第一章 當下的音樂 一起變老

用穀歌搜索“音樂”一詞，在所有9 690 000 000個查詢結果中，你可能會看到圖1和圖2。這兩幅圖片中的哪一幅才是音樂呢？音樂是一項活動，是人們所做的某件事，還是一種產品，人們製作的某種東西？在西方（“西方”是個有問題的術語，我用它是指大概的歐洲、美洲以及更大範圍的英語世界）長期以來都有一個傳統，認為音樂更多的是一種產品，而非一項活動。直到20世紀晚期，音樂教育家克裏斯托弗·斯默為了恢複平衡，生造出動詞“樂”（musicking），以確切指代這項活動。然而，法國哲學家讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）曾說道，如果在演出路德維希·範·貝多芬（Ludwig van Beethoven）《第七交響曲》（Symphony No. 7）的時候音樂廳被燒毀，這首交響曲本身並不會不複存在，其言外之意便是，音樂存在於兩個層麵之上或是兩個平行世界之中。作為產品的音樂並不與時間和空間綁定，但作為活動的音樂卻是發生在此時此地的。

你或許會把音樂稱為時間的藝術，或許在所有文化實踐中，它與時間的關係最為親密。在爵士樂的集體即興演奏中，音樂家們（多多少少）會隨著演奏過程編造出音樂，他們通過不斷地互相聆聽來做到這一點。但不隻是爵士樂，在任何音樂傳統或是種類中，集體“作樂”（making music）[1]都是在即刻間進行互動的藝術。瓜奈裏弦樂四重奏的第一小提琴阿諾德·斯坦哈特曾談到他第一次在弦樂四重奏中演奏的經曆。他和三位費城柯蒂斯音樂學院（The Curtis Institute of Music）的同學被布置了沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯·莫紮特（Wolfgang Amadeus Mozart）四重奏K.387〔編號縮寫K代表編撰了權威莫紮特作品目錄的路德維希·馮·克歇爾（Ludwig von K?chel）， 387是他給這首四重奏編訂的序號〕的演奏作業。乍看之下，斯坦哈特的聲部簡單得有些荒謬——他已經掌握了精湛的技術——但幾分鍾之後他的想法就變了。

圖1　瓜奈裏弦樂四重奏〔Guarneri Quartet，阿諾德·斯坦哈特（Arnold Steinhardt）在最左〕

圖2　莫紮特《G大調弦樂四重奏》K.387的開頭部分，由德國萊比錫（Leipzig）的布萊特科普夫與哈特爾出版社（Breitkopf & H?rtel）於1882年出版。這是一係列出版於19世紀末的樂譜版本之一，那時候這些作品已被視為古典音樂中的傑作。出版它們是為了讓它們以權威且永恒的形式展現於世

重奏一片混亂，我們全都錯過了提示（cue）……如果這是如此簡單的音樂，為何我還會磕磕絆絆，發出拙劣的聲音，連簡單的節奏也這麽難以做到？

譜上的音樂隻是一個音符接著一個音符的簡單續進，但演出時，這原來是一張錯綜複雜的網，織滿提示，需要演奏者們仔細聆聽並立即回應。在表演中，時間是動態的、彈性的、據情況而定的：時間流動是快還是慢似乎取決於音樂。不僅如此，時間還具有社交性。通過表演者之間的互動，他們彼此之間，以及他們與觀眾之間都共享著相同的音樂時間。一言以概之，他們就音樂實踐進行協商。若要跟上時間，方法並不是堅守你自己的拍子，並寄希望於讓其他人順從你，而是傾聽重奏中的每一個演奏者。你要適應他們，同時他們也適應你。這就是為什麽在爵士樂和弦樂四重奏中，你能說出的最糟糕的就是，他們沒有聆聽。正是這種關係之網製造出音樂的時間。

如果你思考時間，那麽你就幾乎肯定會思考音樂。奧地利社會學家阿爾弗雷德·舒茨（Alfred Schutz）〔他在1951年的著述中提到“主體間性”（intersubjectivity）〕比較了時鍾時間與我們經曆音樂的時間，前者中的每一秒都是相同的，一分鍾即一秒鍾持續60次的長度，而後者則是動態的、協商的，通過社交產生的。舒茨所說的話預見了下一個十年中的嬉皮士語言：“表演者與聽眾互相‘諧調’（tuned-in），他們處在同樣的流變之中，在音樂持續的過程中，他們一起變老。”

