孤獨玄想創作道路的終結——重評朱蘇進兼與朱向前商榷

——重評朱蘇進兼與朱向前商榷

一

為什麽要重讀朱蘇進的作品，並表達出我們對他的創作道路的看法呢？這並非因為他已經成為二十年當代文學演進過程中無法繞過的重要代表人物。如果要重讀近二十年的文學史，至少有這樣一些重大的問題和重要的作家的創作道路需要特別關注的優先級要高於朱蘇進的作品和他的創作道路：檢討“反思文學”“尋根文學”“先鋒文學”“新寫實文學”等主要文學思潮在社會、文化深刻轉型時期的得失；以王蒙為代表的中、老年作家在“窮”“達”角色互換後，“修齊治平”文化品格如何在他們不同時期作品中得以顯現；張承誌的“聖徒情結”與他“以筆為旗”口號對中國文學的意義；賈平凹由商州走進《廢都》《白夜》的心路曆程；張煒由現實主義轉向理想主義的內、外驅力；莫言由《透明的紅蘿卜》到《**肥臀》漫長嬗變過程中的承受與堅守的啟示性意義；王安憶作為“傷痕文學”、“反思文學”、“知青文學”、“尋根文學”、“新曆史文學”思潮的參與者和弄潮兒，所呈現的作家創作心理活化石的價值等。

但我們還是選擇了朱蘇進首先進行重讀。因為，多年以來，朱蘇進以他相當整齊的一組描繪現實軍營生活的中、長篇小說，營造出了一片麵對軍旅文學這一相對獨立的文學王國時根本無法繞開的風景。他的所有成敗得失，已經成為軍旅文學一段曆史的鐵一般的見證。同時，還因為軍旅文學在近些年不可遏止地走向了更加困頓，朱蘇進的創作的負麵影響應對此負著不可推卸的責任。重讀朱蘇進，無疑是軍旅文學重振和突圍必須的準備。

為什麽要與朱向前商榷呢？

我們以為，朱蘇進所獲得的軍旅文學創作第一人的聲望，與朱向前為代表的一批軍旅文學批評家的不斷闡釋和鼓吹是分不開的。朱向前作為軍旅文學的追蹤研究者，十年來僅對朱蘇進一人的發言，總字數已超過五萬，《半部傑作的詠歎》和《新軍旅作家“三劍客”》兩篇長文毫無疑問是對朱蘇進創作的最詳盡全麵的闡釋和登峰造極的宣揚。朱向前認為，自80年代初至今，反映當代和平時期軍人生活的小說創作，朱蘇進一直充當金雞獨唱的角色，“在當今中國小說界，能將中國當代軍隊和軍人寫得如此地道者，舍朱蘇進其誰？！”近期，又是朱向前的不遺餘力的宣傳，使得朱蘇進的長篇新作《醉太平》為人矚目。毋庸諱言，“二朱”合力才為軍旅文學在當代文學格局中爭取到了較為醒目的一席之地，也形成了軍旅文學這一小小獨立王國相對權威的話語表述。重讀朱蘇進，已經無法回避朱向前對他的研讀成果。我們發言的指向，也就無法單獨地指向朱蘇進的創作。

同時，我們又認為，作為兩類青年軍旅作家現象的發現者，作為鄉土中國與農民軍人作為當代軍旅文學重要主題的鼓吹者，朱向前對朱蘇進的所有發言，都在消解著朱向前的批評體係的建構。作為一個成熟的批評家，原本不該長久地作這種“友情出演”的，可朱向前卻一直樂此不疲地這麽做著，而且至今毫無悔意。這種悖論式的現實，也是誘發我們想與朱向前商榷的重要原因。

