瞄準生死劫——兼論軍事文學之困境

——兼論軍事文學之困境

關於當代文學，如今公眾的腦子裏存貯了各式各樣的信號：沾沾自喜的、悲悲淒淒的、幹預的、由他娘去的、“衷其不幸怒其不爭”的、“九斤老太”式的、不負責任畫餅充饑的。但是，有的聲音必須喊出來！這個時代需要幾個堅實有力的聲音在半空中回**。這是批評家的使命。這篇文章至少要包含如下幾個方麵：偉大的產品產生的土壤；偉大作家的心靈構成；編輯、批評家——架向公眾的橋梁；偉大的夭折——分析接近偉大的當代作品為什麽隻是接近了偉大。然而這每一個方麵，都是幾部書的題目……新時期文學，曾經以無限的真誠和那種和祖國命運血肉相連的赤子之心，捧出讓幾億人民血淚沾襟奔走相告的作品，並且那樣強有力地促進了整個祖國從噩夢中驚醒；如今，當有作家頭銜的人以幾何級數膨脹了數年之後，卻使公眾對文學失去了幾乎全部熱情。如果是因為缺少了文學生長的土壤，或者是某種氣候使它們紛紛夭折，我們還能沉默，然而是因為作家、批評家麵對紛雜的社會漠然、麻木，我們就不能夠緘默不語了。

首先我們要請批評家原諒，盡管你們嘔心瀝血，奔忙於各個作品討論會、研究會，撰寫大大小小的文章，甚至有些人不懂酷評，關切之狀溢於言表，但批評家對我們新時期文學現在所患的軟骨病有不可推脫的直接責任。

這似乎不能怪罪你們。不怪罪你們並不是我們有基督精神和遇事能默然處之的雅量。

文學的日漸不景氣，作家自然有大責任，但作為創造，一經付梓刊印，生產的過程已告完結，重要的是如何品評這創造的優劣。

新時期的文學批評大抵有這麽三種。說謊者，作家致謝，並送出結生死之盟的秋波。後來作家每有作品，批評家就恭喜發財，預言不朽：作家見有後盾，便指責瑞典皇家學院有眼無珠了。主張打殺者，總橫挑鼻子豎挑眼，雞蛋裏尋骨頭渣子，無半點愛惜之心，最後自己有了屠戮婦嬰之豐功，便覺這偉績足以彪炳史冊了。不置可否者，深知中庸妙用，滿肚子的國粹，“樂而不**”“怨而不怒”“哀而不傷”，這家兒子將來不朽了，請看，他早有預言，大抵可算半個先知；夭折了，別忙，他早說過孩子頭發是黃的，當時雖沒說這要致命，但你能否認這“黃頭發”三個字沒有“野種”的意思？也可算半個先知。翻遍這樣三種批評，從中間竟找不出一個“愛”字，更不用說值得信賴。

他們過多地注重了自身形象的塑造。不是現實選擇他們，而是他們要選擇現實。批評家為創造出體係，為表現自己思想的博大深邃不惜挖空心思。雖然我們承認有這樣一種批評，在解釋某部作品的特色時，添上一種比作品實際更深刻、更廣闊的思想，這對創作不無啟迪意義，就好比你在分析的過程中顯示出一顆思想的種子如何發酵成麵包一樣。如今的批評家在這方麵濫用了這種權力，在批評中不提出事實，竭力去充任思想家和先哲的角色，從芥子一樣的作品中抽出一個龐大的宇宙黑洞。果真思想博大精深了，如果在從一部作品中得出結論時不適可而止，任自己信馬由韁的自由揮灑，尚有弊端，思想貧乏者握有此技簡直就是災難。

