第五章 全球化世界中的音樂 音樂與全球化

1492年，克裏斯托弗·哥倫布（Christopher Columbus）出發前往印度，卻意外發現美洲。自此，全球貿易鏈得以創建，“改信基督教”的計劃拉開序幕。最終結果是歐洲將全世界大部分地區變成它的殖民地，以及大規模的資源轉移。而歐洲人的音樂也隨著他們的足跡遍布全球。在改信基督教的計劃中，音樂不可或缺。從1541年到1577年，葡萄牙人讓100 000日本人改信基督教，當時的額甘提諾·涅奇神父（Father Organtino Gnecchi）在京都寄出的信件中寫道：“隻要我們有更多的管風琴和其他樂器，日本便會在一年之內改信基督教。”隨著殖民者定居於殖民地，他們創造出一個第二故鄉，音樂也是其中的一部分。1771年，加爾各答（Kolkata）成為英屬印度實際上的首都。在不到二十年後，齊普賽街和幹草市場的“朗曼與布羅德裏普”（Longman and Broderip）公司[1]就在這裏開設了音樂商店。當地的英國太太和她們的女兒演奏著這些商店進口的羽管鍵琴和早期現代鋼琴；紳士們則會加入“幽默輪唱歌俱樂部”（Catch Club），俱樂部的晚餐之後會有（當時頗為流行的）幽默輪唱歌和重唱的音樂會，一直唱到下半夜。對於那些更喜歡古典音樂的人來說，“加爾各答樂隊”（Calcutta Band）會上演諸如阿爾坎傑羅·科雷利（Arcangelo Corelli）、亨德爾和海頓等作曲家作品的音樂會。

在18世紀輸出到全球的歐洲音樂中，以上三位作曲家位列榜首。莫紮特曾對他的老師海頓開玩笑，說海頓不懂外語，而海頓則反擊道：“全世界都能理解我的語言。”到19世紀時，歌劇也同樣變得國際化，特別是在南部的歐洲殖民地（或前殖民地）國家。例如，在裏約熱內盧（Rio de Janeiro），歌劇便是上流社會的核心。1827年的一篇報紙文章將歌劇與駭人聽聞的土著文化進行對比：

在帝國劇院（Théatre Impérial），羅西尼的音樂讓一大群觀眾如癡如醉……而同時，一些印第安人……來自帝國文明首都的幾百號聯盟，卻伴著被當成小號的刺耳牛角號聲，肢解了迷途旅行者的四肢。

另一個同樣古怪的對比來自西非的加蓬（Gabon），在以上文章發表九年之前的1818年，英國博物學家及鋼琴家莎拉·鮑迪奇（Sarah Bowdich）遇見一位患白化病的奴隸，他來自據說有食人習慣的內陸地區，他“洪亮的嗓音突然竭盡全力地大聲唱出亨德爾筆下的哈利路亞音符”（《彌賽亞》中的“哈利路亞合唱”）。鮑迪奇繼續寫道：“在非洲荒野偶遇那樣一個生命唱出這首合唱，這對我產生了一種無法描述的影響，我為這樣的巧合而震驚，且迷失其中。”

但在一個全球化的世界裏，音樂可不隻有如畫般的偶遇或舒適家庭的再現。在裏約熱內盧的報道和鮑迪奇的描述背後，都可以讓人察覺到歐洲音樂那讓人安心的普世性（universality）。在殖民和帝國的思想體係中，內置著一種信念，即歐洲文明的絕對優越性，人們認為這種優越性使長達百年的經濟和人類剝削過程得以合法化。圖13表現出其中的一個側麵，它讓西方獨攬大權，設定偉大建築的“普世價值”（若以此為標準，古埃及合格了，但印度未能合格）。另一個側麵是西方藝術固有的普世性，在這裏充當帝國霸權的象征。尤其是西方音樂，它被視為以科學原則為基礎，且有著其他音樂無可比擬的情感影響（並不隻有歐洲人這樣認為）。又因為這種人工技術將其自身展現為自然，使現狀得以自然化，並將帝國投射為整個世界的存在方式。音樂顯而易見的自然性，使其常常被描述為一種普世性的語言。但這個觀念有問題。的確，所有文化中都有某種東西至少部分地符合我們口中的“音樂”，但這並不代表所有類型的音樂都有某些普世性的特征。我們應該對“普世性”這個詞提高警覺：後殖民主義學者霍米·巴巴（Homi Bhabha）說，普世主義（universalism）“遮蔽了民族中心主義（ethnocentric）的規範、價值和趣味”。

