知情與演奏

問：你怎麽稱呼一個和音樂家們廝混的人？

答：中提琴手。

關於中提琴的笑話有一大堆，但在西方古典樂傳統中，受到媒體負麵評價（或者更糟糕，完全沒有評價）的一般是表演者。這是個古怪矛盾的故事。一方麵，音樂產業與媒體總會關注明星表演者，從恩裏科·卡魯索（Enrico Caruso）和阿圖羅·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）到盧奇亞諾·帕瓦羅蒂（Luciano Pavarotti）和尼古拉·貝內代蒂（Nicola Benedetti），人們之所以前去聆聽，是因為這些明星，而不是因為他們所表演的音樂。另一方麵，傳統上曆史學家對音樂的切入點卻相當不同，他們關注的是風格的演變（旋律模式、和聲語匯、節奏與節拍，以及這些元素之間的關係及其鑄成的結構模式），作曲家們的“大師之作”（masterwork）——請注意這個詞——被視為體現著這種風格的演變。

結果是，在20世紀下半葉，這形成了一種單卷本音樂史的標準格式。一開始，會以音樂的原始起點作為開端，或許會用非洲或是大洋洲為例來進行說明；然後，會包括從中世紀到1945年的西方音樂，重點關注古典主義傳統（這多半是最長的部分）；在這之後，會承認爵士樂和美國流行音樂的地位；最後，以今天在愈加全球化的世界中的音樂作為結束。以上曆史中有若幹問題。它默認了西方的優先地位，我在前文中也提到過，“西方”是個頗有問題的術語，因為它把地理、曆史和有著文化特異性的價值觀混合到了一起。“進步”就屬於上述價值觀。在這樣的曆史中，音樂不可逆轉地從過去發展到現在，再走向躺在那裏等著被揭露的未來：這是種空間化的曆史思維，讓曆史上發生的一切看似必然。它也帶來一種印象，即“西方音樂”這一術語指的是一個定義清晰且有延續性的傳統，而不是隻在某種有限程度上鬆散聚集起來，並由一些共有的樂器、記譜法或觀念維係的地方性音樂實踐。

更深層的問題是，對音樂風格的關注將音樂變成靜態的事物，而不是動態的人類實踐。在這樣的曆史中，作曲家，或者至少是“偉大的”作曲家，被放在前景中的顯著位置，但表演者和聽眾從總體上來說顯然是缺席的。如果有表演者被提及，那通常是批評他們將注意力吸引到自己身上，從而擋在了作曲家和聽眾之間，就好像他們妨礙了音樂曆史那莊嚴堂皇的進程一般。一些作曲家也曾這樣認為，比如，20世紀初現代主義音樂的先驅者阿諾德·勳伯格（Arnold Schoenberg）曾說，表演者“完全是多餘的，他的演繹隻不過是為了讓那些不幸無法從印刷樂譜中讀取音樂的聽眾理解音樂而已”（這種性別化語言[5]在當時很正常）。這些元素共同形成一種音樂上的階級體係，一種“樓上—樓下”[6]的關係，表演者在其中位於“樓下”。表演者曾被視為技術工人，他們的角色就是執行作曲家指派的任務，而作曲家才是音樂史中真正的行為主體（agent）。這帶來一個副作用。在古典樂傳統中，總體來說女性在表演界的地位比她們在作曲界的地位重要得多，所以女性多多少少被排除在史書之外（再想想前文中提到的“大師之作”[7]）。

在第三章將談到蔑視古典樂表演者這種現象的曆史背景——現實中，他們是在殘酷競爭行業裏做出成就的藝術家，也負責聽眾實際聽到的一切。然而，在此我還要談到一個議題，它源於人們學習表演的方式。直到19世紀早期，音樂家們學習音樂的方式仍主要是通過與他人一起作樂，通常會在一位教師或導師的幫助下進行。這是種學徒製的體係，這種現場性的學習仍存在於爵士樂和流行音樂之中，教育學家稱其為“非正式學習”（informal learning）。1800年後，工業化和城市化進程開啟。但是，作為與之相關的現代化大趨勢的一部分，學習音樂被納入正式的教育機構之中，如音樂學院與音樂大學。通過社交化作樂來學習音樂的方式繼續存在，但僅僅是以學術知識為基礎的全部課程中的一部分而已。學術知識被編撰成冊，確定於教材之中，並且在課堂上被教授。到2000年時，音樂高等教育已經成為製度化知識產業的一部分。音樂學術研究正是在這一語境中蓬勃發展起來的。