新時期的文學，是從荒蕪十餘年的一片沃土上發軔的，即便破土了一兩片嫩芽，也會使公眾欣喜若狂。億萬人的性格，在十餘年沉重的陰鬱籠罩後，一時不能適應政治情勢的大跌宕。他們表麵上對政治、社會問題、人的問題，多是持緘默觀望的。讓絕大多數人公開自己的內心，在當時隻是奢望。但誰都想聽聽真理的聲音。率先從下一代的教育、情感、人的尊嚴等問題上，向公眾直截了當昭示了黑暗已經過去這個現實。作家在當時受到尊敬是必然的。許多有芥子大小小聰慧的人也都極容易地成功了。那時，隻要你有真誠的**，即使你藝術粗糙，甚至剛粗通文法，公眾都可以恭恭敬敬地尊稱你一聲“作家同誌”。批評家敏銳地發現了當時那一批批作品直麵人生、社會的無與倫比的認識價值。但是，批評在推波助瀾的同時，並沒有清醒地指出文學本身審美層次很低的缺陷，沒能使作家清楚：喊出來的痛苦絕對高不過痛苦本身。那十年，民族渾身遍體璘傷，每個傷口書一筆，也有洋洋數十卷之巨。十年沒有正常說話，現在學一聲真實的狗叫，也會讓公眾親切無比，沒有批評家指出：狗叫甚至男女歡愛在正常的年代裏都是稀鬆平常的事。漸漸地便形成一種創作風尚，甚至培養了公眾一種程式化的審美和閱讀心理。創作者信奉題材決定論，相信抓的事件隻要大，準能爆響。弊病一直延續至今。大趨勢、大地震、大山火、大裂變、大氣候、大爆炸、大串聯……這是避免了文學中出現的小鼻子小眼現象，但卻使我們的文學可敬不可愛了。“詩言誌”“文以載道”，以至現今提出“文藝為工農兵服務”，綿延幾千年，這種思想一直是我們評判文藝作品優劣的主要尺度。它對中國文學關注社會，鍛鑄民族精神、性格等優秀傳統形成的重大影響毋庸置疑。新時期的批評家似乎忘了曆史上這個原則的濫用曾給文學帶來的災難。當理學在中國思想界取得支配地位後，隻有曹雪芹、湯顯祖這樣的犯規者，才獲得了永恒。屈原這種思想的表現形式是生死反思，是近乎釋迦牟尼式的悲天憫人和願化作花草以報效祖國的宗教熱情；杜甫則是運用所有的藝術手段，把“大”化入“小”，在“三吏”這樣的小人物身上，在“三別”這樣的小事件上，在“烽火連三月，家書抵萬金”那樣“淚沾裳”的太息聲中，再現了當時社會的大事件、大悲苦。批評家指出新時期作家在這一點上不能寬恕的直樸目的而去，一味地純導師式地、名人名言一般、一字一頓地說：“眼睛要盯住社會大變革”“曆史表明，凡有蒸蒸日上的時代必產生大作品”，對啟發作家、塑造讀者，毫無用處。社會的日漸務實，人們自然關心更實在的問題，這是紀實文學走俏的原因。但必須指出這是不得已。批評家在這點上忘了正是這種強調導致了公眾的偏食。如今忽然記起了讀者，大談讀者審美心理發生了轉變，並預言報告文學熱的持續，並又斷言主題仍是個“大”字。作家不用費很多精力於藝術，讀者也不用經受中止閱讀慣性的痛苦。順便指出，能入骨地表現出“重大題材”，需大智者、大**者、大淡泊者，甚至大罪惡者。“文革”後複出的、成長的中年作家身上偏激地向社會索債的報複心理，青年作家身上井底之蛙的浮躁自負，功利心導致的過分標新立異和投機取巧，幾年前已有苗頭，批評家卻把這些都當作創作個性加以鼓吹，直接的惡果是中國文學要需三五年的代價來修正。

單純的學者式的、旗手式的別林斯基對我們新時期的文學顯得太晚，丹納式的總結分析又顯得太早。我們的文學需要一身二任的批評家。丹納的時間藝術過於成熟，幾乎到了無可挑剔，因而少了一種正在盛年時藝術所具有的狂放意緒和原始生命力的升騰。因此批評的任務，就是要拿出一個或幾個輝煌時期，詳盡地加以分析、論證，指出什麽是真正的莎士比亞、巴爾紮克。別林斯基時期，藝術還有待於公眾承認，自身的形式或過於質樸或過於冒進，藝術的創造還沒有到自覺的和自信的時期。公眾還需要有人喚醒，作家藝術家需要有人肯定和支持。我們新時期文學恰恰處於以上兩個時期的中間狀態。大作品被中國人承認，根本不存在問題，隻是沒出現大作品罷了。巴金先生懷著沉痛的與民族共懺悔的心情，一字一滴血淚寫出的《隨想錄》，在公眾中不脛而走就是很好的例證。

