多極化的文學與現實

近年的文壇，似乎有些沉寂。表麵上看，連珠炮似響起的佳作見少了，有口皆碑的作品更是鳳毛麟角。讀者對文學那種狂熱的偏愛，開始變得淡泊。直麵現實，總免不了有些惶恐，甚至油然生出幾絲焦灼人心的悲哀。

莫非我們僅有七八年短齡的新時期文學，真的又到了窮途末路？如果真是這樣，那我們還能奢望什麽“輝煌的時刻”！

倘若我們透過平靜的表麵，就會感受到裏麵多股潛流的衝擊。倘若我們順著這一股股強有力的潛流，做一些探頤索隱的工作，以前的惶惑，就會變成讓人振奮的喜悅。那些焦灼，也便隻是看到文學母體降生嬰兒發生陣痛時的一種擔心。做完這件工作之後，我們驚奇地發現，新文學已變作一個巨大的球狀磁體。它的極性已不再是一個兩個，而是多個極相互聯係又相互獨立地形成了各種磁場。

這種多極化已不單單表現在形式方麵，更重要的是作家藝術思維的方法，已不囿於過去一貫的共性思維，而轉向了多個自我思維模式的相互不可代替。這種現狀對我們的文學走向更廣闊的空間，產生無愧時代的巨著，提供了可能。以下就對這種多極化現象的出現，以及與現實的必然聯係，作些初步的探索。

一

多極化，首先表現在作家審美意識的分化。

時代發展到了發生什麽樣的奇跡，出現什麽怪事，都不必驚訝的程度。經濟的初步繁榮，對外開放帶來的西方文化的滲透，使得我們這個民族的許多觀念發生了微妙的變化。中國正進行著一場徹底的大變革，內部存在的新舊矛盾都以更加激烈的形式顯現出來。民族共性的東西在慢慢地解體，具有鮮明個性的東西慢慢地在母體上滋生出來。這個古老的國度通身向外放射著**不安但又勃勃向上時代精神的光芒。

“文學像一麵鏡子，它反映著民族的精神和生活。同時，它又是一種事實，從裏麵可以看出一個民族所負的使命。”作家在這種精神的鼓舞下，都想盡自微薄的力量，來表現出這一時代精神對人們的感召，想去真實地描畫出民族所負的使命。政治空氣的日趨正常，又使作家在反映現實時少了許多的顧慮。他們不但敢於正視現實的種種矛盾，更重要的是不回避自身存在的矛盾。許多作家甚至在“天馬行空”的狂勁兒、“白馬非馬”的邪勁兒之中，顯出了自己獨特的審美意識。

一些對現實生活極為敏感的作家，如劉心武、張辛欣等，充分發揮自己的特長，竭力貼近現實，帶著某種焦灼的使命感，大膽地跳入現實的矛盾渦流中，以敏銳的目光發現普遍存在而又亟待解決的矛盾，繼續發出振聾發聵的聲音。而且，這種呼喚已不再停留於呼出問題，請人療治的表層，而是用手術刀劃破這個表層，把焦點放到更深的層次，從民族的文化、心理、倫理、道德的最微妙處去揭示。也許他們對許多現象還不很理解，然而他們卻深深地感受到了。正是由於他們緊緊地擁抱著現實，在可觸的人物、事件身上，展開自己的想象，《5·19長鏡頭》《北京人》《公共汽車詠歎調》才顯示出了真切、實惠、立竿見影的美學風貌。

另一些作家清醒地意識到了“一個民族文學的源泉，不可能是外部的動機，而僅僅是這個民族的世界觀”。他們知道，“這個世界觀就是它的精神的本質，是像對真理的直接啟示那樣，在它誕生時就一起帶來，包含著它的力量、生命的意義和一種本能的、內在的對世界的看法。”他們經過了十年的重新思索（因“文革”中斷了這種思考，它的曆史淵源，後麵將論及），終於在一些偶然的個體的摸索中，共同自然而然地發現了：自己這個國度的幾千年曆史太過凝重了。民族的個性不知從何時起就已定型，千百年無變化，反倒成了沒有個性。終日迷信自己的古文化而不求變更，反使這古老的文化失去了活力。民族心理在這文化和曆史的界定中缺少了鮮活的東西而變得麻木了。他們又發現：民眾（甚至包括自己），許多年來都生存在一個鎖閉的空間之中，終日按部就班地活著，而實際上民族自身的活力在極為平淡的日子裏悄無聲息地凝固、僵化，甚至退化了。固然這個民族不會變作一個古巴比倫，還在頑強地生存，然而卻活得非常可憐乃至悲哀。