於是，一個有關於知識之基本性質的問題出現了。基於觀察，大學運轉所依據的知識被係統化為可以普遍應用的原則，被記錄並存檔。這些知識被貯藏起來，以便在未來使用，它們是種“認知資本”（cognitive capital），因此才會有“知識經濟”（knowledge economy）這個詞組。表演專業的學生會在“音樂理論”的名目下學習這些知識。這也暗示著，若你想成為一個音樂家，就要先學習理論，再將其運用於實踐之中。但這隻是一種類型的知識，有時候會被稱為“顯性知識”（explicit knowledge），與之相對的則是“隱性知識”（tacit knowledge）。後者的特點在於複雜的實時判斷決策，想想雜技、自行車運動、賽車、電子遊戲，當然還有音樂。這種類型的知識往往是具身的（embodied），而非純粹腦力的。當你的手指比你更了解某些事情的時候，你就會認識到這一點。

直到不久以前，隱性知識的基本性質和它在高層次音樂才能中所發揮的作用才得到重視。這就是造成前文中“樓上—樓下”關係的原因之一。在過去，你會在一場音樂學會議上看到，一位音樂理論教授（多半是男教授）分析某部“大師之作”，而一位鋼琴或是長笛演奏家（通常更年輕，而且是女性）則舉例說明表演的含義。我之所以說是“在過去”，是因為在古典音樂文化中，針對這種理論與實踐之間的功能性失調，已經有了重要的進步。原因之一便是相比於幾十年前，高等教育更多地注意到其他音樂傳統，即便是在古典音樂界內部，也有越來越多關於表演話題的會議。在這些會議上，學者與表演者更加平等地參與其中。作曲家與表演者之間的嚴肅合作也越來越常見，一個重要原因是學術資金製度對這種合作的偏愛。

盡管如此，這仍有點兒像性別平權的狀況：不斷進步，但問題並未消失。在大約五十年前，有一個最引人注目的成功案例，它展示出學術研究與表演（顯性知識與隱性知識）之間富有成效的關係，那便是 “曆史知情表演”（historically informed performance， HIP）的建立。在二戰後的一段時間裏，人們對古典樂表演風格達成共識。此時形成了一股音樂上的主流，即大概從喬治·弗裏德裏克·亨德爾（George Frideric Handel）或是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫開始，一直到克洛德·德彪西（Claude Debussy）或是阿諾德·勳伯格的一套核心曲目（具體有哪些取決於你的品位）。在這股主流之中，所有的音樂都用大致相同的方式來演奏。誠然，作為個體的音樂家有不同的個人風格，但對差別的容忍餘地卻很小。相比之下，聽一聽早期錄音就能清楚地感受到這種容忍餘地究竟有多麽小。這些早期錄音可以回溯至1900年，其中記錄著20世紀上半葉那些差異巨大，有時還變化十分迅速的表演風格潮流。但直到不久之前，這些錄音都幾乎無人聆聽。

前文中提到，在1945年之後的幾十年中，所有音樂都大致以相同的方式演奏，這有幾層意思。首先，在演奏18世紀和更早期的音樂時會使用現代樂器（用鋼琴而不是羽管鍵琴，用現代雙簧管而不是非常不同的古樂器）。此外，用來表演這些音樂的是大型管弦樂隊，而不是小型的重奏，前者由一位指揮家指揮，後者則由作為同儕之首的鍵盤演奏者來領奏，表演中的人際動態（前文中描述的那張提示之網）有所不同。而且，大相徑庭的各類曲目都會多多少少製式化地采用幾乎相同的詮釋方法，例如音樂語氣上以連奏為主，以及避免過快的速度。籠統來講，在那時音樂就是如此進行的。

“曆史知情表演”最初作為一場運動而開展，是為了複興“早期”（大致是1700年之前）的音樂，但它也是對主流表演的同質化效果所作出的反抗。它很像英國的“爭取散裝啤酒運動”（Campaign for Real Ale， CAMRA），這場運動始於1971年，是為了對抗那些收購當地小型廠家的大型啤酒廠。這些大型啤酒廠在各地售賣同樣寡淡的起泡飲品。運動參與者的目標是複興多樣且異質化的傳統手工釀造啤酒。但是，要重建曆史上的表演技術及更加普遍意義上的詮釋原則比這困難得多。即便你根據原版樂譜（而非印刷於19世紀和20世紀的標準版本，有時候是刪改版）來演奏，且暫不考慮未經記譜的裝飾音，記譜法還是無法捕捉具體的音樂語氣、力度與銜接（音與音之間的連接是平穩順滑的，還是清脆斷開的）。因此，最重要的證據來源便是這一曆史時期寫給業餘羽管鍵琴、小提琴、長笛樂手及歌手的入門指南著作。