二

必須強調指出：朱蘇進是一個創作態度嚴謹，有自己始終關注的描述對象並取得相當高的成就，成為軍旅文學二十年來承上啟下關鍵人物的作家。和全國的同齡作家相比，朱蘇進的小說產量並不算高，計有長篇小說《懲罰》（1978）、《在一個夏令營裏》（1980）、《炮群》（1991）、《醉太平》（1994）四部；中篇小說《射天狼》（1982）、《引而不發》（1983）、《凝眸》（1984）、《戰後就結婚》（1986）、《第三隻眼》（1986）、《輕輕地說》（1986）、《欲飛》（1987）、《兩顆露珠》（1988）、《絕望中誕生》（1989）、《金色葉片》（1990）、《咱倆誰是誰》（1991）、《四千年前的閃擊》（1992）、《祭奠星座》（1992）、《接近無限透明》（1993）、《孤獨的炮手》（1993）等十五部，總字數不超過兩百萬。列出朱蘇進的全部小說篇目，是想一目了然地說明，除《懲罰》《在一個夏令營裏》《戰後就結婚》《兩顆露珠》《四千年前的閃擊》《祭奠星座》等少數篇什自生自滅外，《射天狼》《凝眸》兩度獲得全國中篇小說獎，《金色葉片》《醉太平》兩次獲得上海文藝獎，其餘篇什自發表後都曾引起過不同程度的反響。

自1982年的《射天狼》到1994年的《醉太平》，十三年間，不斷有作品引起讀者和批評家不斷關注的作家，在當代文壇並不多見。這一事實無可爭辯地表明了朱蘇進實力派作家的麵目。在時間的作用尚不明顯的文學史意義上，朱蘇進的可圈點性是不能抹殺的。

問題在於，在世紀末的今天，僅僅弄清楚一個作家在同時代人撰寫的文學史上的所謂地位已經遠遠不夠。在文化轉型期風起雲湧的文學拿來主義大潮退去之後，在文化轉型期對待文學傳統的態度幾度揚抑轉換之後，需要麵對大浪淘沙留下來的各類實力派作家的深深淺淺的腳印，思考一下我們的文學從哪裏來、現在處在一種什麽樣的生存境遇裏，並將走向何處這樣一類重要的問題了。這就是我們重讀、重評朱蘇進的思維的起點。

重溫一下批評家繆俊傑在朱蘇進的《射天狼》發表伊始寫下的一段話很有必要。繆俊傑寫道：“袁翰有著同許許多多普通人一樣的命運和際遇。他在探家時麵對著病妻弱女所表現出無可奈何的窘態；一貧如洗，在收到妻子的電報到郵局匯款，把僅有的拾叁元匯去，後來又把‘拾叁’改成‘拾’的翻來覆去的思索，以及探家回來饑腸轆轆的狼狽相，這些細節都寫出了他作為普通人的特點。然而，袁翰又畢竟不同於平庸的普通人。他寧可回來受處分也不願編造一些續假的理由；他寧可過著清貧的生活，也不願向組織伸手；他在因超假受了處分之後，那樣胸懷坦**地把自己的錯誤告訴自己新調去的單位的戰士們；他受了處分並不背包袱，仍然以一個共產黨員、革命軍人的高度負責精神去抓工作，全力以赴地去改變落後連隊的麵貌……從這些方麵來看，袁翰又是一個具有不同凡響的英雄。”《射天狼》就是這樣一部現在看來太過於平常和普通的作品。繆俊傑作為一個社會曆史學批評家在1982年的中國舉薦《射天狼》，一點也不可笑。同一年獲獎的小說《高山下的花環》中梁三喜的賬單還曾經賺過千百萬中國人的眼淚。1982年，中國文壇隻出現了兩部具有文學經典品格的作品，一部是《黑駿馬》，一部是《人生》，剩下的獲獎作品，隻負責描繪那一時間社會心態的某種真實。然而，又不能否認，《射天狼》的獲獎使朱蘇進一舉成名，同時也成為後來的批評家評價朱蘇進創作的一個不低的起點（本文不準備涉及批評家麵對評獎時的從眾和媚俗心理）。