這種思索過後，他們變得冷靜起來。他們也飽受現實生活的灼燒，但卻能瞅得機會跳將出來。現實與他們拉開了一段距離。他們發現了一條長卷，而曆史則鑲在其中。他們敏感地意識到這轉瞬即逝的現實和那悠悠的曆史中間有那“剪不斷，理還亂”的縷縷牽連。尤其是在目光落在剛有溫飽的農民身上之後，他們感到慌亂不安。八億中國農民的命運像有魔法一樣攫住了他們。農民身上，曆史的烙印太多了。儒家、道家、佛家的思想深深地鉗入他們的骨髓之中。他們忠義、仁慈、善良、勤勞、超脫、堅韌，過得淒淒慘慘，卻又樂樂嗬嗬。他們篤信天命，卻又為著什麽默默地苦鬥著……

麵對著至今仍充滿深刻矛盾的農民，這些作家開始了苦苦的尋覓。他們深知，若是單純地摹仿現實，即使達到十分的真實，與改變農民的現狀又有何補！這樣的作品真實的上麵拖著一條長長的辮子，雖然挺土氣，但仍不見民族文化滲透的影子。農民千百年來悲慘命運的“根”紮在哪兒？民族文化的根源何在？賈平凹一下子找到了先秦。孔子、孟子、老子、莊子，這些古代的哲人們在那個時候還是本來麵目。孔孟儒學還不是程朱理學解釋的樣子；老莊的修身做人之道、出世的思想，也不像幾百年以後那樣陰冷消沉。他們就像西方的亞裏士多德沒到中世紀一樣，有著勃勃的生機。孔子積極的入世思想、素樸的民主觀，和對人格精神的由衷的讚歎；老子的並非厭世的自我超脫；莊子那與身體有補的修身養性之道，無疑像初春的甘霖，哺育了中華民族。賈平凹在當代的商州，發現了農民身上那種真正儒道思想的痕跡，飽含深情卻又極有分寸地寫出了那裏的古樸而甜俗的人情美、民俗美。

這種探索剛開始，他們就更看重作品的美學價值。這些作家以冷峻的筆調，寫出了農村特有的苦痛和歡愉。他們或是創造略帶甜俗氣氛的一曲曲蒼涼的牧歌；或是推出一幕幕令人肝膽欲裂的悲劇。《遠村》中，鄭義透視的焦點，不單單是人物的認識價值。他創造出的葉葉，就不僅僅是為了讓人去認識那段曆史，更主要的是她行為中透射出的一種人格精神的美。

這裏需要指出的是：這種尋覓，並不是逃離現實，而恰恰是在更高一個層次，表現了現實。這些作家以藝術作品中所蘊涵的深邃的哲學思考，所創造的淡泊而幽深的審美意境，反襯出了現實生活中的“喧嘩與**”。

其次，多極化表現在作家對藝術品本質和價值的不同理解上。

以往，我們的創作理論及鑒賞理論，都過分地強調了藝術品的認識價值。似乎隻有這樣，作品才有無產階級文學的嚴肅性，才能有進步的、正確的思想。幾十年下來，我們的作品都成了板起麵孔的聖人夫子。同時，這也限製了對中外文學遺產的借鑒和繼承。一提到《紅樓夢》，首先講它作為封建社會挽歌的進步意義；講到《紅與黑》和《複活》，自然先說它們怎樣暴露了資本主義社會的黑暗、人的虛偽、爾虞我詐。像《嘉爾曼》這樣單單寫個“不自由毋寧死”的女性的作品，更是諱莫如深，不敢多談。評價英國的哈代，總是講他如何不如狄更斯那樣真實地再現了下層人民的苦痛。評《老人與海》，隻講那個社會多麽黑暗，大談什麽“80三天沒撈到大魚象征著作者對所生活社會的絕望心情”，而對作品中深刻表現出的人的“根本的孤獨感”不置一詞。講起蘇東坡的過錯，那句“人生如夢”準遭攻擊。社會輿論和公眾也隻注意文學作品的思想輸入功效。學生在中學始到大學止，讀文學作品，大都陷入“中心思想”“時代背景”“意義如何”這些幾十年一貫的程式中。這樣做的結果，一方麵把藝術的接受者當作無知的群氓，他們就像麵團一樣，被動地受那些高高俯視著他們的“鐵筆聖手”的捏揉；另一方麵，使得作家飄飄然，自覺不自覺地扮起了救世主的角色。作家在創作構思之初，甚至在選材的時候，就過分看重了思想的種子。何況這些種子又都是從獨家經營種子公司買來。單一化的文學就不可避免。作家真正的藝術個性被淹沒了、窒息了、扼殺了。