音樂為海外帝國的合法性作出貢獻，而在歐洲本土它則被當作再現異域文化的手段，將這些文化塑造為有差異且次等的。音樂為後殖民理論家愛德華·薩義德（Edward Said）所說的“東方主義”（orientalism），即將文化再現用作殖民或帝國權力的工具，提供了教科書式的範本。19世紀形成了一種刻板化的他者性音樂語匯，其中包括扭曲纏繞的、花唱式的旋律線條，以及非標準的、通常以增二度為特色的音階：它隱約暗示著某些中東音樂，但卻被用來不分青紅皂白地表示非西方的人們，將他們混合成一個整體，即那些與自己不同的人。而在20世紀上半葉，這樣的文化或民族差異象征在出生於弗吉尼亞州（Commonwealth of Virginia）的作曲家約翰·鮑威爾（John Powell）那裏達到頂峰，他是位招牌式的種族隔離主義者，於1916年創立了“種族完整性保護協會”（Society for the Preservation of Racial Integrity）。一方麵，他創作了一首《A大調交響曲》（Symphony in A），以自然音（白鍵）的民間旋律為基礎，代表對純正盎格魯-撒克遜（Anglo-Saxon）文化的想象；另一方麵，他寫了一首《黑人狂想曲》（Rhapsodie nègre），其中用到一種徹底半音風格的非標準音階（加上了所有黑鍵），在食人般的祭儀中達到**。音樂以這種方式被作為一種手段加以利用，通過詆毀“他們”來建構與之相對的“我們”。對於像鮑威爾一樣的音樂家來說，音樂的混雜（hybridity），即混合或融合各種不同的傳統，意味著異族通婚和種族混合。這隻是一個例子，展示出音樂能夠怎樣與有害的文化價值觀互相纏繞並充當分化的工具，在後文中我會再談到這一點。

到目前為止，我已說明音樂能夠如何服務於政治和意識形態霸權的目標。但它也同樣可以服務於中立的、抵抗的或是質詢的權力。音樂創造接觸地帶：在1900年反猶氣氛下的維也納，古典音樂會讓猶太人和非猶太人共享同樣的空間，在短時間內忘掉種族。我曾提到斯特林·布朗將爵士樂描述為某種接觸地帶，而從福音音樂與民間音樂到自由爵士樂等音樂類型則集中支援1950年代到1960年代的美國民權運動。

1977年，“性手槍”樂隊（Sex Pistols）的《上帝保佑女王》（God Save the Queen）表達了一代人對二戰後英國當權派的蔑視。2012年，帶有毛利人血統的歌手、吉他演奏家、音樂製作人提基·塔安（Tiki Taane）與“新西蘭交響管弦樂團”（New Zealand Symphony Orchestra）開展了一個聯合項目，叫作“弦外之音”（With Strings Attached）。項目的形式是提基邀請樂團成員進入自己的文化領土，這樣便反轉了普通實踐中通常頗為空洞的包容姿態，即白人官方組織邀請黑人藝術家進入他們的文化領土。奧力·威爾遜（Oli Wilson）這樣說道：“提基向殖民經驗宣示作者身份，並按照他自己的主張定義這種經驗的性質。”

這也印證了我在第一章中提到的一點：音樂不僅反映出社會或政治意識形態，它還會帶來能動性（威爾遜正是因此才提到作者身份），而且能夠以這種方式讓人看清底層經驗中那些未被記載的側麵。它給原本黑白分明的殖民曆史添上了光影明暗。