即便是一部《射天狼》，也是朱蘇進在原創作道路上艱難突圍後的產物。年輕的朱蘇進在“**”的後期就開始了創作活動，“**”結束的第二年，二十四歲的他就做了專業作家，並出版了長篇小說《懲罰》。指出這一點，目的不在於顯示朱蘇進的早慧和創齡的悠長，而在於強調“假大空”“高大全”式創作道路和方法為朱蘇進的創作生命打上的永遠無法抹去的底色。換句話說，朱蘇進是吃過“**”文學的“奶”的，是一個從“舊時代”走進新時期的年輕的文學“老人”。《懲罰》和《在一個夏令營裏》，散發出的是一鼻子就可嗅出的“**”十年文學的遺韻，因此常被成名後的朱蘇進回避，同時也被朱向前等論家忽略不計了。

我們卻特別地看重朱蘇進吃過的幾口“狼奶”，因為這一經曆，便把他與同齡人當中後來取得了很大成績的“**”結束後才動筆寫作的作家區別開來了。說“**”文學是“狼奶”，還略有些不恭，因為它無疑也是一種創作套路，也可以養育出一批又一批作家。浩然先生便是這樣認為的，他在《金光大道》再版時，曾寫過一篇不失精彩，也不易罵倒的申辯。從《射天狼》開始，朱蘇進竭盡全力在向過去告別。

十分遺憾的是，當我們重讀一遍朱蘇進的大部作品後，朱蘇進的這一段創作經曆竟變得越發醒目起來。自《引而不發》開始，他逐步踏上了看上去十分冷僻的孤獨玄想的創作道路，留下了一係列單篇來看都顯得極端個人化的文本。如果把他自《引而不發》到《醉太平》看作一個整體加以考察，我們就不難發現那幾口“狼奶”的影響力。“三突出”的原則在朱蘇進那裏被巧妙地改造成了“一突出”，即突出自己極端個人化的理想主義和英雄主義的觀念；“高大全”式的人物塑造原則，被改造為隻負責闡釋作家自我心理圖式，用朱向前的話說就是塑造一批批背後站著朱蘇進的大大小小的蘇子昂。

朱向前認為：“朱蘇進具有十分卓越的俯瞰和抽象生活的能力，通過當代軍人特殊的現實生活去審察人的一般的生存困境幾乎成了他近年來小說創作的最基本的模式和思路。”“俯瞰”“抽象”“特殊”“模式”“思路”都曾是“三突出”創作方法中加以特別強調的手段。我們不大明白，朱向前為什麽能從這些特征中得出“他的小說藝術也因而最富思想含量”“他也許是軍旅小說家中最具有思想性的一個”這種結論。一個在十幾部中、長篇小說中重複講述現實軍人存在於引而不發狀態之中，這一抽象描述的作家，如果能稱為思想家，那麽隻會重複阿毛被狼吃了這一故事的祥林嫂就是講人類生存史詩的荷馬了。

三

“三突出”或“一突出”類的創作方法，並非中國“**”時期的發明，也非中國獨有的遺產，它是在世界範圍內從未絕跡且不時顯出其強大生命力的思維程式。隻是因為近些年中國文學為了徹底擺脫“**”中風行的這種模式，它才變得臭名昭著。從曆史詩學的立場出發，就可以平靜地麵對這種創作方法了。西方一直存在的哲理小說，用的便是這種方法。古希臘時期的對話式小說，中世紀的闡釋神學小說，啟蒙運動中盧梭的教育小說、狄德羅的哲理小說、伏爾泰的哲理小說，本世紀薩特、加繆的哲理小說，大抵都采取這種操作方式。這是一種哲人或智商很高的人客串小說家角色時，最為便當的一種選擇。這種操作，向來為自視正宗的小說家所不齒，但它並沒有因為這種詛咒而絕跡。法國新小說派主將克勞德·西蒙多次詆毀薩特，說薩特是偽小說家，卻無法阻止世界對薩特文學世界的接納。西方中世紀後期風行幾百年的騎士小說，以及後來演化出來的流浪漢小說，在創作上，都遵循一定的思維模式。中國的這種創作模式，曆史也很悠久，才子佳人小說、戲曲，近人張恨水的小說、今人瓊瑤的小說，都屬於這樣一個傳統。