這幾年，中國人真的自由了。人的本性裏的自我意識開始覺醒。他們渴望真正人的生活。但由於社會生存競爭的酷烈，人無法獲得人應當擁有的一切，他們就希望在文學藝術作品當中獲得片刻的解放。不完全的看到了完全，不自由的得到了自由，不自覺的追求著自覺。在這方麵，《棋王》做了很有成效的工作。它寫了人的起碼的生活需求——吃飯；吃飽之後精神上的需求——下棋。這是芸芸眾生都可做的事情。它沒有什麽深邃的思想，更沒有驚心動魄的悲喜劇。它隻展示出了王一生車輪大戰後那種超逸的心境，卻使讀者感受到了一種人格理想的力量，看到了人格精神美的神采。藝術的接受者自然也在精神上得到了超脫。

以後，許多作家的自我能動性得到了盡可能的發揮，表現出了升騰生活的驚人力量。寫作時信筆自由揮灑的莫言，以作品中那充滿生命意識的藝術感覺；那種對人物隱秘和欲望的**裸的宣泄；那非邏輯的構思聯想；以及那淡化了的情節和雜亂的時空；那看似不經篩選，實際無法更改的細節，都讓人無法對他漠然相待了。《透明的紅蘿卜》所織出的淡淡憂傷痛苦的氛圍；《金發嬰兒》中山東村婦淒厲叫聲引起對人的本體的哲理思考；《白狗秋千架》中的暖姑在近乎麻木的快要暴裂的忍從背後，還殘留的丁點追求生活的欲望；在某種程度上，白描般準確地描畫出了中國北方農民的命運。更有意思的是：由於作者無意之中淡化了作品中的政治意念和可觸的背景，出乎意料地使他的作品的認識價值變得模糊不可捉摸，其審美價值反倒更加鮮豔注目。

這些作家喊出了自己的聲音。文化高層次的劉索拉，另辟蹊徑，大膽借鑒西方的藝術表現手法，也在用自己的喉嚨呐喊。正是她的《你別無選擇》，讓我們看到了近年來文學的另一個極。不管你對這部作品是否喜歡，也不管你對作品中人物的扭曲變形舒不舒服，你不得不承認：作品有意無意地刻畫出了當代青年所持有的焦灼、苦悶、騷亂、彷徨和近乎病態的歇斯底裏，並且因此折射出了時代精神的一個側麵。

然而，她的這種良苦用心究竟能有多大反響呢？這種單純的橫向移植盡管她不是出於好奇，而是真切內心感受的自然流露，不會對傳統的文化及審美心理有太大的觸動。前幾年風行的意識流，現在也在形式上變得平和衝淡得多。中國文化的汪洋大海，會使任何駛進的船隻改變方向。海水不久就會滲入船艙裏。如果硬要強行駛入，海洋的潛流立刻就會把它卷入海底。但無論如何，我們都該心懷喜悅地歡迎這第一隻報春的燕子。

二

在對當前文學的幾個極作了漫遊之後，我們忽然發現，最強有力的一極還沒涉足。

正當一些作家紛紛走向自然，去探究民族文化之根，一些作家沉醉於創作個性自我發現的時候，當代文壇上的許多中堅分子，仍艱苦地開掘著自己的撐子麵。在考察這些作家的時候，我們隻用對前幾年的文學作些回顧。還沒等我們記起那些作品的名字，裏邊的人和事一個個活靈活現地躍到我們的腦海裏。安靜得像一條小溪的陸文婷大夫（《人到中年》）——呼叫著“我哪點比城裏人差的農村青年高加林”（《人生》）——稍稍有點阿Q般自鳴得意的陳奐生（《陳奐生上城》）——那個奔向北方大河力量源泉的“他”（《北方的河》）——那個曾領導大葦塘村人民改天換地的田稼祥，想一頭撞在語錄壁上（《拂曉前的葬禮》）——“老右”秦書田正哭一般笑著精心給自己塑像（《芙蓉鎮》）……後來，朱自冶（《美食家》）悠悠然地從蘇州小巷走了出來，（作家雖然對他本質的劣根性有過嚴厲得近乎冷酷的批判，但我們知道了朱自冶有極好的味覺後，心裏又不由自主地驚羨他的口福了。他也因此成了超越類型化寫出的一個人物。）再後來我們看到落選後的何老十（《滿票》），去品嚐家藏萬貫的侯七賣的烤紅薯（《活鬼》）……

