秋爽居閑話——《昆侖》近期小說漫談

——《昆侖》近期小說漫談

【按：久病不愈，蟄居川西鄉間秋爽居休養，幾本《昆侖》伴我十餘日，久讀便有思索，特記於此，以備忘。】

一

《昆侖》近期小說，發生了很大變化，這在各大刊物質量普遍下降的大氛圍中，尤其顯得醒目。前幾年，文壇十分鬧熱，《昆侖》一直是十分沉穩冷靜地加以注視，從不表示對某幾個新潮作家的狂熱，加上它的辦刊宗旨是為軍隊，因此，一直沒能成為批評的熱點。雖然它發表過《山中，那十九尊墳塋》《射天狼》《凝眸》《奇死》《昆侖殤》等小說，但畢竟不是《高山下的花環》《第三隻眼》《絕望中誕生》《紅高粱》，它的勞動未被公允地評價，也是理所當然的，這要怪罪於批評的程式之一，是向作家的階段性代表作行注目禮。一個有抱負的刊物決不會沉默以對這種長久的寂寞。於是，我們便看到了《送你一條紅地毯》《兩程故裏》這些純粹地方題材的作品。然而，這在某種程度上，隻能表明刊物具備的兼收並蓄各類作品的一種風度，就像一個穿長衫的人備有一件燕尾服一樣，它的基本格局並無根本性的變化。它的堅定不移幾乎要讓人誤解為一種僵化。1990年伊始，《昆侖》連續地、隆重地推出了閻連科的《鬥雞》、李小渭的《喜馬拉雅的雪》、龐天舒的《藍旗兵巴圖魯》、蔡秀祠的《吹鼓手》。對這樣大的變化是無法視若無睹的。

它的意義並不在於以發表軍事文學為主的期刊，對一兩部厚重的非軍事文學作品的處理上，像從前對待《兩程故裏》，表達了一種胸襟之外，更主要的是表明一個刊物對自身賴以生存作家群文化層次、思維定式發生變化的敏銳感覺，並在此基礎上所做出的慎重冷靜的選擇。一個刊物，可以有一個明確的旗幟，以引起作家的關注，像《鍾山》近年來所倡導的新寫實主義，《收獲》所選作品所必備的書卷氣標準，以《朝華獨拾》欄目表達出的一種懷舊情結，《上海文學》打出的當代性、探索性的刊標。在文學發展的紛雜時期，這種做法的進步意義不能否認。但是，這種界定無疑會誘發出作家的急功近利，並且會扼殺作家的獨特的創造性思維。“五四”以來，我們的刊物的這種傳統，是應該對文學史上的缺憾負責的，它更多地慫恿了作家在某個時期的共性特征。《昆侖》以往的方針也應歸為這個行列中去。俄國18世紀初中葉，《現代人》和《祖國紀事》等刊物，也是先以一麵鮮明的旗幟而站穩腳跟的，那時公眾要看普希金、萊蒙托夫、富於戰鬥特性的前期果戈理，就會找這兩個雜誌。隨著社會變化，作家的思想、藝術觀念也隨之發生了深刻的變化，且不說普希金、萊蒙托夫已被扼殺掉，乞求陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基像普希金那樣在生活中也拿起利劍和投槍無疑是癡人的夢囈，如果真是這樣，俄羅斯就會失去了托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基帶來的光榮。《現代人》和《祖國紀事》拿起利劍起家，終於能認識到精神終歸會戰勝利劍這個真理，它們不但能立刻認識《窮人》，也能對《雙重人格》表示一種寬容，它們旨在廢除農奴製，也可以對歌頌農奴製時期偉大的衛國戰爭的《戰爭與和平》發出喝彩之聲。相比之下，我們當今的許多刊物要顯得功利得多，小氣得多。這是毋庸諱言的。這也是我們看重《昆侖》發生變化的理由之一。

