第二章 用音樂思考 作為文化的音樂

13世紀的波斯詩人與神秘主義者魯米（Rumi）曾說：“愛情與相愛隻能用愛來解釋。理性就像它的解釋者一樣，毫無幫助。”若愛情果真如此，那麽音樂也同樣如此。就像許多人一樣，埃爾維斯·科斯特洛（Elvis Costello）也說道，用文字描述音樂就像用舞蹈表現建築，“想要這麽做真是愚蠢”。民族音樂學家查爾斯·西格（Charles Seeger）〔著名民謠及抗議歌手皮特·西格（Pete Seeger）的父親〕把這稱為“音樂學關鍵點”（musicological juncture）：音樂就像我們關心的所有事一樣，我們想要談論它，想要分享關於它的想法與感受，但隻要一開始這麽做，就會發現它似乎從指縫中溜走了一般。盡管如此，這也不能阻止人們嚐試去談論它，就像談論愛情一樣。

人類長期以來都有一種衝動，用語詞去描繪那些語詞無法描繪之物，但是就音樂來說，還不止如此。語詞無法描繪之物是被植入音樂自身的某種事物，你對它太過熟悉，以至於視它為理所當然的存在。大多數時候你不會為了理解音樂作出明顯的努力，你隻要聆聽就行。就像愛情一樣，它可以發生在你身上，可以撥動你的心弦，可以使你陶醉、著迷，甚至狂喜，就好像這僅僅是自然發生的而已。但音樂當然不是自然現象，它是我們人類製造的事物。音樂是一種文化產物，“樂”則是一種文化實踐。它是人工技術，但它仍將自己冒充為自然之物。如民族音樂學家亨利·金斯伯裏（Henry Kingsbury）所說，“作為文化係統的音樂，其本質一方麵不是一種自然界的現象，另一方麵卻被體驗為一種自然現象”。

我們在此時此地，即在當下製造並消費音樂，但還不止如此。當我說音樂是一種文化產品和文化實踐時，我的意思是它存在於一種“說”與“做”的社會框架之中，這種框架有過去，也會走向未來。所以音樂依靠我們的能力來把聲音傳播給彼此，也在彼此間作出有關聲音的交流。但聲音自身就像它們所引起的感受一樣，是短暫且易逝的，也難以確定或抓住：它們從記憶中溜走，常常隻留下閃現般的印象，就像是剛從夢中醒來一般。要將聲音轉換為文化，我們必須以某種方式將它們確定為心理圖像（mental image），即讓它們變得有形，可重複，可傳達。做到這一點的方式就是，將聲音變為可製造和可聆聽的事物。

不止音樂如此。你可能會說，酒或是香水也是如此。要如何描述一種酒呢？我拿起一張酒類目錄，然後隨機念出：一種產自“黑書酒莊”（Blackbook Winery）的英國葡萄酒，“在鼻腔中爆發出香料、草藥、柑橘和青草味，嚐起來質地複雜”。葡萄酒究竟是種什麽東西，竟可以有複雜的質地？它又如何能爆發出香料、草藥、柑橘和青草味？是製造者在產品中摻假了嗎？當然不是！這裏所說的“青草”並不是字麵意義上的青草：這是個隱喻，即這種酒有著某種難以描述的特征，而青草也有這種特征（或許是某種特定的甜美芬芳）。釀酒師、評論家和目錄也會談到葡萄酒擁有“優雅柔和的單寧（tannin）”。“單寧”不是隱喻，而是科學術語：根據維基百科，單寧是“一類有澀味的多酚類生物分子”。這樣一來，隱喻性的語言和科學性的語言結合成了一種混雜的、共享的話語，讓人們得以用有意義的方式去談論葡萄酒。經驗性的證據表明，葡萄酒愛好者越多地談論酒，就越愛酒。

所有這些也適用於香水。讓-克勞德·埃萊納（JeanClaude Ellena）為時尚公司愛馬仕調製香水，他解釋了在訓練調香師的過程中，要如何讓他們掌握一張詞匯表，比如肥皂、醛、茉莉、指甲油、玫瑰、皮革、木頭、糖果，用這些詞語來“描述氣味，而不是描述製造氣味的物體”。換言之，這些詞語是隱喻性的，創造“一種氣味的心理圖像”。它們允許專業人員就事物氣味進行意見交換，想象出它們的新組合，然後合作創造出我們稱為香水的文化產品。這不僅是關於氣味的思考，這就是用氣味進行思考。氣味容易消散，不一會兒就聞不到了，但這種共享的語言建立起一種生產者的社群和一種生產的文化——正如前文所說，這種文化有過去，也會走向未來。作為文化產品，香水是有曆史的。

