作為政治行動的音樂

在真實世界中，事物就存在“在那裏”，而語言的工作就是再現（represent[8]）它——去描述它，就像一幅畫著馬的畫去描繪一匹真實的馬那樣。這便是哲學家路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在1930年代提出的語言“圖像”理論。它也被稱為意義圖像論（picture theory of meaning），意味著這一理論已經延伸到語言之外。在西方，傳統上也會把相同的方法應用到音樂之中。如果以這種方法來看待音樂，那麽，如貝多芬《第七交響曲》一樣的音樂作品便是作為理想的、永恒的實體存在“在那裏”。即便音樂廳被燒毀，它們也會繼續存在。而表演則是在真實的時間中再現或複製了那個理想的實體。在第三章我將討論人們的思維方式是如何變成這樣的。但在這裏，我的目標是要提出一種有關思考表演的更有成效的方式。

當維特根斯坦提出意義圖像論時，他並沒有倡導這種理論。相反，他將這一理論視為假想中的對手，以求提出一種相當不同的語言和意義模式，這個時候，他談到了音樂。他說道，你可以用意義圖像論來理解某些語言（如想一想“坐在墊子上的貓”），但你無法用這種方法來思考一個音樂主題。一個音樂主題不是某件事物的聲音圖像：它無法成為某件事物或某個外部現實的圖像。一個音樂主題隻是它自身。它的含義就是音樂本身的含義。維特根斯坦主張在語言中也是如此。

一個明顯的例子就是承諾。當你承諾某件事時（例如，當你在婚禮上說“我願意”時），你並不是在陳述某件事情的狀態，而是通過說出這番話這一行為來做一件事。另一位哲學家J. L.奧斯汀（J. L. Austin）為此創造出一個術語——施事話語（performative utterance），指話語不僅僅反映意義，也建構意義。而這又與另一種在同一時間獲得巨大名聲的理論——薩丕爾—沃爾夫假說產生共鳴。人類學家如愛德華·薩丕爾（Edward Sapir）和本傑明·李·沃爾夫（Benjamin Lee Whorf）從事美國原住民語言研究，他們發現，在某些方麵這些語言無法被正確地翻譯成英語，兩者的概念範疇無法互相匹配。美國原住民語言中的語言學範疇，如時態、主動和被動語態，和英語中的無法對應，因為從某些基本方式上來說，美國原住民與英語母語者體驗世界的方式並不相同。

薩丕爾—沃爾夫假說是：語言決定了人類如何思維並體驗這個世界。這與奧斯汀的施事話語一樣，認為語詞不僅反映出事物的狀態，也建構意義。我們用語詞來改變事物，使事物成為它們現在的樣子。這一觀念也可以被應用到藝術上。用哲學家喬安娜·霍奇（Joanna Hodge）的話來說，藝術為“建構我們的現實感”提供了新的途徑。她認為，如果以這種方式來看，文森特·凡·高（Vincent van Gogh）為我們創造了一種新的觀看向日葵的方式。我們眼中的向日葵並非一直以來都是如此，是凡·高首次在繪畫中捕捉到了向日葵的這種模樣。正是因為凡·高，我們才會以不同的方式來觀看向日葵。所以繪畫的意義不在於（或者說不僅在於）它如何再現外部現實，而在於它如何建構出感知、理解、感覺的新形式。藝術的“建構主義”（constructivist）觀點將審美價值定位於觀看者的體驗而非外部世界之中，將觀看者置於審美過程的中心，使藝術民主化。