閻連科、龐天舒等人的個人特征首先需要關注。他們都生於1960年前後，都是結束了“**”入伍的軍人。這裏必須做一個比較，用他們和軍隊第一二代作家作一個比較。軍隊第一代作家，在思想的成熟期，個人經曆的重要積累期，由於社會的動**和意識形態領域鬥爭的尖銳，導致了他們身上的共性特征掩蓋了其餘。他們幾乎都是戰爭的直接參與者和直接觀察者，戰爭的勝負都直接影響到了他們的個人命運。這無疑要在他們的創作中打上鮮明的烙印，如果他們的人生道路或者推廣至理想和信念沒有重大的變故和致命的打擊，他們要引吭高歌，愛憎溢於言表。主旋律常是鮮明的，甚至簡潔到了一種歸納總結的條文。作為文學的認識和教化作用，他們無疑是有過上乘表演的，但卻沒有了和聲，無法奢望那種文學藝術所必有的交響效果。這是戰勝者狂歡的號角聲。“文革”期間，軍隊相比較就是一個平靜的港灣，新時期文學開始的幾年，軍隊作家的思維仍是第一代作家的模式實屬必然。自《西線軼事》開始，軍隊作家的思維方式開始有了變化，這個變化的契機自然是全國範圍意識形態的微妙變動。在這個時期成長起來的作家，具備了一種較為全麵地證實曆史事件的心理特征，加上他們都在“文革”期間經曆了信念的毀滅，反思與思辨無疑在其創作中起主導作用。一方麵，他們因有機會認識了孤島台灣文學的麵貌，便頓悟出白先勇、餘光中等人的淒惻、憤懣，個性色彩的產生並非空中樓閣，迂回聽到了幾聲幾十年前大事件的一些混響。另一方麵，他們匆忙地接待了西方的現代文學遺產，被動地接受了商品經濟的劇烈衝擊，因落伍而產生的憂患就入了骨髓而不能自拔了。這就是前幾年支撐軍事文學的第二代作家。他們大都於共和國誕生前後出生，像第一代作家一樣，對祖國和軍隊懷有深深的情感，自覺地擔負著一種責任和具有共性特征的義務。雖然他們多數人的思維也是多向的，但經曆和思維方式的形成已很難更換，便是改變，也隻是不傷根基的修繕，其人為的力量不可能使他們達到藝術所必須的中庸。他們的恨，完全建立於愛之過甚之上，屬於對屈原的單項選擇。他們的作品也都承載著不堪負重的共性的理念，不管在思辨中運用了多少智慧，最終常常是一種非常明晰的價值判斷。《昆侖》創刊以來，主要依靠的就是這個作家群。

閻連科、龐天舒等人，其介入社會的著眼點，完全迥異於第一、二代軍隊作家。他們的出發點是張揚個性，然後才是其他。四五年前莫言是被視為奇才或者說是怪胎加以接受的，批評家大都沒能對他的軍人特征加以考慮，那時候軍隊第二代作家正處一種噴薄期，把他作為一種例外在所難免。現在則不同了，一個刊物必須要正視作家陣營的這種變化，必須接受沒能產生偉大作家時期的正常的新陳代謝。這裏必須指出，因為做編輯工作的相對穩定性，現階段期刊的中堅，與共和國也是同齡人。就軍隊刊物而言，編輯大都是軍隊第二代作家中的一個分子，第二代作家的優勢和弱點的集大成者。在一代作家創作的活躍時期，以這種作家型編輯創辦的期刊，所起的作用無疑是積極的，但如果到了衰退期，編輯還是那麽懷舊，還是那麽一往情深，必然要導致刊物的自然消亡。年餘來，整個中國文學的退步，除了作家、批評家的因素之外，編輯的責任是無法推脫的。這也是我們看重《昆侖》近期變化的另一個原因。

《昆侖》對作家結構變化的自然順應，不同於幾年前某些刊物對一些新潮人物的無節製地加冕，那種做法是很容易發生傷仲永的悲劇的。它非常謹慎，幾乎還是在試驗的階段。我們認為，這種做法無疑為刊物走出低穀，提供了一條路徑。

