第二輯　現象論

本文旨在探討長篇小說在哲學觀念與結構上表現出來的一些普遍特征，並以此檢討一下中國當代家族體裁長篇小說在這方麵的缺失。

第一部分：問題的引出

長篇小說作為一種具有無以倫比的多樣化的廣度和無法預測的可能達到的深度的文學體裁，近幾百年相繼在世界範圍內成為文學的主導體裁。公元11世紀日本出現了紫式部的《源氏物語》，公元16到18世紀中國出現了笑笑生的《金瓶梅》、曹雪芹的《紅樓夢》，歐洲文藝複興時期出現了塞萬提斯的《堂吉訶德》、拉伯雷的《巨人傳》。這些經典作品的出現，實際上已經改變了長篇小說在漫長的時日裏的非官方和重要文學體裁門檻之外的地位。從18世紀末到現在，歐美國家長篇小說的實績進一步確認了這一文學體裁的主導地位。可以毫不誇張地說：司湯達、巴爾紮克、左拉、福樓拜、普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯、狄更斯、托馬斯·曼、格拉斯、卡夫卡、昆德拉、福克納、德萊賽、馬爾克斯、略薩、富恩特斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、蕭洛霍夫等人建構起來的長篇小說世界，已成為近兩百年世界文學舞台上的最主要的角色。

在長篇小說取得統治地位的近兩百年裏，“幾乎所有其他體裁都或多或少不同程度地長篇小說化了”。易卜生、豪普特曼的社會倫理劇和全部的自然主義戲劇，奧尼爾、曹禺的主要劇作；拜倫的《唐璜》、歌德的《浮士德》、普希金的《葉普蓋尼·奧尼金》等敘事長詩，都明顯地長篇小說化了。文學總體格局發生的這種變化，固然是因為長篇小說對諸體裁和風格進行直接的諷刺性模擬特征引起，更重要的則是因為“長篇小說把探討性，意義上特有的未完成性及與未定型的現代生活的生動接觸性”等充滿活力的特性帶給了其他體裁。

同時，長篇小說作為唯一的正在形成中的大型體裁，在揭櫫其他體裁語言和形式上的程式化並為其進行輸血的時候，又把其他體裁尚有活力的東西引入自身的構成中，顯示了極大的包容性。長篇小說在迅速、深刻、本質、全麵、敏銳地反映現實生活本身的形成上，在許許多多方麵已經預示了或正在預示整個未來文學的基本發展方向。可以確信，在今後相當長的一個時期裏，長篇小說在文學中的統治地位還會得到逐步加強。

然而，令人感到遺憾的是，文學理論直到今天麵對長篇小說仍顯得十分的無能。在西方，自亞裏士多德、賀拉斯到黑格爾，所形成的在整體上已顯得完美和無比豐富的詩藝學，都始終無視長篇小說的存在。在長篇小說已取得主導地位的近代，這種情況仍沒從根本上得到改觀。19世紀，西方的文學理論當然已不再無視長篇小說的存在了，但對長篇小說的認識仍顯得十分表層化，一般隻把長篇小說補充到已有的體裁中去。現所能看到的，隻是一些力圖百科全書式的對長篇小說外部特征進行的描述性的界定。如：騎士長篇小說、流浪漢長篇小說、巴洛克英雄主義長篇小說、哲理長篇小說、感傷主義長篇小說等。對於長篇小說作為一種體裁的定義，尚無出現一種權威性的發言。“長篇小說是一種多方麵的體裁樣式”，“長篇小說是情節緊張和動作感極強的體裁”，“長篇小說是提出問題的體裁”，“長篇小說是人生故事”，“長篇小說是愛情故事”，“長篇小說是一種散文體裁”等定義，因為尚有在一個方麵著力描述的、不過多寫情節和動作顯得極端純粹平鋪直敘的、不涉及任何重大問題顯得純消遣和無所用心的、詩體的優秀長篇小說的存在，而不得不顯出其有限的和帶保留的無奈。直到19世紀末，布蘭根堡的關於長篇小說特征的如下表述，仍可算是長篇小說理論的最碩大的成果。布蘭根堡認為：“長篇小說不應該像其他藝術文學體裁所具有的那種詩意；長篇小說的主人公不應該是英雄主義的，無論在這個詞的史詩和悲劇的意義上：他應當把正麵和反麵、卑賤和崇高、可笑和莊嚴結合在自己身上；人物不應該被表現為定型的和無變化的，而應該是受生活的影響形成、變化中的；長篇小說應該成為當代世界像古代世界的史詩一樣的體裁。”19世紀許多優秀長篇小說的實踐支持了布蘭根堡對巴洛克英雄主義和感傷主義長篇小說的批判並鞏固了上述意見。但是，布蘭根堡的發言理論上的真理性的欠缺也是顯而易見的，因此根本不可能成為一個固定不變的長篇小說特征的準確表述。