那麽，這樣的思維方式要如何應用於音樂之中呢？答案是：有許多方法。從以下不同的例子中可見。例如，聲樂套曲《婦女的愛情與生活》（Frauenliebe und-Leben），羅伯特·舒曼（Robert Schumann）於1840年作曲，阿德爾伯特·馮·沙米索（Adelbert von Chamisso）作詞。歌詞敘述了一位女性對一位男性的愛戀，從二人初次見麵到結婚，再到他的死亡。這種帶鋼琴伴奏的歌曲過去通常在人們的家中表演，音樂學家露絲·索莉（Ruth Solie）請我們想象，一位年輕的女性在“一間小小的、私密的房間裏……在一些她認識的人麵前”表演《婦女的愛情與生活》，而“這些人之中或許就有潛在的求婚者”。在這樣的環境中，歌唱者與歌曲主角之間的界線變得模糊，同時這位女性成為女性氣質（womanhood）的化身——不止如此，這還是一種在德國19世紀的父權社會中構想出來的女性氣質。如果這位女性未來的丈夫在這裏，那麽她的表演或許就有了承諾的性質。它會成為一種施事話語。正如其他任何承諾一樣，這一表演並不陳述某事，而是做某事：在牽涉其中的個體之間創造出一種已產生變化的關係。

當然，這個音樂施事性（performativity）的例子中也涉及語詞，但在其他一些聲樂作品的上下文中，施事意義直接浮現於音樂之中。約翰·波特（John Potter）是一位歌手，他的演唱經驗從早期音樂到給“誰人樂隊”（The Who）伴唱。他從親密協商和表演者之間協調聯結的角度來描述安托萬·布呂梅爾（Antoine Brumel）所寫的《複活節彌撒》（Missa Victimae Paschali）中的一個片段，在這個片段裏，表演者們每個詩行各演唱一個聲部：“從頭至尾，各聲部建立起張弛的模式，並敏銳地意識到彼此的存在，互相尋求滿足對方和自身的欲望。”在第一個小節的結尾處，一個特別的不協和和弦“隻是一個經過的瞬間，但它創造出一種各聲部或許想要延續的愉悅瞬間”。這音樂就像莫紮特的四重奏一樣，在聲部之間包含著同樣多可以被聽到的關係，就像在《婦女的愛情與生活》中一樣，這種關係逐漸幻化成有血有肉的、表演著這些關係的個體。如果波特所描述的現象中也有語詞的貢獻，那麽語詞所貢獻的更多的是其聲音，而非其意義：對於慶祝複活節而言，這些語詞並不那麽切題。布呂梅爾的樂譜與戲劇腳本同樣多地展示出這種潛在的關係性意義，而表演者則把這種意義從潛在轉化為現實。

在其他情況下，特別是涉及大型合唱的時候，共同歌唱創造出一種個體融入集體的經驗。一位瑞典中年女性講述了她10歲時發生的事情：

我們有個學校合唱團，當時正為春末集會排練……當我站在那裏，唱出我的聲部時，聽到其他人的聲音環繞著我，我至今仍記得那種幸福感。我從未想象過如此的快樂。那就像是你離開了自己的軀體，完全融入了音樂一樣。

這種描述，即在音樂中靈魂出竅的體驗並不罕見：意識到你自己的聲音，但無法將它從環繞著你的大家的聲音中區分出來，與音樂融為一體和融入社群之中，這兩者的感受是相同的。你會覺得自己找到了歸屬。這是集體歌唱這一行為中所固有的強大效果，顯現於聲音之中，也易被用於更大的目的。

抗議歌曲和國歌就是明顯恰切的例子。想象一個南非小學生合唱團演唱四部和聲的南非國歌（圖3），通常指《天佑非洲》（Nkosi Sikelel’ iAfrica）。不過嚴格來說，《天佑非洲》來源於教堂讚美詩，後來演唱它成為一種對種族隔離政權的抵抗行為。自1994年種族隔離結束至今，這首音樂裏已經回響著新南非的希望、抱負、失望，也在全世界的同情者那裏產生了共鳴。但在這種象征性的、聯想式的意義之下，其基礎是前文中那位瑞典女性10歲時體驗到的同樣的團結感。通過塊狀建構和規則分句，音樂創造出一種穩定感和相互依存感，沒有任何一個聲部比其他聲部更占主導地位。相較之下，英國國歌真的隻不過是旋律加伴奏而已，而《馬賽曲》則帶著個人主義和不規則的建構。《天佑非洲》也置身於歐洲傳統和聲與非洲團體性歌唱傳統之間的界麵上，因此也獲得了一種包容性的品質。《天佑非洲》讓音樂獲得塑造個人與群體身份的能力，它由此積極參與創造德斯蒙德·圖圖大主教（Archbishop Desmond Tutu）所說的彩虹國度（Rainbow Nation）。