關於這個問題，引人注目的回響來自兩位當代的英國社會學家，伊麗莎白·哈勒姆（Elizabeth Hallam）和蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）。他們討論了相互關係，“通過這種關係，隨著（人們）一起變老，他們持續地參與到彼此的形成（coming-into-being）之中”。我們在這種具有社交性的共享時間裏度過我們的人生。他們認為，這種時間更像是“生長著，從其前進著的尖端生發而出的，而非紮進土地的樹根或是蔓生植物”。人們把自己的人生想成某種地圖，他們在圖上繪出自己的行進軌跡，在這個空間中，可以回望過去，未來也躺在某處。但現實中的人生並非如此：未來並不隻是在某處等著被揭露出來，當它到來時，我們正經曆著其中的每一個時刻。我們不斷地前行，進入某個未知的未來，竭盡所能地也就是即興地回應著發生的一切，以此來度過人生。哈勒姆與英戈爾德說道：“即興與創造，正是社交與文化生活過程中所固有的。”生活不是劇本，我們或許有計劃，但最終會在前行途中即興而為。

在音樂的實時存在中，即興也同樣是一個基本的維度。在印刷的譜頁上，音樂是一係列音符，它們之間總是有著穩固確定的關係。但當音樂被演奏和聆聽時，用社會心理學家肯尼斯·格根（Kenneth Gergen）的話來說，它是個“無窮運動”的世界，它“不是離散的‘形式’（form），而是連綿不斷的‘形成’（forming）”；它是個關乎生活經驗的世界，人類的關係以最本質、最**的樣子在其中展現。尤其是爵士樂即興演奏，常常被視為展示出一種平等社會的願景，其中沒有領導者，沒有追隨者，沒有等級製度，除了需要共同協作並演奏出和諧的聲音之外，也沒有規則。而在爵士樂的發源地——美國的語境中，它被視為展示出一種無種族歧視社會的願景。

1945年，黑人詩人、民俗學家、哈佛大學教授斯特林·布朗（Sterling Brown）談到即興演奏會（jam session）活動中的民主：“在公開和私人的即興演奏會中，黑人和白人音樂家平等地進行集體即興演奏，創造出他們熱愛的音樂。在此，表演者的膚色無關緊要。”有時候，這種關於爵士即興演奏的烏托邦式看法會與官僚主義的繁文縟節、規則、法規以及西方古典音樂傳統（“藝術音樂”）形成對比。在西方古典音樂傳統中，作曲家規定演奏者演奏什麽，指揮則要強迫演奏者順從。有些人如爵士樂評論家本·西德蘭（Ben Sidran）認為，爵士樂和古典樂這兩種對立的文化，體現出 “口頭性的人”（oral man）與“讀寫性的人”（literate man）這兩種人[2]從根本上有所區別的心性：愉快的社交性即席演奏文化，以及與之相對的、基於對權威文本的奴性複製的文化。對西德蘭來說，口頭性與“‘黑人式的’節奏處理方式”有著特別的聯係，這也引發了一種懷疑：這些二元劃分——口頭性VS讀寫性、即興VS複製、爵士樂VS古典樂——或許會被簡單地歸結為種族。

但音樂打破了這種非黑即白的思路。它常會引發沒有什麽現實基礎的理想化詮釋，其中的觀念之一便是，即興可以對過往傳統不虧不欠，做到真正的自由。爵士樂的發展與1950年代至1960年代的民權運動相一致，出現了一種被稱為“自由爵士樂”（free jazz）的種類，在歐洲被稱為“自由即興”（free improvisation）。它有意識地拒絕當時占有統治地位的比波普（bebop）風格中的基本特征，比如以歌曲為基礎的曲式、節拍、可辨認的和聲進行，甚至是傳統樂器（如薩克斯管）的音響。人們認為自由爵士樂中的“自由”主要來自即興，但在實踐中，自由爵士樂從更早期的、先於比波普的風格中吸收多種元素，也吸收了其他來自非西方的傳統元素。藝術家們，比如約翰·柯川（John Coltrane）和奧奈特·科爾曼（Ornette Coleman），以新的方式重新配置這些元素，離開了當代比波普風格的標準範圍。但他們並沒有讓自己從“過去”之中解脫出來。

在大西洋的彼岸，同一時間發展出的另一種自由即興也強調這一點。它產生於古典音樂（或藝術音樂）的傳統之中，采用即興合奏的形式，要堅決從他們的演奏中根除掉所有傳統的痕跡。二戰後的現代主義作曲家皮埃爾·布列茲曾取笑在這一傾向中產生的空洞音樂。他說道：

首先會有某種興奮，然後每個人都做出更多的活動，更多活動，更大聲，更大聲，更大聲。然後他們累了，所以在接下來的兩分鍾裏是平靜，平靜，平靜，平靜，平靜。然後某人醒了過來，於是他們再次開始，然後他們又累了，這次更快變累，所以休息的時間更長。

布列茲這麽說或許不太恰當，但仍有些道理。如果你試著在即興演奏中排除所有的先在觀念，那你將會重新陷入徹底的矯揉怪誕之中。據說，低音提琴演奏家、鋼琴家、作曲家及樂隊領隊查理·明格斯（Charlie Mingus）曾對自封為迷幻音樂（psychedelia）領袖的蒂姆·利瑞（Tim Leary）說道：“哥們兒，你總得靠點兒啥東西來即興吧，不能啥也不靠啊！”民族音樂學家布魯諾·內特爾（Bruno Nettl）曾以更加學術化的語言表達過相同的思想：“可以表述為一種信條的是，即興演奏者總是有一個起點，那是某種他們用來進行即興的東西。”

