立足本土的艱難遠行——解讀閻連科的創作道路

——解讀閻連科的創作道路

一

1997年，閻連科《年月日》的發表，注定要成為該年度中國文壇的重要事件之一。這部五萬餘字的中篇小說在《收獲》發表後，《小說選刊》《中華文學選刊》《新華文摘》等國內幾乎所有選刊，都用頭條選載。進入90年代後，刊物對同一部作品能有如此一致評價的情況並不多見。現公開發表的評論文章，涉及《年月日》，大都用過蓋棺定論式的語句。最有代表性的評論當屬洪水首發於《中華文學選刊》1997年四期的《頭條批評》。該文寫到：“作者閻連科是寫苦難的高手。中國老一代作家都比較擅長寫苦難，這比較像俄羅斯的作家，但是《年月日》可以說是拿了苦難文學的金牌。”文學批評的標準可否借用體育競技的標準，可以商榷，但這種比法充分表達了批評家麵對《年月日》這種好小說時的興奮心情。

在我們看來，《年月日》在1997年出現並獲得幾乎眾口一詞的好評，標誌著十餘年來，盲目引進、借鑒、摹仿、抄襲西方現代主義文學成果這一段曆史的終結。可以說，近十年來，再沒有第二部作品能像《年月日》這樣，把本土文學主要特征和西方現代主義文學重要特征同樣表現到了完美的境地。一方麵，它是一則中國方式寫成的中國人的生存寓言；另一方麵，它又是能與西方文學本世紀中心話語平等對話的近乎於完美的文本。

閻連科能寫出《年月日》這樣的作品，決非偶然。可以說，《年月日》是閻連科長達十年艱難曲折創作道路必然的果實。

二

回顧一下閻連科的創作實績是必要的。

1986年，二十八歲的閻連科在《昆侖》上發表中篇處女作《小村小河》。經過十年時間，閻連科奪得了活著的中國當代作家四方麵的第一。中篇小說公開發表量第一，共發表四十九部，總字數逾兩百萬。文學中心期刊刊行中篇小說量第一，在《十月》《當代》《收獲》《人民文學》《中國作家》《解放軍文藝》《昆侖》等期刊上發表中篇小說二十六部．其中《收獲》《昆侖》兩家刊物，都先後登載過八部，這二十六部作品，頭條占十六部。文學選刊選載量和選載率第一，《新華文摘》《小說選刊》、《中華文學選刊》《小說月報》《中篇小說選刊》《作品與爭鳴》《中國文學》等七種選刊，共選載二十四部三十一次，其中《年月日》創下同時被六家選刊選載的紀錄。

然而，可以說創造了近十年來的一個文學神話的天生的作家閻連科，在文壇的影響力和文壇顯學意義對他的評價，實在太不相稱了。有的論家把文壇這界那界長時間對閻連科進行冷處理，善意地歸為閻連科的文運不佳。這是有一些道理的。閻連科創作持久噴發開始時，全國的中篇小說評獎已經停止。雖然他曾獲過《小說月報》百花獎、《中華文學選刊》獎、《中篇小說選刊》獎、上海文藝創作獎等較高層次的獎項，但除了上海文藝獎是由地方政府參與主辦外，餘下基本都被視作刊物獎。以主流意識形態的標準來看，閻連科的重要似乎還不如一個當年隻寫過一篇小說卻撞大運獲了全國獎的作家，甚至不如一位獲了解放軍一年一度新作品獎的作者。按照這個標準，正史似乎應該把閻連科定位在一個電視劇作家上，因為他任編劇的三部電視劇，都獲了國家五個一工程獎和一年一度的電視劇飛天獎。若真的正史作如是記載，恐怕對作者、對喜愛閻連科小說的廣大讀者，都是啼笑皆非的。

閻連科的小說長期沒有受到足夠重視，最重要的因素，恐怕是因為他一直和十餘年裏“城頭互換大王旗”“各領**三五天”的文學造神運動保持距離。新寫實、新狀態、新體驗、新都市、新生代、新曆史等思潮中，出現的一個個長長的名單裏，沒有他的名字；躲避崇高、人文精神、抵抗主義運動等大旗下麵，也從未看見過他的身影。唯一一個例外，他的名字出現在新鄉土實力派作家的名單之中。但又因為這類作品內容的差異太大，新鄉土的概括力遠不如上述其他幾個新，其名頭當然也就不十分響亮了。顯而易見，閻連科不是為膚淺的大眾傳媒存在的。雖然諾貝爾獎金沒能頒列夫·托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡，並沒從根本上使人懷疑這個文學獎的權威性，但為這樣的或類似的疏漏表示極大的不滿和遺憾，也同樣是出自於人類良知和公平公正原則的正音。