圖3　南非豪登省的“歌唱”童聲合唱團（Cantare Children’s Choir）演唱南非國歌

不僅是歌唱，另一個來自南非的例子也證明了音樂具有塑造個人與群體身份的能力。如民族音樂學家路易絲·梅因切斯（Louise Meintjes）所說，在1990年代早期豪登省（Gauteng Province）約翰內斯堡（Johannesburg）的錄音室實踐活動中，仍然存在種族隔離的痕跡。操縱錄音設備、手握技術訣竅的音響師通常都是白人，他們的首要任務是避免不必要的複雜技術過程，以使產出量達到最大化。負責錄音室階段並在名義上對產品負有整體責任的製作人通常都是黑人，但是作為黑人，他們發現很難對錄音師施加權威。與此同時，錄音公司依賴於製作人所了解的“當地黑人的音樂風格、語言、聽眾、場所、實踐等等”內部信息。梅因切斯認為，這些矛盾的關係不僅體現在錄音室之中，也會在錄音產品的聲音中留下痕跡。可以把這看作一種對社會張力和協商的隱喻，新南非正是在這種張力和協商中形成的。但錄音室不僅是錄音室本身而已。它是種轉喻，是一個微型的南非，社會與政治轉型體現於此，正如在其他地方一樣。在這樣的語境中，錄音室實踐活動也同樣成為一種政治行為。

管弦樂團音樂中也產生了同樣的議題。現代管弦樂團的發展或多或少地符合工業化及相關組織結構的曆史發展過程。實際上，可以用類似的術語來描述。現代管弦樂團由一隊專家構成（小提琴家、雙簧管演奏家等），全都按照一個先在的藍圖或總體規劃（樂譜）來工作。專業內的小組有明確可辨的等級製度和分級管理：領隊（領奏小提琴），第一與第二小提琴，第一與第二雙簧管，等等。現代管弦樂團（與18世紀的管弦樂團截然相反）也有履行專業管理職責的指揮，他，或者有時候是她，本身並不發出聲音，但對整體運行進行監督並負有責任。這是一條專門的職業路線，並有與之相配的薪酬。簡言之，管弦樂團體現了更寬範圍內現代工業化社會的組織性結構，而研究管弦樂團和其他音樂重奏團體如何有成效地進行團隊合作，的確是管理學中已經確立的領域（即便隻是次要的領域）。

請注意我的措辭。我說的是，現代管弦樂團與工業化及相關組織結構的發展一致。我並沒有說管弦樂團，或者更廣泛意義上的音樂反映出社會。那就好像將錄音室唱片視為南非的隱喻一樣。但你又可以將管弦樂團設想為社會的一部分，在社會中有相同的程序在起作用，如此我們就避免了這樣一個假設，即社會變化發生在音樂外，卻隻反映在音樂中。考慮一下：走向更小型的、無指揮的管弦樂團，如“布裏頓小交響樂團”（Britten Sinfonia），是否反映出一種更大範圍內的發展，即在工業中走向更少等級製度的管理風格？又或者反過來講，這反映出，相比於有底線約束的商業領域，表演藝術中更容易出現新的結構，然後又在其他領域被采用？如果我們將管弦樂隊（以及更廣泛意義上的音樂）設想為社會的有機組成部分，那麽改變也同樣有可能來自任何地方，按照這種可能性，音樂反映社會的觀點便會被排除在考慮之外。這一點很重要，因為它意味著我們可以將音樂視為這樣一個舞台，在其中所做的事情會產生超出音樂領域的影響。