不能因為看見了母體的肚子大了，就做雀躍狀。懷的真龍天子卻生出一隻蚯蚓的悲劇，曆史上也比比皆是。

真正的藝術品，在它剛剛誕生的時候，也許隻有少數優秀人物可以理解，但當時間發生作用後，再經過一代又一代批評家的闡釋，公眾慢慢地就可以領悟。優秀文化的精靈會進入民族的血液，滲進民族賴以生存的土地，散布在空氣之中，在為了活下去的勞動中，在延續生命的呼吸裏，甚至在傳宗接代的同時，文化也獲得了永恒。因此，批評家雖然喊了，也確實喊出了一些有見地的結論，卻沒有做把作品化入空氣、化成精血、變成雨露的工作。這就是我們所希望看到的也是新時期文學所亟需的集別林斯基、丹納於一身的批評。別林斯基多表現憤世嫉俗的詩人式的熱情，丹納則多呈以理服人的學者式的風範。

我們首先尋找批評家對話，正是因為覺得批評家對我們文學的繁榮所負的責任太過重大的緣故。

我們看好批評，說了許多話，但文學中決定昌盛和衰落的永遠是創作。這是常識。麵對作家，我們的力不從心愈甚。創作是一個極其難以尋出規律的心靈曆程，參透它，需要極高的悟性。

有人認為，隻有當一個時代成為曆史時，文學對反映這個時代才有用武之地。果真是這樣，文學隻剩下曆史題材的東西了。我們如何解釋巴爾紮克、司湯達、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹？《紅與黑》作於1830年，它的副標題就叫《1830年紀事》。對於一般人，常常是這樣，當歲月無情地流逝過去很久後，才能品出它的價值。生活，大到社會變革，小到個人瑣事，連續不斷地叫我們經曆，卻都隻滑過意識的表層，便是留下痕跡，旋即就會被新的痕跡掩蓋，最後，在意識上隻留下前一秒鍾生活陽光的溫暖。整個生活，我們對它的印象是瑣碎的，瞎子摸像式的。我們一分一秒地進行我們的生命，到頭來卻對我們的生命一無所知。十年前我們還為時代帶給我們的創痛感到不堪回首，五年前我們就能因家裏添置了彩電和冰箱興高采烈，今天馬上又對飛漲的物價義憤填膺。作家則是別樣的，天生有這樣的稟賦，他們能在一個姿勢裏，一個眼神中，洞悉一種性格和一個人一生的全部，似乎還不是把它作為一個個體感覺，那一流盼一投足的瞬間，幾乎把整個社會都訴說了。他們常能從芥子一樣的小事件中，深刻地、準確地、真實地、甚至有些超前地，感覺出社會的整體形象。政治、經濟、文化、人類特定時期的獨特情感，都在這全息攝影式的一眼中完完全全原原本本地保留了下來。

成就偉大作品，必須要兩個條件，偉大的民族，偉大的時代。時代怎麽才算偉大？標準怕是能生出一個朝氣蓬勃的嬰兒。政治上混亂，社會太痛苦，這都是暫時的，關鍵看你後來怎麽樣。對藝術家，政治經濟上的大迭**，給社會人生帶來的大苦痛，正是他們施展才能的時機。他們不需要等到結果，有表現社會人生戰栗的詳盡真實的過程就足夠了。至於結果，他們自會按照心靈的法則去預示。社會的大痛苦，宣告神死了，精神上再沒有壓抑，思想上再不要權威，人格上越來越獨立。這使公眾中的美醜、善惡、潔淨與齷齪，甚而至於表現在單個個體身上的天使與魔鬼，都發揮到了極致，集殉道、熱情、無聊、興高采烈、垂頭喪氣等生命色彩於一身，匯成一個最富創造最熱情奔放的時代。為了民眾和民族耗盡心力的政治家、科學家，還有集高利貸主和社會活動家、慈善家於一身的新晉百萬富翁們。那些已步入小康的個體戶，正奔小康的億萬農民。因改革的陣痛產生的汙血、娼妓、乞丐群落、小偷幫會、吸大眾血汗的饕餮集團，那些因為豬肉彩電漲價罵罵咧咧的小市民們，那些因種種原因的醉生夢死者，看破紅塵者，玩世不恭者，故作驚人之舉的各種新潮者，“九斤老太”們和追憶往昔的遺老遺少們，這些無一不能激發作家藝術家的創造欲。這是最富於藝術精神，並以它混沌一片良莠雜混的各類營養哺育出成熟藝術品的時期，甚至一個小偷，一個殺人犯，隻用戴上合適的眼鏡去看他們，他們都可以是“當代英雄”“時代的主角”，可以引發出整個世界，完成記錄當代人苦痛和歡樂的人心史詩。