就像其他藝術一樣，音樂在去殖民和國家建設的背景中被用作身份確認的手段。我暫時離開音樂來闡述這一點。1960年，巴西利亞（Brasilia）被創建為巴西的新首都，它在建築上被獨特地設計為徹底的現代主義範例，這種風格最早出現在歐洲，然後在發達國家中廣為傳播。巴西利亞的建設在巴西建築家奧斯卡·尼邁耶（Oscar Niemeyer）的領導下進行，這個城市不是對歐洲的致敬。它更像是在宣稱，它的名字暗示著一種國際性風格的建築：這是一種超越於民族或地區的遺產。巴西利亞就像一份聲明，現代性不專屬於歐洲或北美，而是屬於全世界。然而，你並不能從建築直接解讀出這種區別，這是個關於語境和闡釋的問題。

所有這些也適用於音樂。西方音樂風格在19世紀晚期被引入日本，它是全麵現代化計劃的一部分，這一計劃由日本與西方的經濟、軍事力量碰撞所激發。這不僅意味著引進西方音樂家。學校教育係統被改革，納入西方風格的集體歌唱和五線譜教學，日本音樂家也被送到海外受訓。中國在20世紀早期也啟動了類似的音樂現代化過程，這也是更大的文化、科學和政治計劃的一部分。在上海，這一過程與服務於廣大僑民社群的西方管弦樂的發展相吻合。“上海工部局樂隊”（Shanghai Municipal Orchestra）與百年之前的加爾各答樂隊擔任相同的角色，但到1920年代早期，它已經擁有固定的中國聽眾。1927年，中華民國國民政府資助建立“國立音樂院”（National Conservatory），即今天的上海音樂學院，這進一步加強了中國聽眾對西方音樂的關注。這為今時今日西方音樂所占據的地位，即作為中國獨有的現代性表達中的一部分，打下了一定基礎。

與引進西方風格同樣重要的，是中國傳統音樂的現代化，特別是在1949年中華人民共和國成立之後。新的音樂學院建立起來，西方音樂和中國音樂被同時納入其中。中國傳統樂器用科學原理加以現代化，例如，以西方的小提琴家族為模板，通過標準化的調律和製造不同尺寸的中國樂器來創造出中國樂器家族。就像其他國家一樣，中國的大型樂器合奏得以創立，它雖以西方管弦樂隊為模板，但卻使用新式的現代化中國樂器（圖20）。民間音樂也被現代化，官方劇團的建立集合了散落於各個現代行政區劃內那些不同的、原本並無關係的音樂和舞蹈傳統：音樂成為國家建設的一部分。現代化還包括社會實踐。傳統音樂從街市和茶館被重新安置到正式的音樂廳中，由國家雇用的專業人士在觀眾麵前進行表演。而那些未經現代化的民間音樂傳統又會麵臨怎樣的處境呢？

圖20　中國民族管弦樂隊。演奏者來自庇詩中樂團（BC Chinese Orchestra）與埃德蒙頓中樂愛樂協會（Edmonton Chinese Philharmonic Association），這場音樂會的標題是“中國音樂的迷人節奏”，於2015年8月在加拿大埃德蒙頓舉行

但或許最為深刻的轉變是引進西方記譜法所造成的結果。在一些國家，現代化包括采用新的文字體係。1920年代，土耳其把阿拉伯字母換成羅馬字母表，這是土耳其國父凱末爾·阿塔圖爾克（Kemal Atatürk）的世俗化與西方化計劃中的一部分。但采用一種新的音樂記譜法則更為極端，因為不同的記譜法或許會用相當不同的方式切割音樂的聲音。西方的五線譜以帶有五個半音的七聲音階為基礎，一個八度之內共有12個音符。西方世界之外的各種音樂常常使用非常不同的音階，其中的音符更多（或更少），將一個八度分割成不同的音程。而且，五線譜還假定了一個規則的節拍（每個強拍之間距離相等），音符時長以二分法進行組織（二分音符、四分音符、八分音符等）；可以有不同的劃分，如三連音是將兩個音符的時長劃分為三個音符，但它們不甚靈巧且有所限製。用五線譜記錄那些並不以這種方式運作的音樂，意味著要把這些音樂硬塞進西方音樂的範疇之中，於是便會給這些音樂強加上一種虛假的千篇一律之感。這讓人回想起薩丕爾和沃爾夫在翻譯美洲原住民語言時所遇到的問題。