就梅因切斯的觀點而言，南非的錄音室中所表現出來的社會結構被銘刻在音樂之中，我可以舉例說明在古典音樂的語境中也同樣如此。如果你演奏雙簧管，那你就會知道，莫紮特與貝多芬二人在樂隊寫作上有一道分水嶺。莫紮特的雙簧管線條自身是有獨立意義的，演奏起來令人滿足。他的交響曲基本上就是擴大規模的室內樂——這種音樂既是為演奏者創作的，也是為聽眾創作的。相反，貝多芬從觀眾的角度來設計他的配器，作為雙簧管演奏者，你可能會發現你像補丁一樣被縫到管弦樂織體的第一個層次中，然後又是另一個層次，因此這樣寫出的雙簧管線條自身幾乎沒有獨立意義，演奏起來也不那麽有滿足感。從觀眾席聽起來這很好，但雙簧管演奏者並不會覺得自己歸屬於一個音樂社群，而會覺得自己像是音樂生產線上的一名工人。這是種不同的社會情境。我以音樂術語來描繪這種現象，但它也同樣可以用社會性的術語來進行描述。聲音與社會是一枚硬幣的兩麵。音樂不反映社會，它就是社會——它讓社會被聽見。

在今天，即便有，也隻有很少的人類學家相信薩丕爾—沃爾夫假說的“強”版本。根據這一版本，語言決定不同的文化如何體驗這個世界。絕大多數人類學家相信，語言是文化體驗的條件之一。同樣地，我並不認為音樂表演隻應被作為社會或政治行為來理解，它也可以被理解為再現或複製某事物。

演唱《天佑非洲》並不隻是一種政治行為，也是一場表演，表演的是科薩牧師伊諾克·宋東加（Enoch Sontonga）於1897年創作的讚美詩。這首讚美詩在非洲去殖民運動時期被當作解放歌曲，在它於1994年成為南非的兩首官方國歌之一之前，就已經被改編成讚比亞和納米比亞的國歌。〔南非的另一首國歌是已有的《南非的呐喊》（Die Stem van SuidAfrika），但在1997年，兩首國歌被合成一首歌曲，其音樂仍來自《天佑非洲》。〕

相反，演奏約翰內斯·勃拉姆斯的《間奏曲》（Intermezzo） Op.119 No.1，就隻是對這首音樂的表演。它是勃拉姆斯最晚期的創作，這一時期的作品向後撤退進入一種內省的風格，這種風格之中彌漫著懷舊情緒，但又仍以某種方式展望著音樂的未來。不過，你或許也可以為你的姑媽演奏這首作品，以展示你在音樂學院的第一個學期裏都學了些什麽，也感謝她為你提供經濟資助。總之，音樂表演既是再現，又是施事。

[1]　此處“作樂”中的“樂”指“音樂”。

[2]　原書作者在此處特意加上了“woman, presumably”，強調這裏的“人”不僅包括男性（man），也包括女性（woman）。但中文的“人”無特定的性別指向，因此譯文省略此內容，不作漢譯。

[3]　此處原文為“ideas, licks, tricks, pet patterns, crips, clichés”，其中的licks、pet patterns、crips都是爵士樂領域的行話，指可以在即興演奏中使用的慣例性音樂元素。

[4]　品是指某些弦樂器（吉他、琵琶等）的指板上凸起的小根金屬條或者木條，用來確定按弦的把位。

[5]　這裏的“性別化語言”是指勳伯格的原話his interpretations（他的演繹）中使用了“his”，即排除了女性，特指男性。

[6]　“樓上—樓下”指“主人—仆人”的社會階級關係，源自英國傳統住宅中主人和仆人分別居住的樓層。

[7]　此處的大師之作（masterwork）中的“大師”master有“主人”之意，且專指男性的主人，暗指大師之作是男性作品。

[8]　“represent”及其名詞形式“representation”在本書中根據不同語境譯為“再現”或“代表”。