直言之，我們覺得對閻連科所創造出的龐大的文學世界淺嚐輒止，甚至熟視無睹，已經讓當代批評界相當尷尬了，特別是有識之士已痛感十餘年裏，文學以西方現代主義為唯一權威參照係的革命利弊參半的時候，如果硬要再把晚生代、私人寫作當作當代中國文學的正音，進行歇斯底裏般的舉薦與推銷，另一方麵則忽略對閻連科這種作家創作道路得與失的研究，文學批評，哪怕是專欄層次的淺直批評，恐怕就要麵臨貽笑大方的危險了。批評家難道麵前隻留一條以造“新”字牌，“後”字牌、“代”字牌等戰車導入不朽和羊腸小道嗎？事實已雄辯地證明，除新寫實尚有《新兵連》《單位》《一地雞毛》《風景》等作品給予有力支撐外，其他牌子，作品生命力已迅速衰竭了。皮之不存，毛將焉附？

現在，我們再深入一層看看閻連科的文學實績。

1989年前，閻連科的創作顯得有點雜。計有以軍隊切入鄉土情的《小村小河》《祠堂》，有從政治、社會、宗法宗族切入鄉土中國的《兩程故裏》，有以東京九流人物切入民俗風情的《橫活》《鬥雞》等七八部中篇小說。這一時期，從創作心理上來看，閻連科的創作處於一種自發的、怡然自得的狀態。作品中，顯示出了作者的眼光、識力和文學誌向。操作上的老到成熟，根本不像一個剛剛殺入文壇的新手。

1990年到1991年，閻連科的主要文學成就體現在“瑤溝係列”中篇小說上。這批作品質量高影響大，但受新寫實思潮的影響顯而易見：視點下沉，生活的原生狀態浮到了作品的表層。應該說，這些後來組成一部名叫《情感獄》長篇小說的一組作品，是新寫實文學思潮衰微時期最重要的收獲。它之所以顯得重要，倒不是因為它把新寫實主義表現都市底層生活已收到良好效果的手段引入了描寫農村生活的作品中去，而更重要的在於它成功地描繪出了綴滿著生存、苦難、希冀音符的，體現著20世紀七八十年代時精神主體的中國農村生活畫卷。它的主人公堅實厚重的土地背景，與路遙的名篇《人生》所依托的東西是一致的，主人公連科與高加林的心靈與行動風暴，呈現出的也是同一類型的風景。後人如果想認識中國七八十年代之交的中國農村，捧讀《人生》、“瑤溝係列中篇小說”，絕對會比讀曆史教科書來得印象深刻。這一時期，閻連科的創作心理可以說是自發自覺參半，雖然顯得形而上的理性超拔不夠，但它們以結實的生活質感，中國化的敘事方略，注定會打動一代又一代讀者的心。這一段創作對閻連科的創作顯得重要，是因為它基本上完成了作者的鄉土人情主題歌者的形象草圖。

