第四章 音樂2.0 音樂、技術、生活方式

“自然的音樂”這種觀念已有很長的曆史，但我們可以從18世紀的政治思想家、作家及兼職作曲家讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）那裏開始。他口中的“自然的”一詞指的是旋律性的、人聲的、富有表現力的音樂，比如同時代的意大利音樂。與之相反的則是法國音樂——他認為法國音樂過於人工技術化，過於複雜。盧梭相信音樂應該簡潔單純、由衷而發，以符合當時新興的音樂本真性觀念，正如兩個世紀之後小豬外形的皮格尼尼和萊·庫德在雜物間裏相遇時的對話那樣。鮑勃·迪倫在1966年演唱會上所麵臨的詰難背後，也體現出“自然”這一觀念：迪倫在放棄他的木質的即自然的吉他，轉投電聲樂器之後，他的演唱會門票才得以售罄。

在有關樂器的例子中，技術所扮演的角色非常明顯。鋼琴讓演奏者能夠做到人聲做不到的事情，從快速的、無法演唱的分解和弦音型，到單獨一位演奏者掌控下演奏出的多個旋律線條，以及由此創造出的完整合奏效果。但技術也扮演著隱秘的角色。如我在第二章所述，身體與樂器的耦合使思想得以延展，讓人們有可能通過樂器來思考、聆聽，即使樂器實際上並不在場時也是如此。這一點也適用於記譜技術，至少如果你是古典音樂家，這一點是適用的。即便你獨自歌唱，當你從聲道中發出聲音時，樂譜仍然決定你如何思考。以歌劇聲樂為例，它從生物學上來說是自然的，但從文化上來說又是高度人工的：一副訓練有素的嗓子需要投入大量的時間和金錢。我們還看到，20世紀的低吟歌手開辟出一種更加自然主義風格的歌唱方式，而使之成為可能的，正是當時新興的麥克風技術。人工、技術和文化以這種方式纏繞在一起，沒有文化，音樂便無法成為音樂，隻是聲音。這就是為何我說音樂是偽裝成自然物的人工技術。

簡言之，技術是音樂中不可或缺的維度，而數字技術則是它最新的表現形式。但是，音樂與數字技術之間有什麽關係呢？答案就在於聲音是如何被再現的。從物理上來講，聲音由振動耳膜的連續波壓構成。以模擬錄音（analogue recording）技術為例，在數字錄音技術出現之前，黑膠唱片在其長達半千米的螺旋狀紋路中以峰和穀的方式來再現聲音。在播放這種唱片時，唱片機上的唱針上下移動，這些連續的動態通過擴音器的轉換，重新製造出原本聲音的波壓。與之相比，數字聲音則在一秒之內包含著許多波壓的瞬時值（以CD為例，是44 100次），所以數字聲音文件由大量數字串構成，對應著每個瞬時值的強度。將聲音轉換成數字，再在播放時將數字轉化成聲音，這意味著聲音成為另一種形式的數據。就像其他任何種類的數據一樣，電腦也可以操控並儲存這種數據。由於數字聲音文件就是一串數字，所以不管拷貝多少次，它們都不會有音質上的損耗——不像模擬錄音，每拷貝一次都必然有所損耗。整個數字聲音技術便建立在這些簡單的原則之上。

數字音頻最早於1982年以商業發行的CD和播放機打入市場，這種格式的聲音立即吸引了消費者：CD不像黑膠唱片那樣容易被刮花，也不需要用黑膠唱片一樣的清潔方法，要找到CD中的音軌也方便得多，在播放長音時也不會由於轉速的改變讓聲波上下顫動。但在幕後，模擬音頻向數字音頻的轉變是在多年間一步一步完成的。DAT（數字音頻磁帶）錄音機仍然使用磁帶，但隻是用它來儲存數字聲音文件；再遲些時候，硬盤或是固態存儲器才代替磁帶。數字多音軌錄音機與調音台以模擬式錄音機為模型，但具備新的特征，從而取代了模擬式錄音機。越來越多的音樂製作都基於DAW（數字音頻工作站），即帶有音樂專用的硬件和軟件的高端電腦，不過如今的錄音軟件，如“數設專業工具”（Digidesign Pro Tools）的插件，仍可以模仿早期的模擬錄音設備（混響和延遲、失真、語音編碼器等）。過去的模擬技術被現今的數字技術一個比特接一個比特地覆蓋掉了。

