中文版前言
當你思考“音樂”的時候,你在思考什麽?在半個世紀之前,要回答這個問題很容易,至少在英語世界很容易:它意味著從約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach)到約翰內斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms),又或許是到貝拉·巴托克(Béla Bartók)或本傑明·布裏頓(Benjamin Britten),甚至皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)的歐洲古典傳統,這取決於你的音樂審美趣味。即便在一本僅有約四萬個英文單詞的書中,你也可以挑選關鍵作曲家,並通過他們簡要追溯音樂的進化曆史。但這已經成為過去。現在,“音樂”不僅意味著西方古典音樂(至少它在中國與在西方一樣得以蓬勃發展),還有爵士樂、流行音樂、傳統世界音樂以及以上所有類型混合產生的任何音樂。所以要用約四萬個英文單詞來描述“音樂”,你必須得瘋狂一點兒。
我的方法並不是嚐試描述所有這些不同種類的音樂(也沒有人能做到這一點),而是聚焦於關鍵話題,例如音樂表演的本質、人們如何思考音樂、過去的音樂對當下的影響、技術如何造成音樂的改變,以及音樂在全球化進程中的角色。(每個話題都有一章。)西方古典音樂的文化是本書的核心,並不是因為它比其他音樂更重要,而是因為不僅在西方,而且在全球範圍內,它都是潛藏在許多音樂發展背後的因素。所以我在陳述中將西方古典音樂與其他音樂相聯係,揭示出一些它們的相似點、不同點,以及它們曾如何相互影響,且會如何繼續相互影響。例如,我談到當代流行音樂,並展示出它的基礎觀念是如何與兩百年前的古典傳統(如自我表達與樂迷文化)相通,但又是如何以新的方式發展。
這也同樣適用於西方之外的音樂,中國便是個絕佳的例子。大約1900年以來,西方古典傳統就一直是中國音樂曆史中的有機組成部分。彼時的中國效仿明治時期的日本,希望以西方為模板,在文化上進行全方位的現代化,一方麵是為了趕上西方的經濟成就,另一方麵也是為了保護自己免受西方列強殖民野心的傷害。在過去的日本和中國,西方音樂都曾被視為現代性的象征,在技術和表達上優於亞洲的傳統音樂。西方風格的歌曲被引入學校,從抗日戰爭到國共內戰,直至1949年中華人民共和國成立,這種歌曲發展成為國家救亡歌曲。
在這一時期,有許多關於中國音樂現代化的不同願景,有人建議大規模引進西方音樂,有人則提倡通過改良樂器、引進五線譜來使中國傳統音樂現代化。最後,現代化中國音樂勝出:這種風格將中國傳統民間音樂中的旋律性特征與西方風格的和聲結合起來,同時也避免出現20世紀西方古典音樂中的不協和音響。這種風格的代表作曲家有創作《義勇軍進行曲》的聶耳,以《黃河大合唱》聞名的冼星海。他們二人均逝於1949年之前,但他們的音樂風格在中華人民共和國成立初期占有首要地位。與此同時,建立於1949年之後的音樂學院裏,中國傳統音樂推行全麵現代化。
在1976年前,西方古典音樂(主要是19世紀以來的交響音樂)仍然被視為現代性的象征,也因此能夠服務於革命事業,但同時它又一直與精英階層或至少是資產階級相聯係,這讓它在政治上顯得不牢靠。古典音樂曲目時而受寵,時而失寵,但西方傳統的基本風格仍然一直在場。隨著改革開放的到來,人們也廣泛渴望學習其他地方的新發展,其結果便是“新潮”作曲家湧現,如譚盾、瞿小鬆。自此,中國成為新古典音樂這一世界性文化的有機組成部分。
但所有這些僅僅是中國音樂在20世紀和21世紀早期的一條支流。中國民間音樂(包括少數民族音樂)、傳統音樂、搖滾和流行音樂(自1980年代以來,如崔健的音樂)全都有它們自己的故事要講。但或許最驚人的故事並不是新音樂的誕生,而是舊音樂(西方古典音樂)的表演,以及它如何滲入社會。到1990年前後,中國各大城市競相修建更大、更宏偉的音樂廳(其中最宏偉的當然是國家大劇院,也被稱為“巨蛋”,位於天安門廣場西);主要的音樂學院培養出數量空前且更有才能的學生;對於數量漸增且日漸富足的中產階級來說,聽音樂會成為他們社交生活中越來越重要的部分。每一位在中國演出的西方音樂家都會感到震驚,因為相比於歐洲或北美,這裏的觀眾是如此年輕。2005年,在柏林愛樂樂團(Berlin Philharmonic)的中國巡演開始之時,樂團指揮西蒙·拉特(Simon Rattle)說:“古典音樂的未來在中國。”從那以來,許多人都說過同樣的話。在幾十年前,這樣的發展是難以想象的。
所以,西方古典音樂是今日中國音樂的必要維度之一;如果你不理解這一點,你就無法理解中國音樂何以成為今天的樣子。同樣地,如果你不了解今天的中國音樂,你也無法真正理解西方古典音樂,以及在我們今天身處其中的這個愈加全球化的世界上,它有著怎樣的重要性。古典音樂僅僅是從西方被移植到東方,便獲得了新的社會意義。從某種意義上來說,它不再是西方音樂,而變成了中國音樂、日本音樂、韓國音樂。但當然,在約四萬個英文單詞的書中,我既無法講完西方音樂對中國或其他地方的影響,也無法講完其他地方對西方音樂所產生的影響,更別說談論我在第一段中提到的所有其他傳統。
但我能做到的是談論在不同時間和地點,藏在不同音樂傳統背後的關鍵概念。而本書中有關中國的部分便能很好地證實這一點。在第二章,我以傳統的古琴奏法譜為例來說明不同的記譜法(musical notation)體係如何滿足不同的音樂性和社交性目的。如我所說,古琴演奏者(他們大都是各自時代的精英)背下他們的曲目,用耳朵進行演奏,因為古琴是獨奏樂器,所以他們不需要與其他音樂家合作。相反,西方古典音樂家按照五線譜來演奏,甚至有必要進行視奏,因為他們的大多數曲目都涉及多位表演者,所以合作被視為頭等大事。簡言之,記譜法與社會慣例交織為一體。相同的基本技術,記譜法(盡管它有許多不同的形式,但仍出現在許多音樂文化之中),在不同的文化中服務於相當不同的目的,而這些不同之處又與社會甚至政治緊密相關。同樣,在第五章我談到1949年之後音樂學院裏中國傳統音樂的現代化:記譜法再次成為這個故事的必要組成部分,灌輸並反映出一種觀念,即音樂應當是什麽,這種觀念與其傳統的表演方式相當不同(例如,由像阿炳一樣的街頭盲人音樂家來演奏)。這隸屬於一個更加宏大的變化過程,在這一過程中,音樂呈現出愈加固定的形式,作者這一觀念變得更加核心,表演從日常環境遷移到專用的音樂廳中,業餘讓位於專業。這正是人們所說的傳統音樂的現代化。在這樣的層麵上思考音樂(什麽是記譜法,它如何改變表演的本質,它如何與社會產生更廣泛的聯係),即便隻有約四萬個英文單詞的空間,也有可能以相互聯係的方式來思考不同種類的音樂。