這種**式的呐喊或許能蒙住公眾一時，但因**而得出的結論常常是淺薄的、經不起推敲的。必須建立在對社會完全熟視或在某一個方麵深刻了解之後，**才能獲得較長久的生命力。

如果冷靜地思索過，客觀地全麵地研究過的話，不難發現我們現在所處的時期與巴爾紮克時期的法國、陀思妥耶夫斯基時期的俄國、魏晉時期的中國，在政治、經濟、文化以及社會普遍心態上，或多或少地有驚人的相似之處。這三個時期有著一個共同的醒目的特征：社會正在經受一種上升時期所特有的尖銳的深刻的苦痛，都有光芒萬丈、前無古人的藝術創造。這裏隻挑一些與文學關係重大者，扼要地加以類比分析。

魏晉時期思想上可以自由馳騁，（可佛、可儒道，也可自創。）東西方文化第一次大匯流，無限追求人格精神。那是一個需要哲學和可能產生哲學天才的時代，是一個能痛痛快快活人，能活得最像人的時代。哲學上再沒有權威了。或是總結前人學說，賦予新解或采用拿來主義，或者信奉享樂主義，這些廣泛在社會上流傳的種種思潮，為文學藝術的百花齊放提供了豐厚的哲學基礎。又因為主潮和支流互不相犯，激烈的吞並還沒有結果，又使文學藝術在思想上不僅有明確的主旋律，而且也不少豐富的和聲。

巴爾紮克等人登場的時候，政治上的進步，使得經濟上開始了痛苦的發展。圍繞著金錢，發生了無數光怪陸離、目不暇接的外在行為性事件。社會正處在上升時期，盡管它將來注定要走向消亡，但上升過程中，進步的因素是不能一筆抹殺的。它確實撕開了舊秩序表麵那層溫情脈脈的麵紗。在政治還以最激烈的形式——流血和戰爭表現的時候，大家都沒來得及思索，隻看見拿破侖昨天還在為國王效力，今天就把國王送上了斷頭台。政權的更換，隻是社會大陣痛的開始，它必須用較長的時間才能建立一種完整的新秩序。新秩序正在建立，人們就在冷靜地思考了，因為恐懼變得麻木的狀態已經結束。思考使人們痛苦萬分。為什麽一個昨日的貧民，今天便成了顯貴？一貧如洗原來也不是終身製。今天的百萬富翁，曾經沿街乞討過。他能有今天，僅僅是因為他惡毒地運用了智慧，聰明地使用了機會。於是，眾多的於連·索黑爾登場了。高老頭被兩個口口聲聲摯愛他的女兒暗算了。政治上和經濟上的相象，我們的作家藝術家無法完全避開巴爾紮克、司湯達和陀思妥耶夫斯基。固然，我們的公眾可能不再需要巴爾紮克解剖學家實驗報告式的煩瑣重複雜蕪的文字，但公眾仍需要看他這種百科全書式的覺察廣闊的世界。

不管我們的作家掌握了多少流派的先進的表現手法，巴爾紮克式的從政治、經濟、文化、曆史、地理環境、種族等方麵全方位感知生活的前期創作方法，是不能拋棄的。有了這一點，你流一下意識，變個屎克郎什麽的，把電線杆象征成男性**，來一點電報式的海明威，像略薩一樣坐在咖啡館天南海北侃一通，歎息世界肮髒和荒謬，福克納般搞一點鄉土人情出來，總之，管他娘的怎麽天馬行空地折騰，公眾都能認出你筆下道地的中國。陀思妥耶夫斯基創造力最旺盛的時期，農奴製已經廢除。現實呢？距真正給俄國帶來光明的十月革命還很遙遠，整個社會一片黑暗。憑著一線光明的照耀，許多人抱著善良的願望以不同的方式去改良社會。現實並非因為俄羅斯土地上有了理想世界的萌芽就和人民和解，眨眼工夫變成一個極樂世界。悲劇就誕生在理想與現實的這段距離上。悟透了這樣的社會現實，又不能逃離出去，必須和現實和解，同時又不甘心。這種痛苦是無法解脫的，是帶著種族、時代鮮明印記的——阮籍式的痛苦。拉斯科拉尼科夫殺了高利貸主和她的妹妹，這種痛苦便不肯離他而去，最後他隻好用另一種肉體的痛苦——服苦役替代。男男女女的臉上，都掛著堂吉訶德式的愁容。我們每個人心裏都有同樣的向往，卻又不能擺脫現實的矛盾，眉頭間的苦悶愈來愈濃重。我們一麵觀察著世界，一麵審視著內心。