這裏不用多說一句話，不用再作蛇足般的分析，這一極文學創作的實績便一目了然。它已經告訴我們真正的藝術品是經得起一次又一次重讀的。

再回過頭來觀察近年來的文學現象，心裏又免不了有幾絲近乎杞人怕天塌下的憂慮。

文學中描寫人生性變異的作品開始增多。許多作品在不同程度上寫到了性。如果沒有多極化，這些都不可能。這些本來就是人本身所固有的本能，寫寫無可厚非。就拿人的孤獨感這個人性的隱秘麵來說，自古以來，許多文學作品都涉足過。留傳下來的作品，都在不同程度上，寫出了人的根本的孤獨感。“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”“茫茫大地，廖廖長天，四下顧盼，前後想來，幽州台上，孤自徘徊。免不了萬念俱焚，隻留下淚水沾裳。這種孤獨，怕是上帝沒創造出夏娃時，亞當就有的。”老樹，枯藤，昏鴉。小橋，流水，人家。古道，西風，瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天崖。從小康墜入困頓，離家流落他鄉，眼見這種荒涼景象，孤獨感更是徹骨。再說小說《金瓶梅》，如果把其中所有與性有關的章節都刪去，那潘金蓮、西門慶、陳敬濟、春梅等人，還能是現在的樣子麽？賈寶玉搞過女人，行為也很肮髒。想想尤三姐，她也很不“光彩”。但正因如此，這些形象才讓人至今咀嚼不盡。他們經得起時間這位偉大而公正的評判家的檢驗。這些作家表現人物時，用的是事實，而不是用論證。這樣，他們就是寫情欲、寫人性中的卑瑣，也一樣自出天籟。反過來，“不能水到渠成地表現出一種理想而要勉強為之，結果必然有矯揉造作之弊”。《男人的一半是女人》和《藍花豹》，一個寫了性壓抑、性苦悶、性喪失和性的複蘇，另一個寫了性的變態。作家這種大膽探索，是值得稱道的。因張賢亮對作品裏那囚徒的心理和生理變態有過切身的體驗，加上作品裏所表現出的特殊的哲學思辯色彩，因此，在初讀作品的時候，我們不禁為作品中所表現出的真實的氛圍所折服，為章永璘的處境黯然神傷。然而讀到最後，主人公按著作者的意圖，超越了肉體和情欲的束縛，粉碎了曾恢複他為整個人的家庭，去尋找他自己的世界去了。我們的心情就好像是讀過了《農夫與蛇》。作者在這裏越過了界限（也許他有苦衷，不讓章永璘走出那個家，《唯物論者啟示錄》餘下的七部就無法交代）。但這種人為的雕琢，對章永璘這個人物又有何益！這種由作者塗抹的所謂人性的複雜，究竟能有多久的生命力！人物“死”了，還奢談什麽作品的認識價值！譚力訴說出的故事，初看上去也很吸引人。甚至讀完很久，我們的心緒還沒能從大巴山那貧窮、愚昧、充滿原始和野性的一隅飄出來。花木蘭女扮男裝從軍十年，女身未被識破。故事至今仍具鮮活的傳奇魅力。但如果稍加留意，就會發現作者對花木蘭十年的軍營生活隻是一筆帶過，從不敢多加仔細的描述。譚力卻忘掉了這一點。他讓藍花豹去上學，去和許多小夥子一起勞動，還讓她娶了嬌妻。不說藍花豹孩提時令人心酸的忍受，更不提花木蘭那時身著堅硬厚實的盔甲，少女那花蕾般突起的胸脯可以緊緊地束起，但那少女窈窕的身段、圓潤悅耳的聲音是掩飾得了的嗎？構成作品的基石就這麽倒塌了。我們不禁想起了魯迅先生的一句話：“一般幻滅的悲哀，我以為不在假，而在以假為真。”