同樣地，音樂也是一種聲音的文化，聲音得以被轉化為“樂”這一文化實踐及音樂這一文化產品，其手段便是隱喻。要談論音樂，就幾乎不可能不使用某種類型的隱喻。你或許認為從一個音符到另一個音符之間的運動（比如一個向上跳進的小六度）是種真實的外部事物，相當於音樂中的單寧。但轉念一想，這又並非如此明顯。哲學家羅傑·斯克魯頓（Roger Scruton）曾問道：“並沒有什麽在運動著，我們怎麽能談到運動呢？”而且，我們還會說這個音比那個音高，但這並不是說高音就真的來自天空，而低音就來自大地：這是說高音似乎更輕盈，更明亮，你或許可以想象它們是飄浮著的，而低音則像是落在地上的。此外，高音在樂譜上也處於更高的位置。

所有這些都置身於隱喻的領域之中，因此也根據時間和地點而有所不同：在某些文化中，你不會說一個音比另一個音高，你會說它更大。織體[1]同樣如此。這就像葡萄酒複雜的味覺質地一樣：我們易於談論某首音樂作品有著某種特別的織體，但我們這麽說到底是什麽意思呢？樹皮、苔蘚、絲絨、麻布，這些東西有質地（織體），但你甚至不能觸摸音樂，那音樂怎麽會有織體呢？如果複雜的味覺質地是一種隱喻式的口感描述，那麽音樂織體是不是對聽感的描述？而那又是什麽呢？當你說一“首”[2]音樂的時候，又是什麽意思呢？你是從一卷——比方說布料——上撕下來一“條”音樂，還是從一大塊什麽東西上切下來一“塊”音樂呢？一大塊什麽東西呢？

這些問題並沒有真正的答案。如同釀酒文化與香水製造文化一樣，音樂文化涉及一個已經建立起來的隱喻體係，這個體係為文化中的成員所共享，或許可以寬泛地將其稱為一種語言。這就是寫作、談論或思考音樂的條件，但不止如此，這也是音樂作為文化實踐和產物的存在條件。我在本章會著重關注音樂中的這種維度，為了達到這個目的，我將在很大程度上聚焦於記譜法。在被大家共同稱為“西方音樂”的傳統中——盡管這種稱呼有誤導性——記譜法是最明顯的且在某些方麵看來具有文化意義的隱喻性物體。的確，許多音樂文化並不使用記譜法，而在那些使用記譜法的音樂文化中，使用方法也大相徑庭。但從這樣或那樣的意義上來說，所有音樂文化的基礎都是將聲音建構為可製造和可聆聽的事物，不管是通過物理實體、口頭敘述還是具體動作來表示。所以總體來說，我所談到的要比記譜法本身寬泛得多。

在羅納德·塞爾（Ronald Searle）的卡通畫所描繪的世界裏，音樂聲會留下物質痕跡，而非隻留下記憶（圖4）。當然了，在現實世界，音樂聲不會留下物質痕跡。但從另一種意義上來說，它們的確留下了物質痕跡。我們可以儲存唱片或樂譜，要麽以物品的形式，要麽以閃存的形式，通過這些形式，音樂長久地存在下去，有可能直到世界毀滅的那一天。這是音樂存在的方式，就像聲音存在的方式一樣。我可以去一家HMV唱片店[3]（雖然不知道它還能存在多久），購買一些音樂，也就是說買黑膠唱片或是CD（激光唱片）；也可以從iTunes（蘋果公司數字媒體播放軟件）商店用下載的形式購買這些音樂；如果是古典音樂，還可以買活頁樂譜。還有，如果我們二人在聽音樂，我說“我真喜歡這音樂”，那麽我是在談論我對音樂的體驗。以上這些事物不盡相同，但都是音樂存在的形式。實際上，它們的集合便是音樂。而當我們寫到、談到、想到音樂的時候，我們腦海中出現的可能是這其中的某種特定形式，但這些形式互相關聯，所以其中的任何一種也可以代替另一種。