二

現在我們回答閻連科、龐天舒、李小渭等人的幾篇小說需不需要做這般的長篇大論這個問題。

我們必須把幾年前的莫言現象作為一個參照。不管莫言在沉寂之後會有什麽表演，那一段曆史必須尊重。莫言在軍隊作家中，是一個早熟的例外。他像閻連科等人一樣，出生在1960年前後。他活躍於文壇的時候，閻連科等剛剛起步。回過頭來看，莫言被文壇接納時，他就表現出了與軍隊第二代作家完全不同的各種特征。他的筆在伸入部隊現實生活時所表現出的吝嗇，落得個吃裏爬外的名聲也是“咎由自取”。當時的評論對他的這種弱點都忽略不計了。實際上，在主觀色彩十分濃烈的莫言，這種表現無疑表達了他對軍隊的一種態度，或許可以說，他的介入社會的方法是另外的一種。朱蘇進能把生孩子寫得這樣美麗，那是因為他首先思考的是生與死這個永恒的命題，是基於哲學上的思考受孕而生的嬰兒，是要為哈姆雷特作出選擇提供一些直感的依據。莫言則像是僅僅依靠一個春日的奇夢，看見了我奶奶瑰麗的一死，所作的一幅臨摹，它不承擔什麽，隻是顯示，它不祈求什麽，隻是訴說。《輕輕地說》和《紅高粱》，這兩篇同時在1986年出現的作品，同出於軍人之手，在創作之初，都已出現了截然不同。我們無意去評判這兩種創作途徑的優劣，到了藝術大才那裏，這本來就是殊途同歸的。朱蘇進這種方法在當時是普遍的。莫言的對第二代作家創作定式的反叛，當時隻是被當作一種手法的運用而被文壇接受了。這裏麵所包含的意義，並沒人在理論上基於中國作家心理定式的現狀加以詮釋，這是十分可惜的。這樣的結果，幾乎讓莫言本人都認為那僅僅隻是灌注了生命意識之後的天才的一現，以後便在這一點上放縱開去了。所謂各領**三兩年，大抵是這種單項選擇的惡果。這段公案，連用先鋒文學的鑽入象牙之塔，留與後人評說去。

閻連科等人卻因此有了所悟。他們像莫言一樣，童年時都有過長時間的饑腸轆轆，又因沒能過早地獲得名聲，塞翁失馬地得到了以旁觀者身份觀察莫言的狠巴巴是怎麽遭到了公眾的冷眼的機會。有了這種感覺，就不敢豔羨餘華、孫甘露等人短期內所獲得的令人目眩的名聲，便極有可能地暗地思忖或者懷疑飛來的金銀珠寶是否能夠久長。因為匆忙，或者說急於改變現狀，再或者說光宗耀祖的隱私，而未及細看或是根本沒看的屈杜、曹雪芹、莎士比亞、巴爾紮克，連同線裝的老莊，都被請到了案頭，與福克納、馬爾克斯、弗洛伊德、薩特、紀德等人排在一個行列之中了，產生看了幾年皮影戲的感覺是必然的。

有了這些準備，他們便知道那種領幾年**的虛妄。

作為創作的準備，在知識上，他們有時間在眾多的風格和內容迥異智慧當中徜佯後加以取舍，在經曆上，他們能夠從容地對社會進行較為全麵地、冷靜地剖析後加以吸收，作為十年新時期文學的目擊者，他們有了做出自己選擇的根據。這是他們的幸運。張揚個性所必需的度，吃洋奶喝陳年老酒所應有的節製，他們都能平靜地加以尋找。