1991年到1994年，閻連科的創作呈現出表麵上看來複雜多極的景象。一方麵，他寫出了一批描寫底層農民軍人生存境況的中篇小說，像《夏日落》《和平雪》《和平戰》《和平殤》《在和平的日子裏》等。這一批作品，目前一般隻被看作軍事文學的文本，讚賞和批評，一般也隻在軍事文學範圍內進行。讚賞者驚歎於它們為軍事文學提供了一群能體現鄉土中國和農民軍人這一軍隊本質特征的底層軍人的鮮活生動的形象；批評者則指責作品中的人物幹脆隻能算作農民。不能說這樣分析閻連科這組作品，就是一種誤讀，因為作品中的人物確實有了軍人這一身份。如果寬泛一些看，這批作品，當看作閻連科對鄉土人情主題的獨特拓展與深化，軍隊是錘煉農民身心的典型環境。這批作品和劉震雲的《新兵連》，陳懷國的《毛雪》《農家軍歌》一起，使鄉土文學在表達七八十年代中國時，多了幾抹前所未有的顏色，並使有些主題有了深一步的挖掘，像《夏日落》《自由落體祭》中的尖銳、犀利，以往的鄉土文學作品中是少見的。從創作道路來審視，這一組作品當視作受慣性驅動的產物，其內在精神品格，是與“瑤溝係列中篇”一脈相承的。第二方麵的作品，是嚐試用現代主義的諸多表現手段，表現中國式的鄉土人情主題的。《黑烏鴉》《尋找土地》《耙耬山脈》《天宮圖》，可以稱作這一組作品不同階段的代表。借喻、隱喻、象征、敘述視角這些現代主義手法，在這些作品中得到了充分的運用。中國的鄉土文學作家，能這樣全麵吸取現代主義營養的，可以說非常少見。新時期以來，在取得突出成就的鄉土文學作品中引入現代主義因素的並不多見，成功者也不多，《爸爸爸》中用了變形和象征，《透明的紅蘿卜》與《小鮑莊》最突出的現代主義特征是變型的人物視角的敘述。在閻連科這批作品中，現代主義的因素也有個由粘貼到融入血肉的漸進過程，《黑烏鴉》太生硬，《尋找土地》也有傷失，《天宮圖》已較為純熟了。閻連科對鄉土文學的重大貢獻，最顯眼地體現在這一方麵。但在這個時期，他對這一點的認識遠遠不夠，因為在這個時期，他還用很大精力寫出了大量的另外類型的作品。進入1994年後，閻連科的名字開始較為頻繁地出現在重要批評家的筆端，但大都把他的名字的醒豁，與他作品中描寫對象空間的大小聯係在一起評介，一般認為他的作品氣像顯得闊大，是因為他不再寫瑤溝而是寫了耙耬山脈。這是很想當然的評價，忽視了閻連科的最強有力的一麵。第三方麵的作品仿佛也是慣性使然，《老屋》《玉皎玉皎》《寨子溝·亂石盤》，無論從哪方麵，都屬於《兩程故裏》這一類型，唯獨《平平淡淡》較《兩程故裏》有了超越；《芙蓉》本就是第一個階段寫出，《李師師》算是“東京九流人物”係列的不能算漂亮的收束。閻連科這種四麵開花，不僅僅負責表現他才華的多樣化，而且表明了他在選擇上的艱難。後麵一點，正是引起我們極大興趣的地方。

1995年至今，閻連科的創作進入了第三個時期。一個饒有興味的現象出現了。這幾年，閻連科隻發表了三部中篇小說，可他像是才被算作這幾年中國文學繞不過去的一個人物。1995年至1997年，他幹脆每年隻發一部中篇，可一部《天宮圖》、一部《黃金洞》、一部《年月日》，都是談這幾年中國文學不可以遺漏的大風景。自然，這三年閻連科的作品不多，還有兩個客觀原因，一是他正在全力撰寫自己第一部真正意義的長篇小說，一是他的腰病一直沒能痊愈；但主觀原因似乎更重要：他認識到自己的創作該進入一個新階段了。《天宮圖》《黃金洞》《年月日》中，融入作品血肉的現代主義因素，才是使閻連科一躍成為中國鄉土文學最重要的作家之一的最重要的原因。因為這一點，他走進了魯迅，沈從文、趙樹理、柳青、浩然、劉紹棠、賈平凹、莫言、張煒、陳忠實形成的中國鄉土文學的傳統中去，並與他們有了個性化的區別。

三

通過對閻連科三個階段創作實績的粗略耙梳，我們可以獲得如下重要消息：

第一，閻連科除了依地方誌寫下了“東京九流人物記”係列中篇外，絕大多數作品都在土地上生長出來。他的主要作品表現出的，都是20世紀後半葉能體現中國主要時代精神的鄉土人情主題的各種變奏。從作家本體來看，他是一個貨真價實的鄉土作家，他的作品主要關注的是農民與土地的關係、農民的生存境況和可能性的命運。從作品的整體性上來看，他和莫言、周大新一樣，已不再屬於現在隊伍依然顯得龐大的軍事文學作家。考察他的作品，必須在非常廣闊的空間上展開。盡管他有了大批作品涉及到了軍隊，但這批作品隻是他全部作品中的一個組成部分，隻是他構想的鄉土人情交響樂中的一個聲部。看待這樣一批具體的作品，立足點應在鄉土而不在軍營。