陀思妥耶夫斯基式的嚴酷地拷問靈魂，托爾斯泰的心靈辯證法，巴爾紮克手中的手術刀，在揭示當代真正的中國時，我們分不清楚誰更重要一些。

當代的中國兼容了以上三個時期最重要、最深刻、最本質的特征。社會外在行為展現的痛苦，內出血形式的更深邃的個體的精神痛苦，互相推波助瀾，不把對方逼向一個極限，新的嬰兒絕對不會呱呱墜地。作家的清醒必須有兩個方麵：一是直麵現實；一是審視人心。公眾需要看見這種完整背景下的作品。他們不要席勒式的，也不要單純的花月詩人。

我們把背景、把陣痛中必須的清醒強調到這樣至高無上的位置，無疑把自己逼上了絕路。下麵，我們使用一次這並不新式的武器。把陷入困境的軍事文學作為考察對象，是因為它自身鮮明的特點可以讓我們從容一些下手。長征，長達八年的抗日戰爭，都驚天動地泣鬼神，卻沒有在世界範圍內給我們的軍事文學帶來光榮。很難想象，把戰爭從曆史中抽去後，還能不能找到社會發展的軌跡和脈絡。文學必然要反映曆史長河的這些重要時期。世界文學史上，留下了《伊利亞特》《奧德賽》《羅蘭之歌》《三國演義》《戰爭與和平》《靜靜的頓河》等名篇。後來，又出現了描寫蘇聯衛國戰爭的五次軍事文學浪潮和美國描寫他們一場失敗戰爭的電影——越戰片。

如果硬要從文學中劃出軍事文學的領地，那麽，這塊土地上自有它特定的主要形勢和主要氛圍。戰爭應該是超越於一切上層建築上的主宰。個體的甚至是群體的命運將隨著軍事力量對比的變化，不由自主。一切秩序（不管它合不合理）都是暫時的，瞬息萬變。隻有當戰爭已成為曆史的時候，我們才能夠弄清戰爭的必然結果是什麽。甚至時隔了很久，我們被人類正常的、基本的情感重新控製，才能從當時的混亂中，尋找出邏輯。如果人類認識社會曆史有盲期的話，戰爭就是其中之一。從純粹曆史的和藝術的觀點來看，應該是所有的人都介入，都在這個大形勢製約下行為。因此，我們不難得出結論：軍事文學真正成為軍事文學，它描寫的對象必須是整個進入戰爭狀態的民族、被戰爭這樣獨特事件攫住的整個社會，戰爭應該成為當時社會的主要背景，不能替代的背景。《伊利亞特》建立在聯軍為奪回海倫所進行的十年征戰上；《三國演義》選擇了長達幾十年的群雄爭霸上；《戰爭與和平》俯瞰了1812年衛國戰爭中的整個俄羅斯；《靜靜的頓河》選擇了最能體現戰爭後果的個體命運作為通篇的聚焦點。這些巨著無一例外地體現了全民族的戰爭狀態。因此，才有可能以軍事文學的形式忠實地記錄下當時的政治、經濟、文化和社會風尚。下麵這個結論委實有些殘酷：按我們的界定衡量，《西線軼事》和《高山下的花環》不能算作軍事文學。它們之所以能打動我們，根本不是在這兩篇文章中，迷惑我們半天的“戰爭中的人的命運”。戰爭在這些作品中，僅僅是一種藝術手段，為刻意追求效果的強烈尋找到的一種特定環境罷了。沒有那場局部戰爭，梁三喜若是一個地質勘探隊隊長，執行任務犧牲後，他的欠賬單照樣能使公眾潸然淚下。劉毛妹是戰士，卻和開汽車的劉思佳在同一點上觸動了我們，並不因為他在臨戰前吻了女朋友讓我們在另一點上思索。他們的認識價值和審美價值，和當時的“傷痕文學”“反思文學”高低一樣。南邊那場局部戰爭，因為它的規模，對中國當代整個社會的影響程度是有限的。社會的大背景隻是因為有這幾聲槍響相對豐富了一些，並沒有根本的變化。

我們無意把寫軍人的作家的實績一筆抹去。蘇聯軍事文學的繁榮，美國越戰片的轟動，都使我們驚詫、羨慕不已。對於作家和批評家，觀賞花草一樣對待它們，白了幾代少年頭，留下的仍是歎息和遺憾。這裏需要丹納式的分析。