中國傳統音樂采用西方的五線譜，這對人們思考和演奏音樂的方式造成影響，也特別不利於傳統的即興演奏實踐。傳統的二胡演奏者不會記住單個的音符，他們會內化自己所演奏樂曲的旋律和結構輪廓，以及在表演中裝飾這些輪廓的原則。在演奏同一首樂曲時，同一位音樂家在不同場合可能會演奏得相當不一樣，或者與其他音樂家演奏得相當不一樣。現在，音樂會被精心記譜、彩排並表演，就像是一首莫紮特的小提琴奏鳴曲一樣，被固定下來。對學院派音樂家來說，他們演奏的是與從前相同的音樂，他們精心排演記錄下來的樂譜，這意味著他們演奏得更好——更加科學、更加藝術、更加本真。但是，有評論者則將其視為傳統的遺落。

到目前為止，我所討論的是西方音樂風格、技術及思考方式在全球化世界中的傳播。但這種傳播是雙向的。正如歐洲非法占用過世界上其他地區的物質資源一樣，它也非法占用過後者的音樂。但其中的動態卻不一樣。大英帝國的人民通常被描述為白人殖民者，他們對自己的優越性深信不疑，低頭俯瞰殖民地的本土居民。但讀一讀帝國最後歲月的一些文學作品，比如，薩默賽特·毛姆（Somerset Maugham）的短篇小說，你就會意識到帝國經驗中有一個側麵遭到了忽略：人們感到那些被異族統治的人民保留著西方文明已經遺落的品質。一方麵，在古斯塔夫·霍爾斯特（Gustav Holst）的音樂中有意識地回響著東方的靈性，它還被注入後來的披頭士和迷幻搖滾樂之中；另一方麵，帶有節奏性、具身性的生命活力與非洲和南美洲的音樂有著特別強的聯係。而這種現象不僅出現在歐洲，一些西方人對黑人少數族裔的本真和英勇有所羨慕，這與堅信他們人種上的劣等性並不矛盾。

在音樂的書麵和口頭傳統中，我們都可以追溯到這種雙向的流動。在記譜傳統中，我已經提到過挪用西方音樂作為國家建設的工具，其鏡像便是西方音樂家轉向其他文化中尋找音樂革新。但這樣一來就更加複雜了。如果學習其他傳統能夠讓西方音樂家以新的方式看待他們自己的文化，那麽這對於西方世界之外的音樂家也是一樣的，他們通過自己在西方音樂中的倒影發現了他們自己的民族傳統。武滿徹（Toru Takemitsu）便是個經典的例子，他說，正是透過美國作曲家約翰·凱奇（John Cage），自己才開始重視傳統日本音樂。與此同時，隨著來自非西方的音樂家移居並立足於西方世界，或者當來自西方世界的作曲家在非西方的文化中工作，直到他們被認可為局內人（這種例子少見得多），“西方”的意義逐漸模糊。一個當代的例子是美國作曲家馬蒂·裏根（Marty Regan），在日本，他是為傳統樂器創作新音樂作品的領軍人物。音樂可以是分化的工具，但也可以消弭地理、民族、種族的壁壘。

與此同時，在帶有口頭傳統本質的流行音樂中所出現的全球化傾向也達到令人吃驚的程度。在這些流行音樂體裁背後是混雜性的悠久曆史，這段曆史始於曾作為奴隸的非洲人民。他們來自許多在文化上各不相同的非洲地區，被運送到美國的種植園中。在那裏，一種新的文化由此產生，其中混合了各種不同的非洲傳統和西方傳統。在南方腹地和許多非裔美國人後來移居的北方城市裏，新興流行音樂體裁的特征包括重複性的節奏、以律動為基礎的織體、獨特的歌唱嗓音，以及即興表演。其中爵士樂尤其鼓勵發展那些在古典樂傳統中沒有出現過的和聲思維。這實際上是一種西方世界內部新出現的音樂文化，但它在很大程度上又以不同的原則和實踐為基礎。這在很大程度上展示出，“音樂”的含義是如何遠超於西方古典音樂。