我們這麽說的意思，並非要為什麽“三突出”創作方法做翻案文章，隻是為了證明，“**”期間文學圖示政治的思維模式與文學圖示哲學觀念、圖示程式化的愛情故事、圖示一個時代的主要風尚的思維模式沒有多大區別。隻不過因為政治有可以傷人的反作用力，多少限製了一些作者圖示時的自由罷了。80年代初風行的改革文學與當今走紅的《大廠》、《年前年後》，其內在精神何其相似！這也證明了這種思維模式的不死。

這種創作方法，首先以其特有的人物譜係顯示其特別。著名的《堂吉訶德》作為對中世紀騎士文學顛覆式的戲仿，在外在形式上仍保留著騎士文學的主要特征。隻用把堂吉訶德的形象作一反向理解，便可以認識到成千上萬的騎士文學作品的主人公。曹雪芹對中國的才子佳人小說中的人物講評過四個字：千人一麵。“**”期間以“三突出”創作方法創作的《金光大道》和八個樣板戲，都有它固定的人物譜係。人物在這些作品裏按政治影響下的社會關係被先定為“左中右”三群。這種作品不負責揭示人的親情、血緣、個體間的利害關係。高大泉妻子的內心世界不在作家的視野裏，便是存在也要按鐵定的左中右遊戲規則為她劃出不可越雷池一步的地域。在樣板戲裏更好理解這種創作方法中人物的關係，不關“左中右”人群主要衝突的人，都可以簡化掉，譬如江水英和方海珍的丈夫的職業、死活，她們有沒有子女，都不需要交代。

現在，我們可以走進朱蘇進的人物譜係了。如前所述，朱蘇進的小說，目的在於圖示作家本人的軍人理想圖式和作家對軍人生存境況的哲思。這樣，為了突出這一點，一切別的東西都可以被簡化掉。《射天狼》作為小說時，人物的圖示性尚不太鮮明，改編成電影，這一特點就突出了，袁翰的形象負責解釋“道是無情卻有情”這個片名所包容的意義。《引而不發》中的西丹石、查含宇，《凝眸》中的古沉星，《第三隻眼》中的南琥珀、司馬戍，這些軍隊中班長以下的小人物，都被朱蘇進賦予“不想當元帥的士兵不是好士兵”的思維出發點，生存空間被朱蘇進限定於狹小而獨特的一隅，生存狀態也被朱蘇進點破——引而不發，朱蘇進讓他們每天做的事就是用“第三隻眼”對外部世界進行“凝眸”。如果作家的智商不高，是不敢這麽控製自己的人物的。博爾赫斯終身對控製小說這種遊戲樂此不疲，但沒見他對人物加以嚴格控製，他還有個開放性的思想，即要把曲徑分岔的花園交給多種未來。朱蘇進更加自信，自信到了對筆下主要人物的每一步都要牢牢把握到。古沉星“凝眸”的時候，朱蘇進無私地交給了他自己當瞄準手的體驗所得；南虎珀、司馬戍麵對對麵島上的漂浮物時，朱蘇進動用了自己偵察班長體驗。最終的目的，隻在於讓這些形象圖示朱蘇進當將軍而不得的種種缺憾。

這種圖示，並非不表達任何普遍的意義，特別是一個高智商的、愛抽象思維的作家來表達親曆的現實時，便是記的日記，也能展示一定的普遍性。朱向前對此評價道：“從對當代軍人諸如理想設計與現實失落、無私奉獻與自我尋找等最一般的普遍的矛盾範疇中超越出來，或者說經由這樣的層麵出發，從而超越軍人職業，超越社會人性和價值判斷，最終接近人或整個人類的原始和永恒的根本生存困境。”朱蘇進一再重複強調的軍人存在困境，確實可作這種總結性評述。