第二，閻連科是一個有著全麵文學才情的作家，全能性的選手。他的作品，在反映20世紀後半葉農民命運的廣闊性、深度感等方麵，已走到這一類作家的前列，政治、經濟、文化的視點係統是顯而易見的。雖然他還沒有寫出像《古船》《白鹿原》《**肥臀》《商州》這樣能全方位表達對鄉土人情看法的作品，但在重要的作品中，已經充分地表達了作者的思想、情感。他是一個會在鄉土文學領域內再有驚人表現的實力派作家。

第三，閻連科是一個特別重傳統而又特別重視學習西方現代主義表現手法的作家。表麵上看，閻連科很像一個近十餘年文學革命的追隨者，且從未在風口浪尖亮過相，在大眾傳媒層麵很像個倒黴蛋，因為任何一輛快速成名的車他都沒能搭上。新寫實落潮時，他寫了“瑤溝係列”中篇，並接著寫了“和平軍營係列”中篇；蘇童、餘華這些靠先鋒成名的作家早放棄了先鋒的立場，一百八十度轉彎親吻傳統敘事方略的時候，閻連科開始在作品中大麵積種植現代主義之樹。實際上，在十年一個單元的時間剛過，閻連科就顯示出了他才是十年文學革命大贏家的麵目。

我們甚至認為，閻連科所走過的十幾年創作道路，較之他的具體作品，對整個中國當代文學，具有更大更重要的價值。

閻連科的創作道路，用一句話來說，就是立足本土文化的艱難遠行。他在這遠行的十年間所收獲的一切，包括失敗，基本上包容著這十餘年中國文學的所有光榮和悲哀。

作為一個立誌終身獻給鄉土人情的作家，閻連科在80年代末已麵對兩大筆遺產。一筆是魯迅、沈從文的《阿Q正傳》《祝福》《邊城》《蕭蕭》《丈夫》根植於中國傳統文化而形成的鄉土文學傳統。作為這筆遺產的增值部分，《爸爸爸》《透明的紅蘿卜》《小鮑莊》的得與失，也需要閻連科仔細研讀。80年代中期的尋根文學思潮，本來是一個中國文學立足本土作戰的絕好時機。可惜的是，它本來就是對五四精神影響下中國鄉土文學傳統的片麵承繼，隻強調了挖民族劣根性的重要，而放棄了療救的職責，持續未久，便被日新月異的西化浪潮遮掩了。閻連科可能為錯過這次立足本土作戰的良機而嗟歎過。另一筆遺產，是福克納為代表的西方鄉土作家的作品形成的另一種鄉土文學傳統。隻要眼神不差，嗅覺係統沒出問題，很容易看出、聞出《喧嘩與**》《紀念愛米麗的一朵玫瑰花》這樣的鄉土人情主題的作品，與中國這類作品的異同。

一個鄉土作家在90年代中國的最佳姿態，毫無疑問是將上述遺產認真加以整合。莫言、韓少功、王安憶等優秀作家，在80年代中期放出的耀眼光芒，正是這種整合力量的一次顯示。對閻連科來說，幸運的是，過了不久，這些作家都把這種整合當成炫技的競賽了，一項巨大的工程隻舉行個奠基禮，偌大的工地便空空如也了。本來，韓少功和王安憶就是仰仗過人才情依照短暫的知青生活，客串一次鄉土作家的，走了也不可惜，唯獨莫言偏離本土而過分強調在國際上的知音，才是這項工程的重大損失。