但這類著作也是有問題的。假設著作說，當你看到一連串源源不斷的八分音符，那麽用爵士樂音樂家的話來說，你就應該使音符搖擺（swing）起來，也就是說讓音符交替地變長、變短。但是，這是否能運用到所有體裁、樂器、國家中呢？在多大程度上能夠這樣運用呢？在哪個曆史時期可以這樣運用呢？再者，如果一本著作公然反對某種特定的實踐，這會讓你知道兩件事：的確有人曾采用這種實踐方式，而這位作者並不喜歡這種方式。那麽你要選擇哪一邊呢？然而，最棘手的問題是，如果記譜法都漏掉了這麽多曆史知情演奏者想要知道的元素，那文字表述就更加糟糕。例如，你想知道自己在演奏中要用到哪種程度的彈性節奏（rubato），即在多大程度上改變穩定的拍子。音樂學家羅伯特·菲利普（Robert Philip）是研究早期錄音的先驅，他引用一部1823年的合著著作，書中建議表演者“在讓他匆忙上路的感覺和對節拍的嚴格關注之間保持平衡”。菲利普這樣評論：

你可以想象從18世紀到20世紀晚期的音樂家對這段精心措辭的建議點頭稱是，他們一點兒都沒有想過，在作曲家的腦海裏事實上有著怎樣的速度波動。

換言之，後世的音樂家會讀到相同的話，但想象出不同的表演。文字就是這樣，無法像表演一般涉及任何音樂中的精確表達，表演中音樂表達的精確程度就像是音樂中的納米工程一樣。

以上問題在某種程度上得以解決，其方法是將不同種類的知識結合起來。熟悉曆史文獻的音樂史學家可以與樂器製造者合作，而表演者也是必不可少的角色，他要檢測前兩者的成果，這樣就形成一個良性的反饋循環。在演奏技術和詮釋上同樣用到了這種方法：曆史學家試著弄清曆史著作的意義，與那些關於音樂的惱人的、模糊的文字奮力鬥爭，同時表演者會將曆史學家的詮釋應用於實踐之中，檢驗什麽行得通、什麽行不通。常常是當內行的表演者試驗過著作中所說的內容後，曆史學家才會理解這些內容意味著什麽。對於曆史學家們所做的事情來說，表演者的貢獻是必不可少的，反之亦然。顯性知識與隱性知識攜手共事。

有時候，單獨的個人也能將這些專業知識結合起來，但合作還是更為常見。直到今天，音樂學“顧問”在更加以研究為導向的早期音樂重奏團體中仍扮演著關鍵角色。如此一來，早期音樂的表演就獲得了穩步的發展。1950年代至1960年代那些嚴肅但有時候缺乏想象力的錄音，讓位於戴維·芒羅（David Munrow）在1970年前後帶來的瀟灑神氣的音樂。芒羅在他的間隔年（gap year）旅行中前往南美洲，帶回了一些民族樂器，並用這些樂器演奏早至中世紀的音樂。他還委托製作了一些已被廢棄的樂器的樣品，比如拉科特管（rackett）和克魯姆管（crumhorn）。1967年，他成立“早期音樂樂團”（Early Music Consort），這個重奏團的規模相當於一個典型的搖滾樂隊。還有一點和搖滾樂隊相同的是，他們也做廣泛的巡回演出，並且錄製了許多唱片。芒羅早逝於1976年，到此時他已經比任何人都更多地激起了觀眾對早期音樂的熱情，將曆史知情表演變成和“爭取散裝啤酒運動”意義相同的一場運動。