當然，描繪幾個這樣類型的班長和戰士，是不足以從中得出這種結論的。朱蘇進也明白這一點。於是，他寫了《絕望中誕生》，塑造了狂人孟中天這一形象。孟中天原本是個繪圖員，無巧不成書地被上將軍區司令員看上了，隨即在仕途飛黃騰起來，居一人之下萬人之上，享盡權力之榮光，可以身為秘書一巴掌打掉軍區副政委的眼鏡。後來，他跟著司令員一起倒了血黴，從副師職一落千丈又到了連級的底層。在絕望中，孟中天在倉庫裏構想出了價值超過一個集團軍的孟氏地質理論。有朝一日，宋司令員複出了，孟中天又放棄了一切，顛顛地跟著宋上將重溫一人之下萬人之上的美夢去了，惹得一幹朋友為其扼腕半天。絕望中的持久地堅守，目的隻在等一個夢的複活。這一過程，早被朱蘇進預設了，孟中天也隻有別無選擇地歸入西丹石、古沉星一伍，並做了一個排頭。為了使自己的發現更具普遍性，1988年，朱蘇進到一個炮團代理了幾天團政委。三年後，他為世界獻上了這種圖示的總結之作《炮群》。在《炮群》裏，“人物之間的性格距離拉不開，相互之間靠得厲害。從宋泅昌到劉華峰到蘇子昂到周興春直到穀默，好像都隻是蘇子昂性格的或一側麵，或者說整個是一群大大小小的蘇子昂。而且在這些人物的背後，似乎都站著一個朱蘇進，是他一個人在想、在看、在說、在行動。他隻不過是玩了一孫大聖的戲法：拔毛成兵。”朱向前這番話，道破了朱蘇進入物譜係的主要特征。這一人物譜係，唯一的目的就是為了圖示朱蘇進極端個性化的軍隊理想圖式的，人物之間不靠，才讓人感到驚訝。朱蘇進是在造自己心目中軍隊的理想國。但是，朱向前接下來講的結論就值得商榷了。他說：“在一部長篇小說中把主要人物的性格寫得如此貼近於作家的自我，而且又都具有相當的鮮活性和深度感，這實在是一個不可多見的殊堪玩味的創作現象。”在我們看來，這種情況在“三突出”或“一突出”創作原則指導下的作品中比比皆是，簡直就是一種程式。騎士小說中主人公相互也靠，才子佳人小說中的主人公相互也靠。江水英、方海珍、阿慶嫂、李玉和、楊子榮、吳清華之間也靠，而且也都鮮活而有一定的深度感。阿慶嫂智鬥刁德一、胡傳魁一場戲甚至已經成為經典性的保留節目。《炮群》作為朱蘇進的總結之作，其人物群隻能這樣。如果江水英、方海珍、阿慶嫂被補上了丈夫和孩子，樣板戲還能稱其為樣板戲嗎？如果才子佳人小說脫離了公子落難小姐搭救終成佳緣的程式，還能叫才子佳人小說嗎？

所以，用不著朱向前對朱蘇進的人物世界發表如下感慨：“《炮群》中的三位女性——蘇子昂的情人、妻子和繼母，都和朱蘇進過去所有作品中的女性一樣蒼白和單薄。這不僅再次暴露了他不善駕馭和表現女性的短處，而且還驗證了我上麵說到的他文學世界中性格色彩的單一：不單拒絕非同類，而且也拒絕異性。”

