譯者序

一

我記得很清楚，那是2012年10月裏的一天，彼時我在香港一隅的深山中剛剛展開博士學習生涯。即便是在如此短的時間裏，我內心的恐慌感也已經攀升到幾乎難以承受的地步——或許是因為不太適應全英文的學習環境，但更多的是因為那有如排山倒海一般壓迫而來的學術知識體係——入學前自以為能夠從容應付的那點兒底氣，在上完第一周的課之後便**然無存。10月的香港依然潮濕悶熱，我蜷縮在冷氣強勁到有些誇張的圖書館一角，像一隻偶然一抬眼看到巨型食肉動物的兔子，無法動彈。

怎麽辦？！我究竟該從哪裏開始？！

等回過神來的時候，我已經多少有些漫無目的地遊走在一排又一排書架之間，茫然無措地撫摩著書架上的一本本學術著作，妄圖靠手指汲取些什麽。大概是冥冥之中有股力量，讓我在一堆厚如磚塊的學術書裏注意到相比之下“薄如蟬翼”的《牛津通識：音樂》（Music: A Very Short Introduction[1]，後簡稱《音樂》）。在正文不到150頁的小冊子裏，何以能夠介紹知識體係如此龐大的“音樂”？更別說作者尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）在導言中放出豪言壯語，要將各種音樂類型（傳統音樂、民間音樂、古典樂、爵士樂、搖滾樂、流行音樂、世界音樂等）全部納入自己的敘述。我在好奇心的驅使下翻開第一頁，然後就手不釋卷地讀了下去。

《音樂》並不是一本嚴格意義上的學術著作，但庫克所談論的又的確是英美音樂學術界最基本或當時最前沿的議題。對於初涉英美學術體係而顯得有些無所適從的我來說，一方麵，閱讀它的過程讓我似乎漸漸能夠在一片迷霧中摸到各式各樣的門把手，然後推開門，從門縫瞧一瞧裏麵的花花世界；另一方麵，它豐富多元的例子和饒有趣味的討論也讓我緊繃的神經得以暫時放鬆。所以這本單薄的小冊子在我學術生涯的初期既是實用的學術入門導論，也對我發揮了某種類似於心理治療的作用。同時我也相信，這本書的讀者一定不僅限於學術研究的入門者。我曾將它推薦給周圍對音樂感興趣，且有一定人文知識基礎素養的朋友，幾乎無人不稱讚其深入淺出的寫法。

在我自己成為老師之後，我的學生們也在諸多場合中提到與我相似的困惑，麵對龐雜的學術體係，不知從何入手。於是我自然而然地想到庫克教授的《音樂》。恰逢該書第二版《人為何需要音樂》〔Music: A Very Short Introduction (Second Edition)〕於2021年初麵世，引進出版其中文譯本既有益於音樂學術的入門者，又能為普通讀者提供多元化途徑以思考音樂。在粗略瀏覽第二版後，我驚喜地發現，這幾乎是一本全新的書籍。如作者在導言中所說，世界已然劇變，音樂學術之樹自然也已長出新的枝丫。從一些最基本的傳統議題出發（如音樂的存在方式、音樂的意義和價值、音樂的傳統與當下、音樂與身份認同、音樂表演等），第二版又以前沿性的視野涉及作為生活方式的音樂、音樂中的數字技術，以及全球化世界中的音樂等議題。當然，書中所引用的例子也更具當下性，如第三章中對流行歌手碧昂絲（Beyoncé）和阿裏安娜·格蘭德（Ariana Grande）的討論，以及第四章中對互聯網模因和日本虛擬偶像初音未來（Hatsune Miku）的討論。這帶來一種與當下音樂生活有著直接且緊密聯係的閱讀體驗。

二

不過因為篇幅所限，《人為何需要音樂》省略了前一版中的一些話題。其中最令我惋惜的便是有關“音樂與社會性別”的一章。一方麵是出於私心，因為我個人的學術旨趣中很重要的一部分便是音樂與性別；另一方麵，也是更加重要的一方麵，性別議題正越來越多地成為公共領域中被討論甚至引起爭議的話題。相較於性別議題在其他人文學科中的深度卷入，曾經或當下的音樂學術在麵臨這一議題時所顯示出的遲疑甚至抗拒姿態大概有兩方麵原因。