在接下來的幾十年裏，曆史知情表演帶來了一種關於18世紀音樂的新概念，認為這一時期的音樂更輕盈，更緊湊，也比主流表演那沉悶呆板的風格更注重修辭。越來越多的音樂學院（特別是在歐洲）發展出專門的曆史知情表演訓練。天分與紮實的專業水平結合起來，一方麵為這種發展提供養料，另一方麵也體現著這種發展。到20世紀末，曆史知情表演已經成為更加廣闊、更加多元的主流表演風格中的有機組成部分。在管弦樂隊的表演中，曆史知情表演與主流團體之間的交流日漸增多，從曆史知情表演中汲取的經驗被應用到使用現代樂器的表演之中。到那時為止，曆史知情表演的方法已經在維也納古典樂派〔約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）、莫紮特與貝多芬〕的核心曲目中建立起領地，隨後它又逐步貫穿整個19世紀及20世紀早期的音樂。與此同時，出現一種新的演奏家類型——早期鋼琴演奏家（fortepianist），他們演奏早期鋼琴（fortepiano），這是一種比19世紀鋼架巨獸般的鋼琴輕盈得多的樂器。早期鋼琴演奏家發展出一種對古典核心曲目的新理解，如今這種新的詮釋方式與現代鋼琴上的表演比肩而行。如此一來，曆史知情表演從古舊的樂譜之中創造出相當新穎且極具吸引力的音樂。

但這種成就來之不易，關於“本真性”（authenticity）的著名爭論在1980年代甚囂塵上，學者、曆史知情表演者、聽眾都有各自的立場。傳統的（或者說已經形成建製的）觀點很少被清晰地表述出來，但實際上正是樂器設計及表演訓練中的連續發展讓標準得到巨大的提高，所有音樂的表演都應受益於此。與之相對的，倡導本真性的理由也被大肆宣揚：你應該按照作曲家的意圖來演奏音樂。這聽起來顯而易見，但事實上並非如此。除了通過作曲家寫下來的東西，你沒有其他辦法知道作曲家的意圖——這又把我們帶回到剛才的問題，記譜法不會把表演者想要知道的每件事都記錄下來。

但還有一個更加基本的問題：我們是否必然應該按照作曲家的意圖來演奏音樂呢？在曆史知情表演的修辭背後有一個假設，即存在著兩種表演音樂的方法，正確的和錯誤的，而正確的方法就是曆史的方法。據我所知，沒有任何其他表演藝術會把這當成是理所當然的。在劇場裏，你可以嚐試重建莎士比亞戲劇在1600年上演時的狀況，但那也隻是一種選擇而已。許多製作人會認為，自己工作的一部分就是將這些戲劇作品以新的方式搬上舞台（比如，把戲劇場景設定在一間紐約的閣樓中，或是讓性別、角色顛倒互換），由此讓它們與今天的觀眾產生關聯。他們也將這種方法視為自己的創作自由。曆史知情表演的不幸結果之一便是一種曆史性的思維定式，它隔絕了這樣的可能性，我將會在第三章中再次討論這一話題。

最終，丹尼爾·利奇-威爾金森（Daniel Leech-Wilkinson）和理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）給這場關於本真性的爭論畫上了句點，他們提出，將本真性作為曆史正確性的觀點從整體上來說行不通。他們認為，在現實中，“曆史的”表演體現出20世紀現代主義的許多典型特性，如伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky）作品中精簡的織體和強大動力：為曆史知情表演賦予本真性的，並非那些無法判定的有關曆史正確性的主張，而是這種表演所體現的20世紀的審美心態。與此同時，曆史風格的不可判定性也給予曆史表演者們一種新的詮釋自由。早期音樂理論家提出的那些關於曆史本真性的主張，在很大程度上是未經證實的。實際上，這些主張就像一層障眼的煙幕，在煙幕背後，新的創造性表演方法嶄露頭角。引人注目的是，曆史知情表演逐漸拓展曲目範圍的腳步停留在20世紀早期——這一時期的曆史錄音正好能夠驅散煙幕，讓曆史正確性表演的目標在現實中得以實現。你可以看到這一現象的成因。在錄音的年代，曆史知情表演的修辭會把經典的表演者變成類似於翻唱樂隊或是貓王模仿者般的存在。

曆史知情表演最關鍵的遺產便是掃除了20世紀中葉主流的基本假設——有一種能適用於所有音樂表演的方法。它不僅承認不同的曲目需要不同的樂器、技術和詮釋風格，也承認不論何時表演什麽，人們都有選擇的餘地，在作出選擇的時候，他們也負有責任。表演者有自由，更有義務去反思並質詢自己的表演實踐，把其專業知識用於對音樂的個人理解上。而這讓他們成為音樂的共同創造者——在其他大多數文化中，這是理所當然的事，在這樣的文化中，古典作曲家與演奏者之間那種樓上—樓下的關係並不存在。