這解釋了以“標準曲目”（standard）——美國大眾文化中的著名歌曲——為基礎的傳統爵士樂實踐。演奏者有時候會使用整首或一部分曲調，有時候則隻是一係列的和聲變化，但不管是哪種情況，都會形成一種框架。這種框架帶來共有的期待，成為獨奏者們即興演奏的基礎。獨奏者與樂隊的其他成員及觀眾進行互動，但他們或許也會參考唱片中的著名即興演奏，或是在演奏中交織應用各種各樣熟悉的“樂思、小過門、花招、模式、套路、慣例，[3]用最好理解的話來說就是，能怎麽做就怎麽做”，它們正是民族音樂學家保羅·柏林納（Paul Berliner）所描述的，爵士樂傳統中的基本構成要素。而且，並非隻有爵士音樂家才會這麽做。另一位民族音樂學家勞丹·努申（Laudan Nooshin）談到，伊朗音樂的基礎是音樂家終其一生積累並內化為記憶存儲的樂思和模式。在這種音樂的表演中，即興和已經存在的音樂密不可分地糾纏為一體。在世界各地能找到大量這樣的例子。

這樣看來，表演中的即興與已經存在的音樂，這二者之間並不像人們想象的那麽涇渭分明。以最著名的爵士樂即興表演者之一，路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）〔也被稱為“書包嘴”（Satchmo）〕為例。在1920年代的美國，如果想給你的音樂申明版權，你必須遞交一份樂譜，所以阿姆斯特朗在用唱片錄製他的“即興”獨奏之前兩三年遞交了書麵樂譜。樂譜與唱片幾乎能夠準確吻合。而如果爵士樂的即興表演原來並非當場編造，如果它是把已經存在的曲調、和聲模式，以及其他公式編織到一起，那麽相反地，和西德蘭在“口頭性的人”和“讀寫性的人”之間清晰劃分所暗示的相比，表演已經存在的作品原來更加接近即興。斯坦哈特和他的同學們在第一次排練中遇到的問題是，他們不知道如何互相協商時間。就這一點來說，這也是關鍵的一點，他們不知道如何即興。

在表演中需要協商的也不僅是時間。四重奏中的樂器，小提琴、中提琴和大提琴，並沒有品（fret）[4]，演奏者們相互之間要持續調整自己的音調，以製造出總體上他們想要的音響。他們還要根據音樂變化的織體及音樂的起伏流動來調整自己的力度平衡。當你聆聽K.387的時候，你不僅是在聆聽莫紮特的音符，你所聽的是一張不斷變化著的人類關係之網（這就是為什麽即便人們對有的音樂已經倒背如流，仍會繼續聆聽）。表演者或許演奏著樂譜上印刷的音符，但同時他們也通過耳朵來演奏。

實際上，古典音樂表演者演奏譜麵音符這一觀念本身就過於簡單化，這裏我並不是指演奏中出現的錯誤。舉例來說，18世紀的音樂通常都是以藍圖的形式被記寫下來的，在爵士樂中，這種樂譜叫作功能譜（lead sheet），其中包含曲調和低音線條，有時候還會用數字來指示和聲。通常來說，演奏曲調的是小提琴或木管，低音線條則由大提琴或古大提琴演奏。但還會有第三位演奏者，他很可能使用羽管鍵琴，但也有可能用小型管風琴或魯特琴（lute）。他會疊奏低音線條並填充和聲，通常是為和弦添上較為暗淡的中間聲部。這種樂器組合明顯類似於典型爵士樂四重奏中薩克斯管、低音提琴、鋼琴的組合（之所以是“四重奏”，是因為爵士樂中還有一位鼓手）。

他們之間的類似還不止於此。在18世紀被稱為“三重奏鳴曲”（trio sonata）的體裁中，第三位演奏者（通奏低音演奏者）在實現數字低音時擁有相當程度的自由。要演奏這些音符絕非簡單之事。小提琴或木管演奏者比通奏低音演奏者有更大程度的自由。特別是在慢樂章中，人們會期待獨奏者以譜麵為基礎進行自由即興發揮，至少要加上符合慣例的裝飾音，或是用音階填充跳進，但有時候也會即興奏出與和聲變化相符的新旋律——這與爵士樂獨奏者們所做的太像了。我們知道這一點是因為作曲家或表演者偶爾會寫出譜例，說明這些音樂可以怎樣表演，以此來指導初學者。

表演者應該按照他們所看到的樂譜來演奏——這不過是後來才出現的觀念。但是，當初我作為一個頗有抱負的雙簧管樂手，就是被如此教導的。所以在演奏三重奏鳴曲的時候，我吃力地奏出一個接一個的音符，詫異於怎麽會有人想要演奏這種玩意兒。