現在，我可以延伸第三章中關於多軌錄音的敘事了。多軌錄音的一個基本原則是要“幹淨”地錄製每一條音軌，在錄製歌手或樂器時要近距離收音，以便排除混響和雜音。這些幹淨的音軌可以進行單獨編輯，而數字技術大大拓展了人們操控聲音的可能性。通過改動音高或量化（把音切斷，使其符合節拍），以及移除咂嘴或呼吸聲，可以修正聽得到的錯誤。這種聲音就像是你在數字化時尚攝影中看到的完美的、經過修圖的人類皮膚一樣，抹掉了身體上的痕跡。製作人史蒂夫·薩維奇（Steve Savage）認為這就如同“當代對脫毛、除臭等的迷戀一般”。通過數字濾波可以對聲音進行雕塑，混響反射和立體聲定位可以讓不同的音樂元素脫穎而出，音樂會不可能達到這種效果。多軌錄音也可以創造出現實世界中不可能存在的聲學空間。這正是由卡爾肖和古爾德開拓的聲音錄製經驗，如今通過數字技術得以轉化。

我一直在談工作室製作的流行音樂。然而，即便古典音樂唱片業不斷保證給你“音樂廳裏的最佳位置”，古典錄音也同樣啟用了數字手段，盡管不那麽顯眼。在一本出版於2007年的著作中，音樂學家亞當·克裏姆斯（Adam Krims）評論道，一張最近發行的卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach， J.S.巴赫的第三個兒子）管風琴協奏曲唱片使用了“近距離的麥克風布局、空曠的立體聲聲像（imaging）以及很大回響的空間”，這使得錄音“忽然呈現出每件樂器的行動中那些前所未見的細節”。他說道，相比之下，美國女子合唱組合“匿名四重唱”（Anonymous 4）在中世紀音樂錄音中使用的大回響空間則讓“人聲聽起來像在輕盈地飄浮著，丟掉了她們凡胎俗骨的痕跡”。這種音樂不像現場表演隻有單一聲源，它似乎無處不在。它存在於虛擬而非現實的空間之中。

克裏姆斯將所有這些與建築質量、裝潢和當代都市生活的其他維度聯係起來。他說，在這個新世界之中，“古典音樂錄音的功能便是描繪並設計室內空間”（此處字體強調由克裏姆斯添加）。他也反過來說道：“都市生活的室內設計現在延伸至聲音設計，這種設計與其他更易被識別的重要的‘生活方式’商品之間產生了跨市場交易。”他指的是例如與紐約蘇荷區（Soho Area）相聯係的“躍層公寓生活方式”。但在現實中，這樣的唱片不隻是克裏姆斯所描述的（基於2000年前後發行的小部分唱片）小眾時尚。到2000年前後，這種手段正越來越多地成為古典音樂中的主流。唱片仍在兜售對現場音樂的保真度，但也正在超越現實主義，創造一種比真實更加真實的事物。

但是，數字技術最劇烈的變革發生在個人音樂消費領域，這也是我在第三章中討論過的第三股力量。這個故事可以用產品的發布來進行敘述。模擬式的索尼隨身聽在數字領域被改造為蘋果iPod（蘋果公司MP3隨身聽），它於2001年上市，讓其用戶得以移動訪問自己的個人MP3文件庫；而智能手機，如自2007年起上市的iPhone（蘋果公司智能手機），讓用戶可以移動接入互聯網上的所有音樂資源。從那之後，智能手機技術帶來了個人化聆聽的新維度。以應用程序形式傳送的音樂便是很好的例子。在古典音樂界這樣的例子有斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough）2013年發行的李斯特《B小調奏鳴曲》（Sonata in B Minor）。但音樂應用程序並不僅限於唱片。例如iOS（蘋果公司操作係統）程序“增強”（Augment）讓你能夠調整你的聲音環境，使之與你的生活方式或是情緒相符。可以是字麵意義上的調整，比如可以自動調整人聲，使之符合你正在聽的音樂；也可以是象征性的調整，比如過濾掉刺耳的聲音。正如網頁所說，增強“使你的聽覺經驗和諧一致”，並以此“幫助你減緩煩擾與壓力”。

