1950年時，已經可以被記錄到磁帶上，這意味著可以把錄音切開（字麵意義上的用刀片切開），再以任何順序拚接到一起；而1960年代又出現了多軌道錄音，可以將多達30個單獨的音軌錄到一卷磁帶上，這使得錄音有可能一個音軌一個音軌地進行錄製，而不是同時錄製所有東西。你可以一邊聽著一個音軌，比如鼓的音軌，一邊錄製下一個音軌，等等。使用這樣的技術，不僅可以複製現場音樂的聲音，還可以再添加其他東西進去，比現場錄音走得更遠。

舉個簡單的例子，皇後樂隊（Queen）《波西米亞狂想曲》（Bohemian Rhapsody）的錄音室版本密集且複雜，由弗雷迪·墨丘利（Freddie Mercury）操縱製作而成（其他幾個音樂家錄下他們各自的音軌，但並不知道墨丘利要怎麽使用這些音軌）；樂隊的確在音樂會上表演過《波西米亞狂想曲》，但他們不得不將其簡化，而且他們從未達到過錄音室版本的準確性，畢竟他們是一支搖滾樂隊。

也有更複雜的例子。在歌劇界，英國製作人約翰·卡爾肖（John Culshaw）於1960年前後錄製了瓦格納的“指環”係列四聯劇（Ring cycle）。他使用立體聲係統來向聽眾傳達角色在舞台上的位置，但他還有個更宏大的想法：通過其他手段來重新創造出人們在歌劇院可能體驗到的情感，而不隻是複製在歌劇院聽到的聲音。另一個例子是格倫·古爾德（Glenn Gould），他是第一位放棄舞台，投身錄音室的一流鋼琴家。他在立體聲場域中使用不同的麥克風裝置和布局來表現音樂的結構，這引發了一種新的結合表演和錄音的音樂詮釋方式。卡爾肖和古爾德都使用技術來創造新的、特定的唱片體驗。這兩人都預想到，在未來，技術將如何讓消費者可以根據他們自己的喜好或心情來定製錄音——這樣的觀念預想了作為生活方式的音樂，但隻有隨著數字技術的發展才能得以實現。

然而，音樂與生活方式之間最強烈的聯係，則來自人們在音樂消費方式和消費場所上發生的劇烈變化，而這就是我所說的第三股力量。在19世紀，人們會在歌劇院或音樂廳這類公共空間中聆聽歌劇與交響曲。在20世紀，收音機與留聲機把音樂帶入家庭。人們聆聽音樂的方式曾經具有社交性，但在這個世紀的晚些時候，優質的頭戴式耳機又將音樂變成一種獨自的、沉浸式的體驗。與此同時，晶體管收音機及後來的手提式錄音機將音樂消費帶到露天環境中，而1979年發明的索尼隨身聽（可以播放卡式磁帶並帶有耳塞式耳機）鼓勵人們在走路、慢跑或是騎車時聽音樂，這實際上是給人們的日常生活添加了一條音軌。新的聆聽方式刺激了新的音樂類型向前發展。伊諾1978年的專輯《氛圍1：為機場而作的音樂》（Ambient 1: Music for Airports）讓這類音樂被命名為“氛圍音樂”（ambient music）；德瑞博士（Dr. Dre）即安德烈·揚（Andre Young）的嘻哈音樂類型“幫匪放克”（G-Funk）是特別為汽車內的聆聽而創作的，他說：“我在混音的時候，第一件事就是看看音樂在車裏聽起來怎麽樣。”

隨著音樂日益成為人們日常個人生活環境的一個維度，以上所有這些聆聽方式都讓音樂與日常生活間的隔離逐漸消解，音樂廳中的儀式則將這種隔離最大化。但這些發展隻不過是數字技術變革的前奏而已，所以且聽我在第四章“下回分解”。

[1]　音樂的獨立性體現在多方麵，如這種音樂在類型上獨立於其他音樂類型，或音樂作品具有自律性，等等。

[2]　The Monkees也譯作“猴子樂隊”。

[3]　此處的“皮格尼尼”是對曆史上著名小提琴家“帕格尼尼”（Paganini）名字的戲仿。在劇中，這一人物被塑造為小豬外形，所以帕格尼尼名字的前三個字母“pag”被改為“pig”，即“豬”。

[4]　此處“偉人”的原文為“Great Man”，有專指男性的性別傾向。