第一，父權製意識形態帶來了對這一議題的固有壓抑態度。性與性別在全世界多種文化中都是敏感甚至禁忌的話題。從表麵上看，它因為具有私人事務的性質而被排除在公共論域之外。但實際上，它是父權製社會的核心神經架構和微觀承載者，而這種父權製的意識形態（如同所有的意識形態一般）作為一套信仰體係，將自己再現為自然之物——它本該如此，當然無須討論其核心架構。不僅無須討論，也不可討論。於是，與父權製意識形態的自我再現結伴而行的，便是性與性別議題的敏感化和禁忌化。換言之，即對這一議題的壓抑。那麽，主流音樂學術研究——作為父權製社會中帶有濃烈精英主義傾向，且向來在意識形態宣傳話語體係中占據重要地位的學術領域——在正麵遭遇這一話題時展示出明顯的回避態度，這也情有可原。不過，正如前文所說，當性別議題越來越多地進入公共論域，作為人文學科大家庭一員的音樂學再也不可能對其視而不見。

第二，這種姿態與音樂固有的非語義性特質有著直接的聯係。如何從音樂這種幾乎完全異質於語言的藝術中解讀出幾乎完全仰賴於語義性表達的性別意義，乍看上去這要麽是一項不可能完成的任務，要麽就會直接落入本質主義的窠臼和陷阱。但1990年代英語世界的學者們對此交出了一份即便不夠完美，也足夠卓越、足夠改變音樂學未來走向的答卷。庫克在《音樂》第一版的“音樂與社會性別”一章中，回顧了1990年代這一領域中最突出的議題和爭論，並將其置於批評理論的大脈絡之中，指出其對當代音樂學術的整體性意義：正是在性別研究被卷入其中之後，滿載著（有些過於）沉重傳統的音樂學發生了翻天覆地的變化，越來越多以往不被承認的話題，得以進入學術論域，音樂學開啟了多元化的新時代。畢竟，既然你能夠假定公共領域中的宏大敘事（如時代思潮）會對音樂產生影響，那麽你為何要將與私人生命體驗顯然有著更加緊密聯係的性與性別斷然攔截在對音樂的理解之外呢？

作者之所以在本書中省略此章，隻在部分章節中略提及性別議題，是由於在今天的英語學術界，性別相關的研究方法（如女性主義、酷兒理論、男性研究等）與1990年代甚囂塵上的“新音樂學”一樣不再新潮。它在充分融入主流的同時，也逐漸喪失其在理論研究中的先鋒地位。但在國內，不論音樂學界內外，這一解讀音樂的視角仍長期處於被忽視的邊緣地帶。基於此，我在此處強調這一議題，以免讀者忽視散見於本書中的性別研究。此外，庫克教授還專門為中文世界的讀者撰寫了中文版前言，盡管書中已有許多與中國相關的案例，但在中文版前言中他又進一步將自己對中國音樂的思考融入整本書的邏輯。

三

與我的曆次翻譯經驗一樣，這次翻譯依然困難重重，但這於我來說又不失為一次精彩的探索之旅。在這旅途中最大的障礙，便是那些“不可譯”的術語。甚至直到交稿前夕，關於個別術語，我仍在糾結、猶豫、搖擺不定。而這其中最“難搞”的一定是“musicking”[2]與“music making”，前者是克裏斯托弗·斯默（Christopher Small）生造的術語，後者則是更為常用的短語。前者使用動名詞的形式，統合性地囊括從創作到表演，再到聆聽的所有專業和非專業音樂活動。而這樣的活動形成一種特殊的儀式，參與者從中探索並宣示那些建構他們社會身份的關係模式。後者同樣是動名詞形式，強調音樂相關活動中更加具有主動輸出性的方麵，多指音樂創作與表演，但通常不包括音樂接受。（當然，廣義的音樂接受也包括輸出性的維度，比如對音樂活動的解讀和評論。）在國內已出版的譯著中，有的將“musicking”譯為“作樂”[3]，但這一中文詞語從字麵上讀起來同樣強調更具輸出性的行為。所以在本書中我選擇將“music making”譯為“作樂”，在求教於數位民族音樂學者之後，我也得知這一譯法目前在學術界雖未完全達成共識，卻較為通行。（否則，“做音樂”略顯敷衍粗糙，“音樂製作”又容易被混淆為“music production”。）