其實，朱蘇進並非拒絕非同類和異性，而是非同類和異性在這種圖示式操作中隻能被這樣處理，萬萬不能讓這些角色活起來，他們隻是一些道具，一些主人公心性好的時候調笑的對象和掌中的玩物。譬如：《絕望中誕生》中的韓小娓這個女研究生是負責指點孟中天不被常人關注的優點的，在小說的結尾，“我”和潘墨正為孟中天的行為嗟歎時，韓小娓像哲人一樣冷冷說道：“敢於拋棄，才是天才！”“大人者，言不必信，行不必果。”《孤獨的炮手》中，設計白霖這個混血的女性，目的隻在於讓孤獨的現代炮手李天如睡一覺，通過調情時分混血兒的嘴強調出李天如作為男性的十分純粹。《咱倆誰是誰》中，女人幹脆蛻化到隻是一個個不配有姓名的符號，一具肉感的身軀，一截在夜暗中顯得風情的小腿，目的隻在勾畫出男人們（朱蘇進的想像中高質量的軍人）生存背景上的一種顏色。

朱向前出於對朱蘇進創作的深愛，寫下了這樣兩段批評：“他在小說開頭可以讓蘇子昂為了人格的完整而輕鬆瀟灑地辭掉大軍區副司令員宋泗昌的秘書這一要職，然而經過現實中的四處碰壁之後，最終還是抵禦不了宋泗昌（權力的象征）**，讓宋泗昌這個精神上的父親和蘇子昂的繼母結了婚，成為蘇子昂現實中的父親。這樣一種多少有些違背作品生活邏輯而恰恰又比較符合作家的思想邏輯的不無俗氣的布局安排，不經意間泄露了作家的潛意識。——朱蘇進實在不忍心看著他的理想化身蘇子昂在現實中左右為難落寞無為，不得不給他鋪墊一個強有力的家庭同時也是社會背景，從而暗示出他的遠大前程，以此來取得自己的心理平衡。”“《炮群》的最後把蘇子昂的個人價值和理想設計最終不能實現的直接悲劇性因素，再度歸結為想打仗而沒仗打的現實衝突是一著臭棋。即便僅僅從避免情節設計雷同的角度考慮，也萬萬不應該讓蘇子昂在這裏再來一次‘引而不發’……”

這麽評價有那麽點看古裝戲等穿比基尼泳裝少女登台的意思。“引而不發”，是朱蘇進唯一的拿得出手的對軍隊現實生活的判斷，不重複強調怎麽可行？哪怕朱蘇進對戰爭的喜愛是葉公好龍，也不能指責他沒去寫真的戰爭。朱蘇進寫任何作品都要把自己擺進去的，他一直處在“引而不發”的狀態中，也就無法指望他表達別的內容。蘇子昂的結局，隻能認宋泗昌作父，要是他一敗塗地後沒一點東山再起的希望，朱蘇進怎麽來支撐自己繼續生命呢？朱蘇進連主人公在現實中慘敗的結局都不願看到，深刻地表達了他的自憐自惜情結，這也是他的心一直向往戰爭卻不敢把筆伸向戰爭的主要原因。

《醉太平》的結尾，證明朱向前的勸阻是無效的。已經成了英雄碎片的主人公季墨陽再也無法忍受現實的重壓，準備逃離，逃離時臂彎裏牽著軍區司令員的女兒劉亦冰。英雄的腳趾頭出走，也要由上將軍之女舍命相陪，“一突出”的人物塑造原則在這裏被強調到了登峰造極。這決不是朱蘇進有意搞的什麽狗尾，而是這種創作方法決定了的。中世紀的騎士們，隻在大家閨秀的窗下唱小夜曲。高鶚續《紅樓夢》，一定要先搞個“蘭桂齊芳”。