這裏無意把閻連科等人描畫成該下六月雪的被埋沒的奇才，我們隻關注他們腳下的創作道路。這一點需要聲明。正因為如此，我們十分珍視發在《昆侖》上的幾篇小說。

作家介入生活的方式，在整個文學史中去考察，無疑有大循環規律可以觸摸到。雖然下一個循環絕對不是上一個循環的重複，但其血緣關係卻一目了然。在獨尊儒術的曆史時期這種方式是單一的，一旦到了社會動**時期，就會出現各類才華的橫流，然後出現一兩個集大成者，在這之後又會出現一批奇才怪才，最後都流入陳腐的河流。以此事考察20世紀文學潮流，難免要產生一種難言的悲哀。俄國形式主義、符號學、結構主義、改良的現實主義、新批評、社會學批評、對話批評、弗洛伊德式的批評、盧卡契和海德格爾的批評，都曾在20世紀文學舞台上產生過巨大的影響。這些理論或是創作的預言，或是創作的孿生兄弟，或是遲到的總結，其本身是不乏真知灼見的。同理，或許可以這麽說，抽掉了它們，20世紀的文學乃至思想即是空空如也。但他們都沒有那種引起我們崇敬的基本因素。如果這些作為曆史學家、思想家、政治活動家、作家、科學家，在巴爾紮克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基之前這樣表演過，他們會得更大的光榮。這些理論，乃至這些理論影響下的20世紀世界文學，在中國的新時期，都走馬燈地上演過了。所有這些理論，都曾在某一年或是在某一個中國當代作家身上，產生過不容忘懷的回響，因此，我們一如既往地推崇他們。然而，我們現在是無法回避他們已成為曆史這個事實，再像同時代人那樣歡喜若狂地加以接受，無疑是幼稚的、可笑的。冷靜地回想一下，他們的表演都是因為距托爾斯泰們太近，自覺無法望其項背之後，而產生的另僻蹊徑。他們的價值在於為造區別巴爾紮克式大山而準備的原材料和發明的搬運金字塔巨石的新方法。薩特在七十歲自述中，曾經表示過作為文學家較之莎士比亞等人的渺小，馬爾克斯自稱永遠是巴爾紮克的學生並非隻是一種自謙。世界文學潮流近幾年所表現出的複古傾向，連同啟蒙運動之後的古典主義盛行，都可以看出文學自身規律的不可逆轉。

我們的作家，特別是頗有才華的青年作家，這些年，仗著自己的才情，在東西文化又一次匯流中，其表現終究如何呢？溫和地說，他們把魯迅先生的拿來主義做了一種登峰造極的單項選擇。他們在政治氣候稍有變化時所表現出的弱不禁風、萎靡頹唐，正好把他們的致命處暴露無疑。不管你對現政權有這樣那樣的看法，政府對文藝的寬容，較之1860年前後的俄羅斯，是不可以道裏計的。陀思妥耶夫斯基能在那種風浪中茁壯成長，那一定是因為我們作家自身的毛病了。

鑒於此，我們不能不對《昆侖》的倡導，和閻連科等人的努力倍加關注。麵對他們，幾年前風行的批評程式一無用處。他們的創作從內容到形式是無法兼容的，又無法將他們歸為新時期曾經出現過的某一群人之中，同時，我們又不難從作品中尋找到他們的一種創作心態上的共性。因此，我們覺得有必要對《昆侖》的這次造山運動的初衷，做一想當然的闡釋。文學發展過程當中，紛擾過後必然會出現一種較為整齊的律動，必然會對前一段紛擾進行歸納和總結，或是某種領過某種潮流人物的複活，更多地表現為一股新鮮的血流。閻連科是根植於中國傳統後的廣泛的兼容；李小渭在從雨果到紀德的血脈流淌中，尋找到了一個契入點；龐天舒無疑是在拉美文學的19世紀批判現實主義的師承中受了難尋的恩惠。他們不像第二代軍隊作家那樣以黑格爾的絕對理念作為思想的酵母，也不同於先鋒作家直接吸吮從形式主義到新小說或許已經變質的乳汁。他們時常要思考一下自己作為人子的行為準則，便是覺察到需要殺父，也不像莫言等人那樣剛一出世就擺了崇洋媚外的威風，結果早早地被其同類幹掉，而是溫和地改良，最後藕斷絲連地將一件件重負遺失。他們的這種特征，在當今的中國文壇，很難在一夜之間贏得公眾的注目，但卻能成為經得起不斷咀嚼的話題。

