最後的話

戴利在1992年寫下以上這番話（所以他才會提到現在已經過時的DAT數字錄音帶），但即便如此，他對世界音樂的願景（來自各種文化的音樂家與樂迷彼此麵對麵的邂逅）也傳達出一種懷舊之情，在那些令人懷念的日子裏，人們要聆聽音樂隻能是在作樂的時間和地點。在現實中，聆聽音樂的途徑通常是耳機，又或者是複雜的媒體形式，比如，我在本書最開頭提到的保誠公司廣告。而音樂在所有這些情況下都保留著人文內涵的潛力。實際上，保誠公司的廣告證明了音樂意義的多種維度，我在本書中所討論的正是這些維度。舉幾個例子，這支廣告靠音樂的能力暗示了根深蒂固的價值觀，並且幾乎即刻傳達出這些價值觀。它展示出音樂以怎樣的方式對人們的身份認同和自我感進行包裝，同時畫外音則秘密地對觀看者說話，這是種同感式的親密體驗，未經任何其他媒介，直達人心。19世紀的貝多芬、20世紀的西納特拉、21世紀的蕾哈娜，他們的樂迷都同樣體驗著這種親密感。這支廣告也是終極的隱藏勸說家，以純粹的音樂邏輯展示出，保誠會解決你所有的退休金問題。

但是你卻意識不到音樂發揮了這些作用。音樂這種“人工技術”將自己展現為“自然”，並以此躲過雷達。就像許多故事中警告的那樣，音樂的確擁有影響人的力量：海妖塞壬（Siren）能夠用歌聲迷惑相思的水手，讓他們撞上礁石；花衣魔笛手的音樂讓德國哈梅林（Hamelin）的小孩跟著他走進山洞，再也沒有回來；《指環王》（The Lord of the Rings）中白袍巫師薩魯曼（Saruman）的聲音“低沉悅耳，他的聲音本身就是種魔法”，他仿佛給當今在世界各地製造禍端的民粹主義政客們做出了“榜樣”一般。在現實中，音樂是一種不斷變化著的實踐，但它所展現出的自己，不但是自然的，還是不可改變的（想想人們對早期錄音中記錄下來的證據是如何的抵觸）。雅樂（Gagaku）是一種曆史悠久但並不連貫的日本宮廷音樂傳統，它在19世紀以新的形式出現，並且立即成為日本古老且完整的國家地位的聽覺象征。被引進到歐洲殖民地的西方音樂為帝國王權賦予普世性，從而使其正當化。音樂還采納性別和種族等級製度，並由此慫恿本質主義將人簡化為符號。種族並不是一個生物學上的給定範疇，因為身體特征和膚色所形成的連續統一體並不符合於文化建構的種族，即便音樂有著可以消除分化的潛力，但它仍通過社會實踐讓這種分化得以永存。

總之，音樂可以為意識形態服務，也可以傳達價值觀、等級製度和政治信仰，同時又能掩飾它自己的這種操作。批評理論（critical theory）要做的便是拔除意識形態，社會學家馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）將這種理論的目標定義為“把人類從奴役他們的境況中解放出來”。而西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）〔他是霍克海默的同事，既是社會學家也是曾師從於勳伯格學生阿爾班·貝爾格（Alban Berg）的一位作曲家〕讓批評理論中的觀念在1980年代至1990年代進入音樂學。批評理論為音樂史帶來其此前一直缺乏的政治性切入點；基於人文學科的傳統方法日益得到增補，這些增補的思想不僅來自社會學、人類學、符號學，也來自性別研究和後殖民研究。在音樂的研究方法轉向所謂“懷疑詮釋學”（hermeneutics of suspicion）之後，人們注意到音樂在使權力和社會不公得以正當化的過程中扮演著怎樣的角色，同時音樂美學的傳統方法，即認為音樂隻與美的“普世價值”相關，被認為（仍用霍米·巴巴的話來說）遮蔽了民族中心主義的規範、價值和趣味。