近年來，文壇上這種情況並不少見。常常是這樣，在一些作品裏，作者煞費心機去著力刻畫的人物、場景，反不如隨筆寫下的真實深刻。叱吒風雲的武耕新被我們淡忘了，可他的那個家我們卻記得清清楚楚。談起張賢亮，自然先記起他的李秀芝、韓玉梅、馬櫻花、黃香久。我們不得不承認，這是作家的悲哀。“主題先行”的思想是不是還殘存在我們一些作家的心底？不管你想表達的思想多麽地偉大，先進深邃，它都“不是以教條主義的方式表現的抽象概念，而是構成充溢作品裏的靈魂”。契訶夫說大狗小狗都要叫出自己的聲音固然正確，但歸根結底，是狗的叫聲。如果想用形象去代表某種理念、某種思想、某種政治意念，那直接寫出來好了。這裏無意貶低作品的思想性和認識價值，關鍵是那種偉大、先進、深邃的思想怎樣在文學作品裏才能得以合適的體現。思想應該“像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這場富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長、成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最後顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界。”隻有這樣，你所表達的理想，才能水到渠成。

尋根的同時，文學的著眼點，應該放在民族的本能與才具上。這需要發現民族身上那種經久的特征。這種特征在作品裏表現得愈深刻，作品的生命力就愈強。抓住了這些特征，即使三流的作家，也可以做出一流的作品。如果隻抓住了那些表麵的現象，文學的思考就不可能深入。一些流行的東西，風氣一變，它就失去了活力。貼緊現實的急就章，固然能給人一時的歡愉，但讀過之後，或是現實發生了微小的變化，它的價值就降低了甚至消逝了。“五四”以來，（更主要的是五四文學）文學始終致力於喚醒民眾。曆史告訴我們，這種喚醒是一艱難的勞作，是一韌性的戰鬥。那時的“狂人”就預示出了這一點。他病好以後，去做“候補”了。隻有狂人才是清醒的，才敢大膽地反抗，喊出禮教吃人，救救孩子。而一清醒，便又親身去做迫害者了。事實也如此。30年代的祥子，仍在麻木之中。就是到了80年代，孟蓮蓮（《銀杏樹》）們不仍在沉睡嗎？雖然發生了改朝換代的變化，但由於生產力長期低下，上層建築領域內的倫理、道德，甚至心理都無太大的變更。五十年過去了……若不是近幾年中國農民的命運發生了根的（吃過）變化，這種所謂的喚醒，仍是空談。也正是在這個意義上，新時期文學才有可能對五四文學進行超越；才有可能把現代意識，西方的文化滲入民族文化的土壤。隻把眼睛盯住農民身上還殘存的愚昧，隻去尋覓那種原始的、野性的氛圍，這不過是尋找刺激，給當代文學摻入一把味精。需要的是：把中國農民的命運放在過去、現在、將來這條流動的河裏去考察，不回避往日的悲哀，不笑話今日的艱辛，更要相信未來的發展。不去掩飾他們的愚昧、原始，更要挖掘出他們身上勤勞、善良、樂天知命的超脫、百折不撓的進取這些真正的根性。

在表現形式上，新文學要注意到我們民族文化結構的金字塔形狀。作家如果仍舊沉醉於自己作品的陽春白雪氛圍，就很難創造出《紅樓夢》那樣雅俗共賞的巨著。這個金字塔，迫使我們更要注重傳統，更要側重於縱向的吸收。純文學在對通俗文學泛濫痛心疾首的同時，不也應該向他們學點什麽嗎？橫向的移植必不可少，西方文化畢竟有我們古文化所不及的地方。但這種移植又必須有個中和。因為在自然界裏，任何一個從一個極端到另一個極端，從黑暗到光明，從寒冷到炎熱的突然過渡，都會令人感到刺耳。

文學的這種多極化現象的出現，對於國人熱切企盼的文學的輝煌時刻，有著無與倫比的意義。初春來了，堅冰已經打破，雖然離收獲的秋季尚遙遠，但已經使我們感受到了那種壓抑不住的生機。回顧曆史，我們更加相信自己的判斷。備受後人羨慕的先秦學術界，它的繁榮，不單單因為儒、道兩家思想的空前活躍，還因為它容許了“白馬非馬”學說的存在。唐代詩歌能成為文學史上的一座豐碑，其原因是那裏麵有李白的飄逸，杜甫的沉鬱，李長吉之瑰詭濃彩，李義山之艱澀含蓄，白香山的甜俗氣，韓退之的君子風，王維、孟浩然山水田園裏的悠悠牧歌，高適、岑參馬背疆場上的悲壯長調。正如古人所評：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。”

當代文壇上那些勇於探索的勇士們，不要膽怯害羞，更不要泄氣逃脫。

十億人民在期待著。

1986.12於四川大邑