閻連科繼續這項工程，又推遲了兩年，因為作為軍藝文學係這一屆學員，要承受發作品的巨大壓力。那時正刮新寫實之風，閻連科也就這樣操作了。“瑤溝係列”在閻連科創作道路上的作用，還在於為他一兩年後把現代主義手段廣泛引入鄉土文學，贏來了自由的心態。因為六部“瑤溝係列”等作品，使他成了知名的青年作家。閻連科把這項工程的基點，仍看作是如何表現人與土地的關係。在他眼裏，鄉土人情主題是永恒的，在20世紀90年代的中國，怎樣表現這一主題，應該說是作家麵臨的最重大課題，僅學習中國前輩鄉土文學大師是不夠的，僅向西方學習也是不行的。閻連科自1992年到現在，傾盡心力去做的，仍是解決體用關係。他表現出先鋒的姿態在1992年以後，而且越發引人注目。到了1995年後，放眼文壇，閻連科無疑成了最先鋒的一個作家了。而這個時候傳媒層麵的文壇，談得最多的又是現實主義衝擊波了。

可以在1997年為不少作家算一算十年革命風暴過後的得失了。最早一批主將，曾經表現過鄉土人情主題的，很難在作品中再進一步揭示人與土地的深層關係了，最典型的文本是《馬橋詞典》。除去《馬橋詞典》引發的尚未定論的官司不談，這部作品中缺少了《爸爸爸》中那種濃烈的中國人的情感則是用不著討論的。1987年借先鋒之名的革命主將，蘇童、餘華近年的貌似中國化的敘事方略裏，竟也看不出多少中國式的情感了。在當年先鋒的歧路上走得更遠的現在被圈內的人仍視作現代派的晚生代作家和幾個私人寫作旗號下的女作家，作品中充斥的是已被西方現代主義作家擯棄的無病呻吟和暴露個人隱私時表現出的勇敢，作品的意義隻能與日記畫等號了。這一批作家的作品中，屬於正常人類的情感更是寡淡。另一類漠視現代主義的作家，近年來聚集在現實主義的旗幟下，異常活躍。然而，這種現實主義旗號下產生的作品，竟讓我們總是產生和《金光大道》之類“三突出”作品畫約等於號的衝動，甚至覺得有等而下的感覺。這類作品缺少的，不是膽識的，不是鮮明的藝術形象，不是真正的語言，而是屬於人類的真情。

文壇幾路人馬，門派各異，作品中真情感卻都缺失了。就在這種大勢下，閻連科的作品中一貫透出的對於大地的發自常人的深情卻更加濃鬱芬芳起來。最近兩年，讀者和圈內人公認的好小說家，也就是仍然用心靈和對大多數人的愛支撐作品的作家。在中篇小說領域，恐怕隻剩下閻連科和遲子建兩人了。這麽說是太過激烈了一點，甚至有顯而易見的情緒，但我們不想修正。作品中到底用沒用真情，是用心還是用腦寫作，作家們自己比誰都清楚。

閻連科作為一個鄉土作家在文學革命的大潮過後能水落石出，靠的不是小聰明，不是過人的文學天分，而是從魯迅、沈從文那裏學到的對鄉土的深愛和從福克納等西人那裏認真學來的現代主義表現手段。

四

每一個偉大作家，都有表現人類本質生存境況的獨特入點。閻連科對此似頗有心得。縱觀他十幾年的創作，不管表現形式出現了多少根本上的差異，他的所有作品，都是緊緊圍繞生存境況與欲望展開的。雖然他的文學世界中還沒能表現出偉大作家所創造的藝術世界裏那種哪怕遭遇了改朝換代這樣大的社會動**，也會強有力存在著的、恒定不變的深刻的哲學觀念；組成這個世界的每個部分間尚存在著顯然的不和諧，但這個世界的豐富、活力甚至**，毫無疑問是文學正音。

閻連科和王安憶在標本的層麵上，可有一比。閻是被動，王是主動進入角色的。閻是個帶功的修煉者，講的是改良家的風度；王是無師自通各路拳腳的才子，具備革命家的氣魄。閻的價值在於顯示作家心理嬗變過程的痛苦而堅韌，王的意義在於表達具體作品更替的輕鬆而迅疾。

在20世紀末的今天，批評的功能應該充分體現在個案研究上而不是在單篇文章解析上。要改變理論滯後創作的狀況，有價值的個案研究成果是主力軍。本文對閻連科的創作道路的解析，遠稱不上全麵透辟，寫下這些文字，目的隻在於拋磚引玉。希望在不久能看到關於閻連科創作道路可作入史定評的發言，那時，這篇文章的用途隻有一個，那就是化成紙漿。

1997.12於成都