這種帶有強烈混雜性的美國流行音樂傳遍了全球，但這並不是一條從中心到邊緣的簡單軌跡。英國是較早承襲美國搖滾樂的國家，但它對其加以轉化，再反向出口給美國，即1960年代中期的“英倫入侵”（British invasion）。而當非裔美國人的流行音樂體裁在非洲得到發展並再次出口到其他地方時，又隨之出現更加複雜的互動。全球流行音樂不僅越來越多地被全世界所消費，也越來越多地由全世界創作，例如中國的粵語流行音樂、日本流行音樂、韓國流行音樂都吸引了全球的受眾。追根溯源，我們或許可以稱其為世界音樂的非洲化，這證明了複雜的跨國交流是如何產生出普遍存在的文化實踐。這也同樣證明了文化、經濟和政治勢力之間並不總是協力合作。

音樂之所以是全球現象，是因為它天生帶有“病毒性”。人們忍不住會模仿他們聽到的東西，於是音樂就像互聯網模因一樣，在文化之間傳播，能夠限製其傳播速度的隻有交通和傳播技術（從馬背上每天48.28千米，到帆船上每天192.12千米，再到互聯網上的每秒100兆比特）。喬·科克爾（Joe Cocker）和艾米·懷恩豪斯（Amy Winehouse）是英國搖滾演唱風格的縮影，這種風格模仿了美國白人搖滾的演唱風格，而後者又模仿了非裔美國人的演唱風格。這傳襲自把臉塗黑來扮演黑人的“黑人秀”（blackface minstrelsy）傳統，而黑人秀的表演又可以被看成是美國流行音樂的基礎，這種在音樂上以嗓音扮演黑人的行為不僅是嗓音的發聲模式、文化聯合的連接點，也是種族角色扮演的形式。《黑白秀》（Black and White Minstrel Show）直到1978年還在英國電視上播出，這似乎令人吃驚，但音樂家們仍會把自己的嗓音塗黑（阿裏安娜的案例或許正有此字麵意義）。模仿引發混雜。對約翰·鮑威爾來說，音樂上的混雜（雜種）是句髒話，但到20世紀末，它已經被讚揚為創造活力的表達，產生於各色音樂文化之間相互尊重的互動。

在十年或二十年前，我會毫不猶豫地寫出上一段的最後一句話，但現在它聽起來已經十分過時。在世界上許多地方，隨著新民族主義（neo-nationalism）的傳播，不同文化和種族群體高效和平共存的理想已經變質，而音樂也卷入其中。19世紀那種曾定義“我們”和無差別的“他們”的他者性刻板化音樂語匯，在離我們更近的時代有了對等之物。如果說20世紀的美國白人歌手模仿非裔美國人歌手，有一種觀念則認為，非裔美國人歌手也要這樣做：要獲得商業上的成功，他們就不得不以黑人的方式來歌唱，即以美國白人認為的正宗黑人歌手所應該的那樣去歌唱。總之，音樂保持了種族的刻板化。而鮑威爾的“白人至上主義”作品在“另類右翼”（alt-right）和“白權”（White power）音樂中找到了繼承者，這些音樂涉及大部分主流流行音樂體裁，特別是一些“新納粹主義”（neoNazi）的類型。音樂可以消弭民族和種族的壁壘，但它仍是分化的工具。

人們可能會認為音樂固有其進步性，它的風格流動性（能夠適應和吸納的能力）可以阻止以民粹主義為基礎的僵化範疇和虛構過往。但那隻是一廂情願而已。音樂可能是善的力量，或惡的力量。但它隻是力量而已，負責善惡的，其實是人。