圖4　羅納德·塞爾的卡通畫

那麽，記譜可以代替聲音，它通過將時間（第一章中動態的、情境的、社交性製造的時間）轉化為空間來做到這一點。在一個關於斯特拉文斯基的故事中提到，他將正在創作的樂譜紙頁釘到房間的牆上，以便自己能夠真正意義上在音樂中前進和後退。當你快速翻閱一份樂譜，比較前麵和後麵的段落，你也在做類似的事情。西方五線譜記譜法的基本原則就是，流逝的時間可以通過一係列在頁麵上從左至右的符號來代表（represent）。在五線譜的五條線之中，音符從高到低排列。所以一份樂譜便是某種二維的圖表，其中水平軸表示時間，而垂直軸表示音高。除此之外，差不多每樣東西都是這種或那種的慣例符號。而因為紙張能夠長久存在，所以記譜也就意味著保存。它將音樂存檔，使其抵抗易逝的個人或公眾記憶。同樣重要的是，它讓交流成為可能。我們二人可以在看著樂譜的時候討論一首作品，我可以指著某一段特定的音樂，以表達某種觀點，你可以指著另一段音樂，以駁斥我的觀點。

但這些保存和交流的功能需要付出代價。阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Louis Borges）寫過一個隻有一段文字的故事，講述了一個虛構的帝國。在這裏，為了達到最大的精確度，地圖是以1∶1的比例繪製的，並且被覆蓋在帝國的土地上，他說，在它西邊的荒漠上仍可以看到地圖那破爛不堪的殘片。這當然很荒謬，而要設想一種可以捕捉音樂聲中所有細節的記譜法也一樣是荒謬的。記譜法的運作方式具有高度的選擇性，它拋棄盡可能多的信息，隻為預期中的使用和使用者保留必要的信息。所以，記譜法保留什麽、省略什麽取決於使用它們的目的，及其使用者具備怎樣的知識。而在不同文化之間，以及同一文化的內部，這一點都是千差萬別的。

舉例來說，一千多年前首次用於歐洲的樂譜符號紐姆（neume）是一種輔助記憶的手段，幫助僧侶鞏固對聖詠的記憶：它們源於教宗加強宗教儀式慣例的倡議。本質來說，聖詠就是表現力被增強的講話，每個紐姆都代表一種聲音“姿態”，有時候一個紐姆配一個音節，有時候一個紐姆配幾個音節（圖5）。與之相比，大致於17世紀發展為現代形式的五線譜記譜法所提供的細節則更加明確清楚。以後來有音高的聖詠記譜為基礎，將圖5中的紐姆譜譯成五線譜，可能就是圖6的樣子。它使用了傳統五線譜（如圖2）中的符頭，但與五線譜記譜法不一樣的是，它沒有明確規定節奏，如圖5的紐姆譜並沒有明確規定節奏，也沒有明確指出特定的音符或音程，隻有向上或向下的運動。這就意味著，盡管紐姆作為輔助記憶的方式運行得很好，但不能以視唱的方式來使用。或者可以這麽說，如果將其用於視唱，那麽你所唱的和其他人所唱的很可能南轅北轍。五線譜中的附加細節讓表演者能夠視奏/視唱以前沒有遇到過的音樂，也因此帶來非常不一樣的樂譜使用方式。18世紀早期，基督教傳教士向中國宮廷介紹了來自西方的音樂，讓康熙皇帝印象最深刻的便是視奏的能力。

圖5　紐姆符號被記寫在歌詞上方，與歌詞的音節相對應

圖6　圖5的譯譜

但還有個附帶條件：不是任何東西都能被視奏/視唱的，這一點對於你和對於音樂來說，具有同等的相關性。記譜法對信息進行省略，其基礎是預期中讀譜者已知或猜測的內容。即便記譜法再現需要演奏的每個音符（而且正如我在第一章中所說的，常常並不如此），你需要知道或猜測的實際上還包括表演實踐這一領域當中的所有事情：以多快的速度演奏音樂，什麽時候放慢或加快，要放慢或加快多少，如何銜接音符，如何塑造力度，還有那些需要演奏者在每時每刻作出的無數個決定。這些事情極大地影響著聽眾對音樂的體驗，可以讓一場表演深邃感人，也可以讓另一場表演索然無味、荒誕可笑或莫名其妙，即便表演的音符一模一樣。表演風格的慣例也因時間、地點或音樂種類的不同而有著巨大差異。