四

“三突出”和“一突出”類型的創作方法，除了強調主題先行和人物的類型化之外，最鮮明的操作方麵的特征就是把玩。

朱蘇進顯然是這一路作家把玩技法已爐火純青的高手。

第一要把玩的是描述對象——現實的軍隊。朱蘇進選擇現實軍營作為十幾年如一日、堅持不輟的描畫對象，顯示出了很見智商的把玩策略。軍隊自身的演變史和它獨存的嚴格而鮮明的等級區別，恰好為把玩提供了多種可能。軍隊內外在都存在的整一性，又極其符合“一突出”式的創作原則。朱向前曾寫過這樣激賞的文字：“上至軍區機關、副司令員，下至連隊，班排、班長戰士；大到一個炮群的檢閱、整個團隊的會操，小到機關食堂的就餐場麵、連隊起床洗涮的鏡頭，以至更加細致的隊列操練中飲水的技巧和號音的妙用等，作家無不攝入筆下，而且寫得處處精到，無一漏湯。譬如對閱炮的宏大而威嚴的景觀的描寫，硬是在鋼鐵中寫出了線條、色彩與音響，寫進了情緒、感覺和生命。雖然這些人物帶有濃厚的朱蘇進式的理想色彩和性格類型化傾向，但有一條你不得不服，那就是這些人物都很地道。他們的一招一式一言一笑都蠻是那麽一回事，都透著一股十足的軍人勁道、風骨和神韻。”這種效果是由“小發現”“小感覺”“小議論”“小總結”這類朱蘇進式的“小精靈”造成的。這種“小精靈”毫無疑問是把玩出的。盡管朱蘇進的兵味不如閻欣寧的《槍手》《槍族》純粹、耐嚼，對連隊生活的揭櫫不如《新兵連》深刻；大人物宋泗昌等人的形象遠不如《父親是個兵》豐富、深邃；但他的小說把這些特點寫得純粹、集中。因為朱蘇進的作品不負責揭示人物的深層文化背景，不過多描畫人性的豐富而帶來的人與人間的搏殺，這些“小精靈”就顯得分外引人，這就好比騎士文學作品中的關於馬、關於決鬥的佩劍、關於一首小夜曲的描寫一樣，在騎士文學的影響早已淪亡的今天，以獨立的生命活在今天的生活裏。

第二重要的是把玩深刻。不止一個論者表達過閱讀朱蘇進時感受到的深刻。我們在重讀朱蘇進時，特別地注意了那些能產生所謂深刻的段落和細節。我們的結論是：這種深刻感源自一個浪漫的理想主義者的玄想穿插進現實軍營時帶給讀者的新奇與陌生。玄想是高智商者都樂此不疲的一個遊戲，如果玄想者無望成為一個哲學家，遊戲的結果多半是收獲一些火花式的、碎片般的思想。朱蘇進無疑是一個酷愛惡意和寒意收獲的玄想者，極不願意在玄想之後從笑門走出。他用現實軍營作為載體來盛思想的碎片，已經表達出高於小聰明的智慧了。再加上選擇場景時的慘淡經營和處心積慮，單篇來看，誰也無法給它們打出太低的分數。《第三隻眼》在一個孤島上，《欲飛》的欲望竟產生在火葬場裏，《絕望中誕生》與陌生的地質學聯姻，《孤獨的炮手》守望的竟是近百年沒吞吐過炮彈的碩大古炮。為尋到這樣的獨特組合，朱蘇進恐怕要常常閉門打坐了來好好把玩了。