相比之下，中國的長篇小說理論建構更顯薄弱和緩慢。《金瓶梅》《紅樓夢》問世以來，隻能聽到張竹坡、金聖歎、脂硯齋等評點家對長篇小說的鑒賞性發言和本世紀胡風等論家對長篇小說不涉普遍特征的評述。《詩品》、《文心雕龍》這種詩藝學著作對中國詩歌創作的重大影響，在長篇小說曆史中並沒產生。

進入20世紀，長篇小說理論的構建的重要性被更多的認識到了。但大多數人的發言都是有感於20世紀長篇小說與19世紀長篇小說部分特征而發出。以下人物的發言都值得重視。英國作家比奇說：如果全麵回顧一下自菲爾丁至福特這一時期的英國長篇小說，那麽首先看到的便是作者的隱匿。前蘇聯評論家紮東斯基把現代長篇小說稱之為“向心的”小說，他指出：“古典長篇小說相對而言是離心的。巴爾紮克、或狄更斯、或左拉，甚至高爾斯華綏，都是先把出場人物多按其地位加以安排，然後才提供情節的推進，於是一頁頁地擴大的生活全景便緩緩地、井然有序地開始展開。而向心的長篇小說中，一般說來，情節被濃縮、密集，形式上被裝進幾天乃至幾個小時的時間裏。情節不是被鋪陳開來，相反，而是圍繞主人公所體驗的轉折性的、決定性的時機而集中起來。”意大利小說家莫拉維亞指出：“無論是現在還是將來，人們永遠都將寫出各式各樣的長篇小說，而這些長篇小說，將可能以形形色色的、稀奇古怪的，試驗性的結構來駁斥我們行將論及的道理。不過，長篇小說的經典作家，例如福樓拜、陀思妥耶夫斯基、司湯達、托爾斯泰，以及隨後的普魯斯特、喬伊斯，亨利希·曼和托馬斯·曼，無不表明，長篇小說的一些共同的特性仍然是存在的。”“長篇小說的共同特性中最重要的，乃是我們稱之為思想意識的存在，或者說，即敘述的骨肉圍繞其凝聚而形成的主題骨架。”③顯而易見，這些零星的哪怕是精彩的描述，仍沒揭示出長篇小說共有的本質的特征。

雖然我們也同意這樣的觀點：任何特征都是曆史的。但我們仍是固執地認為：不管哪個時代的長篇小說，隻要是優秀的，必然有其血緣層麵上的共同特征。

巴赫金認為長篇小說有如下三方麵的主要特征使它與其他所有體裁原則地區別開來了：“長篇小說在風格上同現實的多語意識相聯係的三維性；長篇小說中文學形象的時間坐標的根本變化；長篇小說中文學形象構成上的區域，恰恰是一種通過其未完成性表現出的與當前的最大限度接觸。”巴赫金通過史詩與長篇小說的比較研究，通過對長篇小說自身發展演變過程的梳理，得出如下結論：“長篇小說一開始便在對時間的新感覺基礎上形成和發展”，過去、傳說、等級、距離等因素，隻在長篇小說發展的史詩化階段起過作用；“長篇小說正是在破壞史詩距離，使世界和人變得可笑和親昵隨便，把藝術描繪的對象降低到未定型的和流動著的現實的過程中形成的”；“長篇小說一開始就不是通過絕對的過去的遠距離形象構建的，而是建立在與這個未定形的現代生活直接接觸的區域裏，它的基礎是個人的經驗和自由的創作虛構”；“長篇小說從一開始就是由與一切其他定型的體裁不同的另一種文本構成”；“整個文學的未來在一定意義上是和它一起並通過它產生的”；“長篇小說的本性是非標準化的”“是一種永遠尋找著、研究著自身並對自己已形成的形式進行重新審視的體裁”。

巴赫金這些發言的經典意義會越來越顯著。但是，這並非意味著巴赫金的這些發言，連同他對長篇小說語言和時空關係的研究成果，連同他在《陀思妥耶夫基的詩學問題》中已相當成熟地表達出來的“複調理論”，“狂歡化理論”，已經構成了在整體上已呈現完美性和極度豐富性、包容性的長篇小說詩藝學，盡管巴赫金的理論已構成了這門學問的總體輪廓。因為巴赫金個人際遇的變化和研究方向的變化，他甚至沒有構建出關於長篇小說的一個固定不變的體裁意義上的準則的定義，他摸索出的是長篇小說自身具有變化性的方向和它對其他文學產生作用和影響的方向的那些特征；要麽就直接進入長篇小說時空關係和語言方麵的研究。