相較之下，“musicking”更難找到對應的中文詞語，我隻好再次四處求助。民族音樂學家蕭梅教授曾將其譯為“事樂”。盡管她本人對這種譯法持保留意見，我卻對其非常認同：“事”字既可作動詞，亦可作名詞，恰好符合英語中動名詞的特性。同時，“事”字作“從事”之意時也不偏袒於創作或表演行為，恰好將音樂的接受同樣納入概念範疇之中。音樂學家鄒彥教授則提議將它譯為繁體的“樂”。“樂”字作與“音樂”相關的含義時，本身就具有動詞功能，但此意更常見於古漢語之中，所以使用此字的繁體寫法甚為巧妙。兩種譯法都已逼近原文含義。糾結再三，我最終選擇在本書中將這一術語譯為“樂”。一方麵是以異於簡體中文的繁體字來凸顯出這一術語的重要性和獨創性；另一方麵則是以單個漢字對應單個的英語單詞，也暗示著這一概念的統合性。

從總體原則上說，我傾向於參照各個學科中已經形成慣例的中譯方式來對關鍵術語進行翻譯。但即便已經成為學術討論中最常見的概念，有的術語仍會有不止一種中譯方式。此時，我便傾向於更加靈活（甚至互相矛盾）的處理方式。比如“represent”及其名詞形式“representation”在學術討論中常會被譯為“表征”。竊以為這種翻譯對非學術從業者來說稍顯拗口，帶著幾分半遮半掩的學術精英主義味道。於是，鑒於本書潛在讀者的多樣性，我根據不同的上下文內容選擇將其譯為更加通俗的“代表”或是“再現”。

除了學術術語，還有一些看似日常的詞語也值得反複推敲。比如，一些原本帶有潛在性別指向的英語詞匯，在中文裏的對應詞卻並不具有相應的指向性。作者在書中數次強調的“masterwork”一詞通常被譯為“傑作”，但英語中的“master”特指男性，更別說它還有“男主人”的含義，而“傑作”一詞完全無法體現masterwork隱含的性別維度。所以我選擇將其譯為“大師之作”，“大師”一詞本就具有性別維度，並在作者希望強調該詞有專指男性的性別傾向時補充腳注以便說明。

另一個需要說明的領域是一些頗具當下性且無官方翻譯的詞語，如網絡用語、網站名稱、應用軟件名稱等。在翻譯這一類詞語時，我仍采用較為靈活的處理方式，可能參考網絡常用翻譯，如將“Spotify”譯為“聲破天”、將“fans”譯為“粉絲”或“樂迷”、將“fanfiction”譯為“同人小說”；也可能進行意譯，如將“Bandcamp”譯為“樂隊營”；或進行音譯，如將“Napster”譯為“納普斯特”。但仍有一些“釘子戶”，以上方法皆不可行，又或者大部分中文讀者早已習慣以原文表述這些詞語。對於這類詞語，我選擇保留原文，比如網絡電台兼音樂社區“Last.fm”、網站“Mashstix”和“YouTube”，以及蘋果手機“iPhone”等。

四

在“譯者序”的最後，雖略有做作之嫌，我仍想說，翻譯萬難，定多有不妥之處，懇請各位讀者海涵並指正。同時感謝好友魏木子、李明月分別幫我與讀客文化和本書作者庫克教授取得聯係，促成此事；感謝呂丹妮、趙芳葳、徐成、祝藝菲及其他編輯的前期和後期工作；感謝好友楊爍、徐璐凡對翻譯提出的建議；感謝蕭梅老師、鄒彥學長提供本書關鍵術語的譯名。

最後的最後，我再次以音樂學者和音樂愛好者的雙重身份向大家推薦這本“微不足道”的小書，祝音樂學術從業者從中獲得治愈般的閱讀快感，也祝普通讀者從中找到理解音樂的多元樂趣。

何弦

2021年於成都

[1]　Music: A Very Short Introduction至今已出版兩版。第一版英文原版出版於1998年，無簡體中文譯本，因此參照同係列其他中文譯本將其書名譯為《牛津通識：音樂》；第二版英文原版出版於2021年，本書《人為何需要音樂》譯自第二版。（本書腳注均為譯者注。）

[2]　參見Christopher Small, Musicking: The Meaning of Performing and Listening (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1998)。

[3]　參見上頁注1中斯默著作的中譯版：克裏斯托弗·斯默，《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》，康瑞軍、洛秦譯，廣西師範大學出版社、上海音樂學院出版社，2021。