曾有論者用朱蘇進的六部中篇小說兩兩一組做小標題，來論述朱蘇進三個階段的創作，三個標題分別是“引而不發射天狼”“第三隻眼凝眸”“絕望中誕生欲飛”。篇名能串成頗有意味的話，似乎並不是大作家必備的一種境界。“戰爭與和平安娜·卡列尼娜複活”尚能綴成一句話，“白癡卡拉馬佐夫兄弟罪與罰”已有點不知所雲，“高老頭幻滅驢皮記”就不成話了。我們感到吃驚的是朱蘇進對於篇名的酷愛，直言之是對篇名點題作用的看重。《引而不發》《第三隻眼》《凝眸》《醉太平》，這些一望便知主題的篇名恐怕是嘔血十天反複把玩的產物吧？用一個問號，是怕朱蘇進暗笑我們智商太低。這是不是“一突出”之類創作手法的要求？有待進一步考證。如果再考證一下朱蘇進對人物命名時的苦心，誰都應該對這種把玩的耐心給予必要的敬意了。“蘇子昂”的含義，朱向前已經猜個八九不離十了，大抵是要借機抒一抒朱蘇進“前不見古人後不見來者念天地之悠悠獨愴然而涕下”之懷的。“孟中天”是否表達“夢中天地之意”？“西丹石”“查含宇”“古沉星”“南琥珀”“司馬戍”“季墨陽”，不是紅石頭，就是琥珀，不是黑太陽，就是古時沉下的星辰，不是大司馬戍邊，就是口含宇宙，沒有一件凡物呀！至於趙錢孫李周吳鄭王之類的熟姓，在朱蘇進眼裏都覺得太平常太俗氣了，想想它們都覺得濁氣逼人，便隻是一個符號，也要在高貴和稀有上與“引而不發”相匹配。這種命名辦法，到底是師法“金瓶梅”、師法“原應歎惜”呀，還是師法“高大泉”？

朱蘇進的把玩也達到了極致。想這作家竟有多少精氣神，怎經得從描述對象把玩到作為符號的人名，從青年把玩到中老年？！

對朱向前這番表述，我們引為同道：“在我看來，區別一個大作家和一般作家甚至是優秀作家的重要一點即在於：前者是人物一旦活起來便將衝出作家為之設計的軌道，使作家不由自主跟著人物走；後者則是牢牢控製住筆下的人物，讓人物自始至終跟著作家走，甚至是將人物全部籠罩在自我個性的巨大濃蔭之下。”

朱蘇進不僅要控製人物的生存空間，不僅要規定主人公私奔時帶誰、繼母嫁給誰，甚而至於控製人物名字的含金量，其在何處定位是自不待言的。

五

一個作家遵循什麽樣的創作原則，走什麽樣的創作道路，那肯定應該是作家的自由，本用不著別人品頭論足。但是，一旦一個作家被推到權威和師表的位置上，並顯而易見成為一種文學發展的阻力或是障礙時，作為一個文學的熱愛者，不為清理道路做一些力所能及的工作，就是一種失職。喬光樸和李向南們在90年代中期的《年前年後》時，在《大廠》裏找到了自己的孿生兄弟，隻能證明某一種創作觀念的慣性還在起作用，隻能說明我們的作家太懶和太不長進。

軍旅文學十幾年裏，在表達現實軍營時一直是朱蘇進在“金雞獨唱”著引而不發的保留節目，更讓人觸目驚心。一個有證書的一級廚師，隻能做出一道菜，哪怕是可以讓人傳吃幾十年的保留菜，而食客們都一直麻木地吃著，不知世上還曾有過滿漢全席，這不僅僅是一級廚師的悲哀，更是由評論家和讀者這些美食家和食客組成的廚師資格評審委員會的悲哀。就是能把菠菜燉豆腐做成過“金鑲白玉牌紅嘴綠鸚哥”這般的精致，實質上不還是菠菜和豆腐？處在社會轉型時期的現實軍營，難道真的無法提供做出一桌好菜的原材料嗎？不是這麽回事。

我們在這裏提供對朱蘇進的另一種讀法，目的在於引起更多人的對軍旅文學低迷境況的關注，把朱蘇進的創作作為遺產加以分析揚棄，找到一條走出低穀的道路。我們認為，朱蘇進作為跨越兩個不同時代的人物，已經在他選定的道路上走到了盡頭，帶著他留下來的經揚棄過的遺產奮然前行的可能已經存在。

至於本文肯定存在的表述上的急切和偏頗，我們希望朱蘇進和朱向前二位先生以默爾而息的雅量消化了它們。

1996.10於北京