在這些被省略的信息之中，有許多都被我們視為理所當然，我們甚至不將它們視為選擇，比如如何歌唱。19世紀的歐洲旅行者有時候認為異國的歌唱根本不是音樂。但你不需要前往另一個文化便可以有這樣的體驗。1902年，蓋斯伯格兄弟（Gaisberg brothers，威爾和弗雷德，剛剛起步的錄音工業的先驅）前往羅馬，希望錄製教皇利奧十三世（Pope Leo XIII）的聲音。年逾九十的利奧回絕了他們的請求，於是蓋斯伯格兄弟錄製了亞曆山德羅·莫萊斯基（Alessandro Moreschi）的歌聲，他是當時西斯廷教堂合唱團的指揮，今天也被人們稱為最後一位閹人歌手（castrato）。這一傳統在意大利曾有很長的曆史。給嗓音出眾的男童做閹割手術，以保留他們的嗓音，他們會成長為在歌劇與合唱中擔任主角的男性女高音（male soprano）。然而，這逐漸被視為一種野蠻的做法，並在1861年被禁止。閹割手術通常在8歲左右進行，所以莫萊斯基（生於1858年）是法令的漏網之魚，也是唯一一個歌聲被錄製下來的閹人歌手。

在這些早期錄音的噝噝聲和劈啪聲背後，你能聽到什麽呢？這很難描述，但這種聲音的特質之一便是尖銳，它甚至是令人不快的、非常集中的聲音，幾乎就像從原始尖叫中提煉出來的一般。這或許是因為他是閹人歌手（我們很難弄清這一點，因為沒有其他閹人歌手可以用作對比），但又不止如此。有些地方聽起來就像是他無法準確唱出某個音，但實際上這是一種倚音：莫萊斯基從預期音高下方一個八度或者超過一個八度的地方向上快速滑動至預期音高，並且在其中結合這一時期意大利歌劇男高音使用的哭腔。人們今天不再這樣歌唱，如果沒有這些錄音，我們也不會知道人們曾經這樣歌唱。但令人吃驚的是，評論者們對這一結論十分抗拒，總在尋找這樣或那樣的理由來為他們耳朵聽到的證據進行開脫：當時的歌唱技術水平較為原始（但蓋斯伯格兄弟也在1902年錄製了卡魯索的歌聲，聽起來就非常棒）；莫萊斯基很緊張（他在1902年有數次錄音，1904年還有更多，隻有第一次錄音中出現了聽得出來的緊張跡象）；他年紀太大（他當時40多歲）；他隻不過是唱得不夠好而已（他當時被稱為“羅馬的天使”，而且不是隨隨便便什麽人都能成為西斯廷教堂合唱團的一員）。

人們之所以抗拒莫萊斯基和其他早期錄音中的證據，原因之一或許是他們不願相信，樂譜這種古典音樂的基本文獻，在如此大的程度上是無法捕捉到音樂的，所以我們對錄音發明之前的音樂聲所知如此之少。如果有人在1902年時以如此難以想象的方式歌唱，那麽在1802年或是1702年時又會是怎樣的？那些早期音樂理論家的斷言，其信心又從何而來？在某種頗為深遠的意義上來說，大約1900年之前的音樂曆史都是一部樂器、樂譜和論著的曆史，是人們對所聽到音樂的描述的曆史，而不是一部作為聲音的音樂的曆史。關於作為聲音的音樂，我們隻能去猜測——當然，是很有根據的猜測，不過它仍然是猜測。

記譜法省略掉除音符之外的幾乎所有事情，包括理解這些音符所需要的知識和經驗；而音像錄製作為永久保存音樂的新技術展現出一幅相當不同的圖景：你獲得什麽取決於你將話筒或是鏡頭指向哪裏，當然，錄音/錄像工作室製作的產品還涉及其他多種選擇（後文中會進一步談到這點）。但音像錄製技術並不像記譜法一樣有著固有的選擇性，正如莫萊斯基的例子所展示的，這就是為何它能夠更好地記錄音樂如何運作，並將其傳送至未來。然而，這並不是代表著音樂的樂譜的唯一目的。在西方古典音樂傳統中，記譜法還服務於另一個在某種程度上來說至關重要的目的。音樂家不僅思考音樂，也用音樂來思考，而記譜法就是兩種關鍵方法之一。在這一語境中，選擇就是一切。