世界音樂

有一種觀念認為互聯網已經把所有音樂變成世界音樂：你幾乎可以聽到來自世界上任何地方的任何音樂，隻要你有網絡連接就行（對一部分人來說，互聯網仍是種尚未實現的設想）。互聯網創造出一個全球性的點歌機，一個全世界都可以接入的聲音庫存。而在線下，許多音樂傳統通過離散社群和跨境勞工得以在全球傳播，或者通過那些不計較出生地或民族自我身份認同的音樂家和聽眾的參與而得以傳播。從這個標準來看，西方古典音樂、爵士樂、搖滾樂全都是世界音樂，還有那些源於非西方的傳統諸如寶萊塢歌曲及東亞流行音樂的各種形式。在這些範疇中，也有一些尤其全球化的體裁。例如，除開非洲中部之外的地方，隻有很少幾個國家沒有重金屬樂隊，2018年金屬樂的全球下載量增長了154%，這是所有類型中增長最多的（緊隨其後的是日本流行音樂）。而嘻哈音樂因其低廉的製作成本（一部智能手機足矣）而遍布全球。

但是，在這一節中，我更關心的是“世界音樂”這一概念，而非散布全球的製作與消費實踐。所以我要以這個術語的三種用法開始，一種是高度商業化的用法，另外兩種則更具思索性，然後提出第四種用法。

第一種用法是人們提到“世界音樂”時就會想到的，有確切的時間和地點起源。時間是1987年6月29日，地點則是北倫敦一間名叫“俄羅斯帝國女皇”（The Empress of Russia）的小酒館的二樓。一些總部位於倫敦的唱片公司代表聚在這裏，討論他們要如何更有效地推銷一種正在發展的音樂類型，這種音樂沒有自己的名字，不過它把西方的流行風格和非西方的聲音結合起來，既有器樂，也有人聲。保羅·西蒙發行於前一年的《恩賜之地》（Graceland）獲得了國際性的成功，這張專輯在創作過程中與南非音樂家如雷迪史密斯黑斧合唱團（Ladysmith Black Mambazo）進行合作。專輯所獲得的成功展示出這種合作的潛力，但唱片店並不知道要如何對其進行歸類，而購買者也不知道能在哪裏找到它。會議代表投票決定把這種新的體裁稱為“世界音樂”（其他選項包括其實更加精確的“世界節拍”“熱帶節拍”和“火熱節拍”）。在後續的會議中，他們一致同意花3500英鎊來做一次宣傳活動，這也是有史以來最劃算的投資之一。

會議代表們無法達成一致的是，世界音樂究竟是什麽；他們所能說的就是它不是什麽，不是雷鬼、爵士、藍調、民謠。這種音樂類型在世界音樂的旗幟之下得以發展，我們或許可以借用音樂學家、民族音樂學家科菲·阿伽烏（Koi Agawu）的話來描述這種音樂類型。在提到西方音樂對非洲所產生的影響時，他寫道，它“對非洲土地的很大一部分進行了殖民，拿掉非洲的軀體，留下一件非洲服裝，轉變音樂背景，卻留下幾個顯著的表麵特征，用來象征非洲的在場”。同樣地，在西方發展起來且如今已遍布全球的流行音樂風格給世界音樂提供了軀體（它的和聲、節奏及織體等基礎構造），而非西方的當地音樂則給軀體穿上服裝：新的樂器聲音、演奏技法或演唱方法。流行音樂的軀體確保世界音樂有現成途徑可以進入世界市場，當地服裝則提供新奇感和異域風情。實際上，來自西方之外的各種音樂（各種非西方音樂）被混為一談，作為一個無差別的他者，被簡化為當地色彩。換句話說，這帶著一縷清晰的殖民主義氣息。但作為一項風險性的商業投資，世界音樂的配方無可挑剔。

以下兩種“世界音樂”的用法都由作曲家提出，並且在某種意義上互為鏡像。第一種是“Weltmusik”，即德語中的“世界音樂”之意，這個概念在1970年代的歐洲先鋒派圈子裏廣為傳播。當時德國作曲家的領軍人物卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）將這個詞與他1966年的作品《遠程音樂》（Telemusik）相聯係，這首創作於東京的磁帶音樂作品混合了許多非西方的音樂材料。在這首作品中，施托克豪森宣稱，他的目的“不是創作‘我’的音樂，而是創作整個地球的音樂，創作所有國家和種族的音樂”。三年之後，他聲稱《遠程音樂》“達到了一種更高的統一，一種過去、現在和未來的普世性”。又過了四年，他發表了一篇名為《世界音樂》的文章，設想世界上現存的音樂文化全部瓦解，然後重組為一種烏托邦式的“統一的世界文化”。

施托克豪森所呈現出的是一個處於公平競爭環境中的集體性方案。他就此說道：“一個歐洲人可以體驗到巴厘島音樂、來自莫桑比克的日本音樂和來自印度的墨西哥音樂。”但他的措辭出賣了他。他談道，那些“來自其他音樂文化的人”一定會如何地著迷於完美的“有著光澤漆麵的黑色斯坦威鋼琴”。我腦海中出現了一幅豔俗駭人的幻象：來自黑暗大陸的未開化野蠻人跪拜在這個新偶像麵前。在一個段落之後，他又寫道：“我們必須習慣於這樣一個概念，即歐洲的文化標準將會保持，甚至增強它們對所有其他人民的吸引力。”簡言之，他的“世界音樂”原來終究是個歐洲中心主義的方案，與其說是烏托邦，倒不如說是幻想全世界被勳伯格的傳統所主宰，而勳伯格在五十年前就已經宣稱他發明的序列主義將會“在接下來的一百年裏保證德國音樂的主宰地位”。實際上，施托克豪森談到普世性這一點，或許已經讓我們有所懷疑（想想霍米·巴巴的話）。