MP3播放器與智能手機技術在2007年共同開辟了新的可能性，而此時MP3文件下載（下載的並非真實物體，你擁有的隻是數據）又發展成流媒體。在流媒體中你並不擁有音樂文件，主音軌被儲存在雲端服務器中，根據消費者的需求通過網絡點播。這就相當於音樂中的流媒體付費網絡電視“網飛”（Netflix）。搖滾樂評人羅伯特·克裏斯戈（Robert Christgau）認為“流媒體創造了一種錯覺……音樂是一種你可以開關的設施……它讓音樂看起來似乎用後即棄且並非永久”。圖13中所象征的東西已被抹除殆盡。流媒體服務讓人們可以接入龐大的音樂庫和發現工具，幫助人們找到想要的音樂，以及為特定內容或目的而製作的歌單（音樂播放列表）。而與流媒體服務同時運作或融為一體的還有推薦係統，這種係統被設計用來幫人們發現那些自己並不知道自己想要的音樂。這些係統從2000年代早期就已經開始發展，潘多拉音樂（Pandora Music）和Last.fm都屬於這一類係統。但是，消費習慣發生重要變化則是當推薦係統與綜合流媒體服務——比如當今的市場領導者聲破天（Spotify）——相結合之時。

音樂推薦很像給每個人設立他們自己的、個性化的廣播電台，所以才會有Last.fm這樣的名字，以及聲破天所采用的廣播電台特征。它有點兒像傳統的節目策劃，歌單這一概念便是由此而來，但其目標不再是音樂會聽眾或收音機前的公眾，而是“你”。音樂推薦係統模擬並塑造你的個人品位，其中一些基於對聆聽模式的分析（“像你這樣的用戶喜歡這樣的商品”），另一些則基於對音樂內容進行編碼。一些服務商會把真人音樂編輯作為自己的營銷宣傳點，旨在帶給你下一個改變人生的發現；另一些則使用複雜的算法，由程序員創造，其目標是讓真人音樂編輯失業。在你的聆聽中出現越來越多影響推薦係統的因素，比如，你在一天中的什麽時候聽音樂，或者你身處何地。當我在寫這本書時，最新概念是情感推薦：一個版本是，係統會分析你的自拍照，確定你的情緒，然後選擇音樂來與之產生共鳴，或者也可能用音樂來抵消你的情緒。

這說明，作為生活方式的音樂中有一個元素越來越重要，即自我關懷。早在1948年，世界衛生組織就將“幸福”（wellbeing）定義為一種積極的狀態，而非僅僅沒有疾病。近幾十年來，圍繞著“音樂”“健康”“幸福”這幾個關鍵詞，一個新的領域發展起來。音樂與一些自下而上的倡議有著強烈的關聯，如社群藝術、自然嗓音運動（natural voice movement）等，而音樂也能夠讓人們聚到一起，能夠促進社會包容，能夠培養出身份認同感，還能夠幫助人們調整心情，所以它才被人們所珍視。如此，“增強”這一應用程序的承諾——幫助你避免煩擾與壓力——便代表著熟悉的實踐領域中的新觀點，而聲破天也在2020年4月新型冠狀病毒流行的早期引入一個新功能：每日健康（“有意地混合音樂和播客，讓你早晚好心情”）。多年以來，音樂早已被用作自我情緒管理的工具，而聲破天那無數悲傷的歌單也同樣讓這種用途得以更新。

但是，數字技術還要加上另一個維度。流媒體服務商會追蹤個體用戶聽音樂的曆史記錄，讓用戶可以“回顧過去幾周，並知道我某個時刻正在聽什麽音樂。我甚至可以回顧博客帖文或編碼會話，整理腦中的聲音”。以上這番話來自馬克·凱斯特（Mark Koester）的一篇博客，他稱自己為“自我追蹤迷”，他會追蹤自己的聆聽曆史以及自己的飲食、鍛煉等。音樂成為量化自我的一個維度。