在個人生活和社會生活中，音樂都是強大的力量，理解其效果是前行於當今世界的一項重要技能，這就像是理解攝影或深度偽造視頻中固有著欺騙的潛在可能性一樣。這是當代媒介素養的一部分。也許有人會這樣認為：英國的緊縮議程和國家的倒退導致學校音樂的大幅削減，從而剝奪了年輕人的這種技能，而且還讓音樂變成一塊享有特權的飛地。我們需要記住，對於音樂所培養出的每一個“我們”來說，還存在著一個“他們”，鮑威爾和另類右翼都證明了這一點。但懷疑也有可能太過極端。與這些消極的例子相反，我們或許可以提到，《天佑非洲》象征並促進了一個統一目標：幫助南非結束種族隔離。我們或許可以想到，許多人說加入合唱團改變了他們的人生（據說如今英國的合唱團比炸魚薯條店還多）。我們或許還可以想到音樂治療（music therapy）這一整個領域，在這裏，訓練有素的從業醫師以音樂為手段，與有交流障礙或其他障礙的患者建立關係。我們也可以隻想想音樂帶來的愉悅。如我所說，音樂並無固有的善惡。它的力量可以用來為善，也可以用來作惡。

但是，相對於每一位太過懷疑音樂的學者來說，有一位記者則太過不加批判。“音樂是種變革的力量、善的力量，而且，是的，也是和諧的力量”，一篇2006年的《衛報》社論文章這樣寫道。這篇文章認為，“盡管社群中的年輕人有著明顯無可救藥的分化，他們仍聚在一起作樂，而在這個過程中，他們增進對彼此以及彼此文化的了解”。它所說的是“西東合集管弦樂團”（West-Estern Divan Orchestra），該樂團由愛德華·薩義德和丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）在1999年共同創立，被用來促進巴勒斯坦人和以色列人之間的相互了解，其成員包括阿拉伯、猶太和西班牙學生。樂團有一個根本的烏托邦式的相互依存原則，用巴倫博伊姆的話來說，即“樂團要求音樂家互相傾聽，沒人應該試著比旁邊的人演奏得更大聲，他們必須互相尊重、了解”。這支樂團曾一度成為媒體的寵兒，它的成就被大肆宣揚，即便有批評者指出，許多學生都把它當成脫離中東的護照，而且它改變資金用途，不再投入那些不太高調但更具可持續性的新方案。不過，巴倫博伊姆自己在評價樂團所能取得的成就時倒是更加謙虛。2004年，在樂團著名的拉馬拉音樂會之後，他說，樂團“並沒有終結爭端，但至少在幾個小時裏成功地將仇恨水平降到了零”。

同樣，我們應該承認，有充分證據表明音樂具有個人和社會價值，並以此來認可音樂的潛力，而不是對它作出過分的要求。對於這個全球化世界的跨文化交際而言，我們也應以同樣的方式對待音樂在其中的潛力，哪怕這個全球化的世界充滿懷疑和誤解。在施托克豪森的主張中，在其文章《世界音樂》即“一個歐洲人可以體驗到巴厘島音樂、來自莫桑比克的日本音樂和來自印度的墨西哥音樂”中，可以看出隱含的歐洲中心主義。歐洲人不會試圖按照巴厘島音樂自身的方式去理解它，他們或許隻會以自己的角度去體驗它，因此他們將它挪用到自己的世界觀之中，而非接受並融入它的他者性之中。也因此，如音樂哲學家斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）所說，有的人雖然聆聽巴厘島音樂，但對這種音樂的走向沒有預期，也無法在它結束的時候體驗到終止感，這種人的興趣“不在於音樂，而在於它製造的噪聲”。這種說法在邏輯上無可挑剔，但卻有可能造成不論精華、糟粕全盤否定的危險結果。

首先，以戴維斯的標準來講，我們或許不得不這樣說：許多西方音樂聽眾的興趣也同樣不在於音樂，而在於它製造的噪聲。但我們真的要這麽說嗎？其次，即便音樂不是一種普世性的語言，它也可以使人愉悅，使人感受到跨越文化邊界的、作為“人”的共性，而真正的語言無法做到這一點。聆聽巴厘島音樂可以做到這點，還可以激發人們以它自己的方式去學習、了解它，並由此達到戴維斯所說的知情的跨文化理解。

但在這裏我必須承認戴利說得有道理。人類是一種社會性的動物，當我們與其他人一起體驗音樂時，它的意義才會體現出最大的潛能。那或許是種族隔離製度垂死之際，人們集體表演《天佑非洲》；或許是那位瑞典的合唱團成員聽到她身邊環繞著歌聲，並覺得自己與音樂融為一體；又或許隻是與某個重要的人一起聆聽音樂。最終看來，問題的重點並不在於戴維斯所說的“理解”，而在於音樂之中共通的人性。

[1]　“朗曼與布羅德裏普”公司是一家英國的音樂出版社、音樂及樂器零售商，於1767年創立。