衛國戰爭開始前，蘇聯人民頭上籠罩著肅反的陰影。建國二十多年了，他們需要和平，需要有時間醫治國內戰爭的創傷。戰爭卻爆發了。整個俄羅斯必須接受這個現實，必須緊密團結，也隻有凝聚在一起，才有希望。巨大的反差讓全民族都進入一種狀態——必須不惜代價把德國人趕出去。三年間，幾千萬人流盡了鮮血。活著的每個人都有親人為祖國獻出生命。這種情感上的創痛幾代人無法醫治好。後來，蘇聯人民贏了。這場勝利從某種意義上改變了整個世界的進程。四十年都寫不盡的衛國戰爭題材都建立在這樣一個大背景下——我們流了血，我們贏了。無論是對那場民族悲劇進行反思，或是直截了當謳歌蘇聯人民的犧牲，都因為這個大背景的完整真實，獲得了強大的藝術生命力。女戰士可以唱著歌從容地死，一個戰士可以在一座城堡裏堅守十個月，八十萬女性可以選擇任何形式為祖國獻身。

再來考察美國的越戰電影。美利堅合眾國正在鼎盛的時候，蘇聯人要動搖他們世界霸主的地位。作為政治，決不允許發生這種事。民族呢？是由多個民族的不安分者雜交後繁衍成的。信奉個人主義，強調絕對自由選擇。他們的祖上到這裏是為了發財，不願打仗由來已久。二次大戰時，他們大部分時間是在發戰爭財，最後不得已進入戰爭，還是因為日本人毀了他們的珍珠港。因為是合眾國的公民，隻好服從法律，遠征越南。對於政治的好處，他們隻有直觀的理解：“政治上的勝利可以多賺幾個美元。”他們信奉的政治是實用主義的政治。勝了，即使有犧牲，可以從自尊心和得到的經濟利益中尋到補償。這仗隻能打勝。敗了呢？決策者也許根本沒有考慮。然而，戰爭失敗了，美軍灰溜溜地從越南撤回本土。由於美國人的特點他們都覺得這是美國人的奇恥大辱。這場失敗的遠離本土的戰爭影響了美國一代人的情緒。越戰電影都有了這樣一個實在的全麵的背景：我們最強大，我們卻眾所周知地失敗了。讓美國人承認失敗，誰都不願。他們便對決策者舉起了投槍，發生了敗兵遊卒對國家機器的戰爭。心理的虧損（從某種意義上講是全民族性的）在這種誌在必得的勝利中得到回報。戰爭成了純粹個體的戰爭。

同樣是衛國戰爭的抗日戰爭，同樣以幾千萬生命作為代價，時間還是衛國戰爭的兩倍多，同樣，我們也贏了，描寫抗日戰爭的作品可以塞滿一個中型圖書館，為什麽沒有拿得出手的？當時是國共兩黨攜手，後來因為內戰，抗戰曆史的寫法有了微妙處，功勞簿各家都有一本，都罵對方那時坐享其成。這裏無意在意識形態領域內進行討論，但對文學，當時隻有一個真實的背景，塗掉其中一種色彩，氛圍就發生了根本變化。當時的國民呢？魯迅在日本學醫時，電影上那些麻木的中國人，怕沒有絕跡。普希金：“誰生活過且思想過，誰就不能不在心裏輕蔑人們。”作家怕沒有認認真真思想過抗戰時期大多數中國人。魯迅先生十幾年前還發出“哀其不幸怒其不爭”的感歎，先生屍骨未寒，他們就那麽快地洗心革麵了？無疑是虛妄。這樣，作品中，政治成了單色的政治，民族情緒都高漲無比，人物先知一樣早地知道戰爭要勝利。用《戰爭與和平》式散點畫全景少了豐富性和準確性，用《靜靜的頓河》式定點視個體少了豐滿和深邃。在決定藝術品非藝術品的關鍵點，你膽怯或是偏頗，光榮就離你而去。

對於軍事文學，我們還能說些什麽？沒有清醒的冷靜，就解不開這個生死劫。

我們誠惶誠恐。藐予乳子，何敢進一言！但作為後進，且思索過，躍躍欲試狀就溢於言表了。如果我們的表述過於辛辣、過於偏激、過於不留情麵讓人一絲不掛的話，那也是對新時期文學太愛的緣故。

是該緘默了。

1990.9於四川大邑