凱斯特的博客名叫“追蹤你生活的原聲大碟”，這種說法暗示著你在自己的個人電影裏擔綱主角，用音樂來定義你是誰，你又想成為誰。（這把我們帶回到保誠公司的廣告。）如此看來，音樂與你所開的車、你所選擇的家庭裝潢、你所穿的衣服、你所吃的食物一樣，它隻不過是變成了消費主義身份建構的諸多形式之一。這把我們帶回到流動的身份及自我塑造的觀念，我在第三章中曾提到與之相關的名人文化。過剩的選項定義了消費主義文化，你從這些選項中作出選擇，以此來建構並傳達——操演（perform）——你的身份。這很像社交網站（如臉書或推特），在那裏，好友和追蹤者[1]的特征和數量定義你是誰。實際上，音樂與社交這兩個領域變得多少有些形影不離。臉書和推特在音樂的傳播上扮演著重要的角色；反過來，許多音樂網站（包括Last.fm和聲破天）也具有社交功能。

就這樣，雖然數字技術一開始是以經過改良的方法來做已有的事情（如數字多軌錄音），但最後變成了一種創新的、打破範式的方法。它進行改良的目的就是要用新的代替舊的。比如，數字技術被用作自我關懷和生活方式管理的其他方麵時，音樂作為身份象征的作用可以追溯到數字技術之前（回想一下我提到過的青少年文化），但技術讓這種作用發生了有著存在性差異的轉變。作為生活方式的音樂，按照聽眾和消費者的價值體係來進行建構，而非如古典音樂傳統一樣圍繞音樂家的表現需求來進行建構。就像霍奇的建構主義藝術觀一樣，作為生活方式的音樂或許會被視作一種更加民主的文化觀念。然而，我在第三章中講過的那種更加精英主義的、以作者為基礎的自我表達和本真性的價值觀，也絕沒有完全消失在音樂作為生活方式的世界之中。舊的價值觀很少完全消失，相反，它們累積起來，助長著如今的小眾領地文化。多樣的種類和傳統帶著它們各自的、有時候是大相徑庭的價值體係，共存於這樣的文化之中。

如果這些價值觀大相徑庭，那或許是因為它們反映並促成了不同的自我感（sense of self）。天才或偉人的概念（如貝多芬身上所體現出來的），其基礎是“在西方觀念中，人是一個有邊界的、獨一無二的、多少是完整統一且主動積極的、有感知的體係”。這正是19世紀觀念中的“自我”：自洽、統一、不受製於他人、忠於自我（在此可以聯係到本真性的經典觀念）。這段引文來自美國人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz），他認為這是“一種在全世界的文化語境中相當獨特的觀念”。當然，它並不符合當下觀念中我們所塑造或是操演的（也包括音樂中所表演的）“自我”。根據我們身處何方、與何人為伍，當下觀念中的“自我”會隨之變化，“自我”存在於我們與他人的關係之中，也通過這種關係而存在。於是便產生了一種流動的自我感，形成了曾經的“後現代狀況”（postmodern condition）的一部分（“後現代狀況”這個詞如今已不再時髦）。

於是，正如穩定的、統一完整的“自我”讓位於流動的、操演性的（performative）身份認同，今天的音樂文化，來自肩並肩共存的不同時間、地域、社會族群或是民族，也缺乏固定不變的身份認同感。音樂文化曾有過這種固定的身份認同感，那時候“音樂”意味著西方的、白人的、主要是城市中產階級的、有樂譜記錄的音樂。例如，鄉村民間音樂（除非通過記譜並配以鋼琴伴奏而使之都市化）和凱爾特音樂〔甚至是凱爾特音樂中的“藝術性”體裁，比如皮布羅奇（pibroch[2]）〕之類的傳統都被這種曾經的“音樂”定義排除在外。世界上其他地區的音樂當然也被排除在外。所有這些都是外來的他者，而它們的“他者性”又強化了這種固定不變的文化自我感。在那之後，世界已經改變，而我所講述的故事也絕不僅關乎音樂。事實上這十分清晰地證明了，音樂並不棲居於難以企及的柏拉圖式天堂，它是此時此地廣闊的社會文化變遷的一小部分。