三

閑話至此，是必須要做一些定量分析了。

先宰殺一隻《鬥雞》一看。

閻連科本意是要擠進軍隊第二代作家行列中去的。有《小村小河》《兩程故裏》可以作證。這兩部作品所表達出一種理性之光十分耀眼。前者鄉情纏綿不能自拔，思前想後，閻連科就想對梁漱溟先生《中國文化要義》做一與軍人牽連的補充闡釋。這種思路，大抵可歸為朱蘇進寫《凝眸》那條路上去，後者產生於對宗族宗法下農民的艱難的憤懣。深受其害，便想到了文學家作為思想家的職責，鋪寫程村人生存的文化現狀、曆史現狀，小心地想指出一條出路，在這一點上，可以與《老井》《爸爸爸》作一關照。這個時期的閻連科，是把文學作為一種職業來謀的。這種把文學當作職業的心態，在中國十分普遍。要謀到這個職業，可能要采取遠離文學自身所需要真誠的各種手段。使用這些手段的時候，他們就不可避免地遭受悖論和二律背反的折磨。大多數人就此止步了，這是造成大批作家局限性的重要因素。而一個真正的作家，他是應該把文學作為一種使命來完成。閻連科及時地超越了自己。這就是我們現在看到的《橫活》和《鬥雞》。

《鬥雞》是講故事。講一個汴京人倪清本以玩鬥雞作為人生的八九十年際遇。在創作之初，存在閻連科心裏的不再是一個理念，而是一個人的行狀。這種出發點的改變，使他有了一次蛻變。這之後，他便領悟出菲力普、於洛、葛朗台、於連·索黑爾、卡拉瑪佐夫兄弟、冉阿讓給巴爾紮克、司湯達、陀思妥耶夫斯基、雨果帶來光榮的秘訣的一部分。在《鬥雞》中，一切屬於理性的東西都退了幕後，他來不及搭置一個舞台，無法貫注一種哲學高度的觀念，沒能從容地選擇一種文體，就讓倪清本為我們表演了一生。當《鬥雞》付梓刊印後，一切評判都與它無補了。現在讓我們感興趣的，是作者顯示出的善於表現生活完整性的能力。這在近幾年的青年作家身上很少見。能在一兩個人物身上，簡單而且重複的事件之中，一方小到不能再小的圈子裏麵，按照自己的意誌攝取住生活本身，並把它固定下來，就是一種值得稱道的才華。這要比把才情用於把文學當作符號，作出一串文字堆積，洋洋得意地把20世紀以來發明的新手法把玩於股掌之間，更加重要。很顯然，閻連科沒有給倪清本選擇更大的空間，他關心的隻是倪清本怎樣迷戀鬥雞，以至社會變更都無法從骨子上改變他這個故事。這到底重要不重要？他生活的時期，有過消滅皇帝的革命，有過上千萬人為了獨立和自由的犧牲，有過意識形態領域的大換血，閻連科為什麽要選擇倪清本？這僅僅是表明作者對所謂中間人物秋波頻送嗎？然而，在倪清本身上，卻反映出了一個生動的中原的典型，沒有群體的絕望，隻有個體的挫折；沒有群體的希求，隻有個體欲望的燃燒。通過他，我們可以擁有打開中國生活中許多現象之謎的鑰匙。同時，也使《鬥雞》擁有了比許多直接描述重大社會事件的小說更加深刻的意義。我們不能忘記，在很大程度上，我們是通過屈原的放逐，榮國府碗兒碟兒的事件了解中國，通過拉斯蒂尼們了解法國，認識了奧涅金、畢巧林、奧勃羅莫夫才認識俄國的。

我們的任務不是評價《鬥雞》的得失，詳盡的剖析這裏隻能割舍。我們在閻連科身上發現了一種比成了名的作家身上更為重要的東西，這就是中外文學傳統的複活。他沒有張揚什麽口號，一切都在悄無聲息中顯示出來了。在當今中國文壇，在這一點上，閻連科或許不是第一人，他被我們看重，是因為他在這一點上的九死不悔。