與施托克豪森的“世界音樂”相對的鏡像來自周文中，這位作曲家出生於中國，在23歲時移居美國，他的大部分職業生涯在紐約哥倫比亞大學度過。周文中的願景始於一種神話般的過去：他認為東方與西方音樂傳統有著共同的起源，這就是為何我們仍能在它們之間聽出共性。但隨著東西方走向各自的發展道路，兩者失去了與這種遺產的聯係。東方傳統保持了關鍵的審美原則：從對音色的敏感和修心養性（想想霍爾斯特和披頭士）到有效吸納外來影響的能力；西方音樂丟失了這些審美原則，但在技術上優於亞洲音樂（主題發展、對位、和聲、調性）。周文中在自己的作品中致力於一種“再融合”，將兩者的長處結合起來。但他還有一個更大的斷言：我們正在見證“所有音樂文化匯流成為一個新的音樂傳統主流”。他寫道，“各種音樂的支流正不可抵抗地急速匯集，形成一種我們在有生之年可以見證的世界音樂”。周文中於2019年去世，享年96歲。

這三種關於世界音樂的願景都提出了同一個觀點，即融合或綜合西方與非西方音樂（施托克豪森的“統一的世界文化”）。不過，世界音樂或許可以被構想成一種全球性的網絡，而非風格上的綜合。在這個網絡中，有相互關聯的作樂，網絡在截然不同但又互相聯係的文化之間培養起互動。這樣看來，（原來的）西方古典—現代主義傳統便成了最合適的候選者，施托克豪森和周文中的世界音樂願景的確也都由它產生。然而，當我將這兩者描述為鏡像時，我跳過了它們之間一個至關重要的差別。

施托克豪森接受的音樂訓練完全是西方式的。與此相反，周文中在移民之前對中國音樂和西方音樂都有經驗，接下來他又師從於德裔美籍作曲家奧托·呂寧（Otto Luening）和法裔美籍作曲家及電子音樂先鋒埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）。他致力於在作品中引入一種亞洲式的敏感性，同時他也是身處西方古典—現代主義傳統之中的作曲家，就像譚盾（他曾在哥倫比亞大學跟隨周文中學習）或瞿小鬆（他也曾在哥倫比亞大學學習）一樣。20世紀在眾多國家發生的現代化進程，其結果之一便是古典—現代主義作曲家（使用五線譜或是電聲媒介的作曲家）就像金屬樂隊那樣，出現在大多數國家裏。那些更加成功的作曲家在各個國家間穿梭，有時候會同時追求不同大洲上的事業。他們有可能住在紐約、倫敦或上海，但同時他們也知道世上其他地方所發生的事情，並與之相聯係。他們把自身看成一個國際性的作曲家社群，定居於不同的文化之中，但有著相互關聯的遺產。從這種意義上來說，古典音樂就是一種世界音樂。

但不隻有作品如此。現存音樂的演出，即全世界古典音樂界大部分的作樂和消費，也是如此。這也是一種世界音樂，而且不僅是指那些環球旅行的高調指揮家和鋼琴家。

如果古典音樂在某種意義上是一種世界音樂，那麽這種音樂所處的世界不僅日益全球化，即在經濟和環境上相互依存，而且是世界主義的（cosmopolitan），也就是說那些原本與特定地點、種族和曆史相聯係的音樂，已經成為所謂全球聯結文化中的環節。人們有時候會驚訝於中國音樂家能把莫紮特演奏得如此之好，就好像演奏莫紮特的能力不知何故被刻進了基因之中一樣。但我們卻不這樣思考食物，如果看到法國大廚做中國菜，沒人會對此感到驚訝。實際上，掌握一係列的烹飪方法已經成為對大廚的職業期待，在音樂中也是這樣。音樂學家德裏克·斯科特（Derek Scott）說：“今天的職業音樂家會發現他們自己要詮釋並演奏來自大量不同文化傳統的音樂。”這一點適用於大廚和表演者，也同樣適用於他們的客戶。法國人吃中國菜，或是中國人吃法國菜，這都不會讓我們覺得奇怪。同樣，人們決定自己是想聽法國古典音樂、美國1970年代搖滾樂還是日本流行音樂。選擇之所以成為可能，是因為人們永遠可以在流媒體服務中獲得這些音樂。人們通常會對某一種音樂風格產生更加長久的歸屬感。就像我在第四章中提到的，音樂網絡隻是一種消費主義的身份建構形式，就像你開的車、你選的家居裝飾、你穿的衣服一樣。我曾提到的，音樂已經體現出一種在聽眾和消費者周圍建構起來的價值體係，也正是這個意思。這就是在世界性語境中作為生活方式的音樂。

有些人認為這種消費主義的世界主義（以及與之相關的名人文化）不僅道德淪喪，而且在生態上不可持續，它是全球化體係中的一部分，且建立在社會和經濟不平等的基礎之上。羅斯·戴利（Ross Daly）祖籍愛爾蘭，出生於英格蘭，專攻克裏特島裏爾琴（lyra），他是位典型的世界音樂家。他對音樂上的世界主義者發動了更加集中的攻擊，他說道：

世界音樂迷們配備所有最新的高保真音響設施，身旁圍繞著幾百張CD、唱片和DAT數字錄音帶，他們一會兒聽西非的說唱藝人（griot），一會兒聽日本箏，一會兒又聽孟加拉語音樂。而當你和他們談到音樂時，你會意識到他們對音樂一無所知，對人文背景也不得要領。

對此，他開出什麽處方呢？忘掉唱片，去大量聆聽更多的現場音樂吧。戴利接著說，在我們做到這一點之前，在我們把人放回到音樂中之前，“要談世界音樂……還為時過早”。