李小渭更是個不見經傳的人物，長久地蜇居西藏的一間散發著黴氣的鬥室之中。職業也是軍人，現在不是了。西南有位作家對他的脫離軍界這麽評價道：“走了不足惜，在軍隊，總是一個倒下，千百個站起來，再說他是咎由自取，更不足惜。”我們覺得，強調出他的微不足道是必要的。他的小人物特性，那位職業作家界定得很準確。卡內蒂的《卡夫卡情書研究》的台灣版複印本，曾披露這樣兩件事：一是卡夫卡在身上汙垢斑駁時，也絕不願去公共浴池洗澡，因為他總覺著自己的身體不如同類那般茁壯；一是婚姻的一再受阻導致他對整個生活失去信心，這種情緒愈積愈濃，終究形成了一種濃得無力解開的自卑情結。大家都知道，卡夫卡一生都以小職員作為職業的。我們認同卡內蒂的分析，由此我們更加理解了卡夫卡為什麽要寫《城堡》和《變形記》。他要以此來解無法解脫的自卑情結。李小渭的情感及生活經曆，在聖勃夫式的批評沒有市場的中國，我們無權披露，那大抵是很淒惻的。我們隻好舍近求遠地從他少有的幾篇問世作品入手。

《綠色的喧嘩》和《諾爾朗鎮》，都是20世紀現代派作品雜交的產物。以《諾爾朗鎮》為例，敘述方式是福克納的，文體是海明威的，情景是索爾·貝婁的，思想是加繆的，對事件的處理又是馬爾克斯式的，人物的神秘性及作品呈現的淡淡宗教氛圍是西藏的。由此，李小渭的這個階段所染指的文學家大抵可以顯示出來。如果他壓在抽屜中的手稿能在1986年前後得以發表，他完全可能有餘華、格非、殘雪式的表演，以他的巨大的潛能，他完全有資格奢望這種光榮。現實卻非常殘忍，或許他骨子裏無法把文學僅僅作為謀生或是改變生存環境的手段，因之就無法在這個中途上專車，作品中常常負載了那麽地道的現代派因素，就備受各大刊編輯的折磨，漸漸地就把這銳氣消磨掉了，眼睜睜地看著別人飛黃騰達。若在一般的環境中，這已是相當大的苦痛了，意誌稍薄弱者，早會死了這份心思，而致力於經濟或仕途去了，何況他還在距拉薩五百公裏以外的一隅，想到拉薩獲得點文壇信息，還需要裹著皮大衣蜷在卡車上熬過十多個小時。

他的沉寂是必然的。正是這個沉寂，他有機會看到先鋒文學從光榮到可笑的跌落。從此就再一次躲入書本之中。這段經曆使他再讀雨果和紀德時，一定有了要流淚的感覺，打動他的是雨果和紀德截然不同的熱烈得叫人暈眩，平靜得令人發怵的**。正是在這個時候，他發現了屈原和李白中國式的**的表達。“受命不迂，生南國兮。深固難徏，更壹誌兮。”“天生我材必有用，千金散盡還複來。”屈原李白這兩位文學弄臣兼大才子的雙重身份所帶來的強烈的精神苦痛，特別是屈原那種“竭忠盡智，以事其君”“露才揚己，怨懟沉江”雙重人格，深深地震撼了李小渭。他對自己所經曆的精神苦痛有了一種全新的認識。“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。仆夫悲餘馬懷兮，蜷局顧而不行。”屈原去國遠逝的想法，在李小渭那裏獲得了一種行為的解釋，他認定終究要在西藏這片土地上周遊很久了。他不敢奢望屈原那種“鳥飛返故鄉兮，狐死必首丘”式的另一種結局，又因為他內心的並無可忠於的懷王，又不能認同屈原那種“信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之”的怨怒，他認為這是他無法逃脫的生存狀態。因此，他就渴望一種精神上的升騰，以彌補肉體的沉淪所帶來的心靈的傾斜。正是在這個意義上，他再生了。

這段心靈的曆程，演化成了《喜馬拉雅的雪》。指責作品的前後不均衡是苛刻的。這篇內省自身的作品是不該展望未來的，絲毫的偏差就要導致灌注作品**的逐漸減弱或喪失，但這並沒傷害作品的筋骨。馬麗華的《藏北遊曆》與《喜馬拉雅的雪》，幾乎在同時期完成。他們所要達到的地方並無分別。馬麗華是客觀的，李小渭是主觀的。馬麗華是個睿智的學者，李小渭是一個被熱病浸**過久的抒情詩人。《喜馬拉雅的雪》的完成，把李小渭推到一個獨特的位置之上。毫無疑問，這不是先鋒作家的套路。它要比先鋒派作經得起更長時間的檢閱。

在這裏，李小渭完成了對當代中國現代派的一種反動。或許可以說，李小渭的這種變化預示了先鋒文學的一種趨向。

龐天舒曾經作為一個少年才子，被許多人拿來張揚過。我們無法否認她十五六歲時所發作品所表現出的才華。使她在“無作品”的情況下，獲得了足可以毀掉一個人的名聲。這期間，我們看到過她的《少女的白樺林》和《少女眼中的戰爭》。簡捷地表達讀後感中，可用這樣八個字：龍女參禪，欲正男果。她常常陷入感覺上的少女身份和創作理念上要與軍內第二代作家趨同的深深的矛盾之中。少女總要成為少婦和老太婆，這是悲哀之一；缺乏第二代作家的個人生活際遇，卻要自縛於這條船上，此悲哀之二。在這種時候，很難期望她的換骨脫胎之變。遲子建的出現，使她有機會感覺一下世態炎涼的變化。從此她沉寂下去了。我們如此不留情麵，是因為對某些批評家造神伎倆的曆來痛絕。

1989年，一個偶然的機會，我們讀到了一些她寫在筆記本上的，關於滿族的長短句，如《舞龍漢》等。我們心裏就存有一個企盼，想把作為作家的龐天舒忘卻掉。

在這種心態中，讀《藍旗兵巴圖魯》，自然而然地要用挑剔的眼光。我們絲毫不臉紅地承認，閱讀後曾有過挨了一耳光的感覺。表達一下我的驚奇是必要的。這是一部具備了藝術上的完整性和完備性，具備了構思的獨創性和獨特性，具備了鮮豔的色澤和力度，具備了曆曆如繪的浮雕性的作品。龐天舒的這次亮相讓我驚奇萬分。她不僅僅憑借書本來認識女真民族，也不是隻以一種看見表麵、用叫喊來表示自己的亢奮和喜悅，用一個絕對理念來表達對一個民族從光榮走到可笑的哀悼，而是用一種參透事物本質的本領，冷靜地控製自己的情感，用勻稱和素樸來俯視女真民族的這一段曆史的。她以強有力的創造性幻想賦予了滿族以獨特的個性。在我們的記憶裏，四十年來，沒有任何人像龐天舒這樣，詩意地、形象地，以一幅雄偉壯麗、悲壯淒惻的交響詩畫酬謝過滿民族。

對《藍旗兵巴圖魯》的全麵評價，是職業批評家的工作，因為它屬於要麽就是說得很多，要麽就是一句話也別說的作品。我們的責任是講點閑話。相距三百年之久的兩個故事，一個靠精神和利劍創造了一個世界，一個乞靈於神佑斷送了一片好山河，兩個故事竟把幾百年的風雲變幻都訴說了。而首先打動作者的，隻是一些可以照亮天空的許多傳奇。如果龐天舒過分看重她曾經獲得過的光榮，不敢越批評家為她界定的少女眼光一步，結果則是另外的樣子。龐天舒的這次躍動，分明透露出了她借鑒了拉美文學成功經驗的一絲信息。《帝國軼聞》所表現出的，把結構現實主義與魔幻現實主義熔為一爐的特征，恰恰成為拉美文學不斷發展的一個標誌。龐天舒懂不懂西班牙語，我們不知道，在《帝國軼聞》的中譯本尚沒問世的今天，我們隻能向龐天舒創造一部中國式的《帝國軼聞》致以敬意。批評界不該對《藍旗兵巴圖魯》表現出沉默。拉美文學後勁不衰，《帝國軼聞》的作者曾自豪地表示，如果他沒因《帝國軼聞》獲諾貝爾獎，他甘願與托爾斯泰和普魯斯特為伍。

我們很感謝《昆侖》為我們提供了連續認識三個來自不同陣營人物的機會。他們的勞動無疑讓我們感覺到了一種別樣的光芒。把閻連科、李小渭、龐天舒放在一起加以考察後，我們十分興奮。就軍隊而言，他們的出現，無疑彌補了第二代作家沉寂後，留下的巨大的空間。

1990.10於川西