如何麵對巴赫金長篇小說詩藝學遺產，是一個巨大的課題。我們並不準備在這方麵提出問題。我們隻是試圖由巴赫金出發，提出我們對長篇小說這一體裁的界定，並對長篇小說結構上內在的共性特征作有限的闡述。

我們認為：長篇小說是在一定的時空關係係統中，基於作者個人的哲學觀念和自由的創作虛構，完成對未定型的現實進行未完成性表述的文學體裁。（首先聲明，這一定義無法適用已更多地體現著史詩主要特征的長篇曆史小說。）

強調時空關係係統，是因為時空關係係統提供了展示長篇小說內容的舞台。主要的時空關係作為空間的主要的時間物化，成為全部小說描繪具體化和體現全部抽象因素的中心，同時，主要的時空關係以其情節意義和造型意義，形成了長篇小說的主體結構。強調作者個人的哲學觀念和獨立創作虛構，是因為正是它們決定著長篇小說將呈現出什麽樣的時空關係係統和主體結構。在這兩個主要方麵，18、19世紀的長篇小說，哪怕是古希臘時期的長篇小說，與20世紀的現代長篇小說是沒有本質上的區別的。正是這兩個方麵內容的無變化，才使得長篇小說作為一種文學體裁從遠古延續到了今天。長篇小說以其表現出的極大豐富性，顯示出的正在形成中的體裁特征，主要源於時空關係的無限變化性。而時空關係的無限變化性，又帶來了長篇小說結構上呈現出的不可窮盡性。僅從主要的時空關係上來看，長篇小說幾千年來已提供了許多不同的優秀藍本。“廣場”在古希臘時期作為一種重要的時空關係，使那時的長篇小說呈現著對話的結構和狂歡的精神。騎士長篇小說，巴洛克式英雄主義長篇小說，甚至包括《堂吉訶德》和《巨人傳》，主要時空關係轉入了“道路”。十八世紀末和整個19世紀的大部分優秀長篇小說，其主要時空關係以發生在“門檻裏麵的家庭”、“客廳沙龍”裏。20世紀的長篇小說，主要時空關係大都轉到了人物的心靈深處。如果我們的目光完全被這種眼花繚亂的變化吸引，我們永遠也無法看清長篇小說這個變色龍般的精靈。

長篇小說時空關係呈現出來的結構與作者表現的哲學觀念到底是怎樣一種關係，便是我們要討論的問題。

第二部分：古典長篇小說與現代長篇小說

中哲學觀念與結構的對位關係

長篇小說作為一種大型體裁，在其產生、發展、成熟的各個不同時期，呈現出的麵目自然是各不相同的。然而，作為一種文學體裁，無論在它發展變化的哪一個階段，總要表現出與其他體裁完全不同的，不會被時間所改變的本質特征。古希臘的戲劇和莎士比亞的戲劇，秦漢之文和唐宋之文，不管它們在表現對象到具體技法上有多少不同，但它們無疑都屬於一種體裁的曆史。

長篇小說是基於作者的哲學觀念和自由的創作虛構，實現同現實的多語意識的全方位聯係，完成對未定型現實的未完成性表述。這一重要的體裁特征，使各個不同國度、各個曆史時期出現的長篇小說較之史詩和戲劇呈現出更加豐富和難以尋到內在的規律。但這並非是長篇小說是可以信馬由韁、天馬行空進行操作的證明。我們認為：長篇小說這一大型體裁在兩千年裏不斷豐富發展變化並逐漸取得在諸體裁中的主導地位，其根本原因在於它的表達一個時期形成的普遍統一的世界觀與它呈現出的可以從本質上具象表現一個時代生活的本質特征的時空關係係統之間存在著深層對位關係。正是這種對位關係的確立才使長篇小說這一體裁得以成立並開始了自己輝煌的曆史。簡言之，也就是說長篇小說中存在的深刻的哲學觀念與時空關係係統呈現出的結構間的對位關係導致了長篇小說的血脈相傳。

所謂哲學觀念表現在長篇小說中，既不等同於形而上的純理性玄思，也不同於作家在麵對某一描述對象那一刻思想意識的活動。它是作家所生活的時代，人們普遍存在的，並將在以後漫長的時間淘洗中依然能顯出真理性的對那個未定型的現實的本質特征的把握。它是政治、法律、宗教、道德等派生出的觀念，也是對一個時代所有生活觀念的遵循於黃金分割法的整合。所謂時空關係係統在長篇小說中，既是作家最根本的哲學觀念的載體，又是一個時代未定型現實的主要骨幹。它是作家所生活的時代、人們普遍親曆的場景和心曆的主要生命體驗，是不管相隔多少時日，後人一眼便可辨認出的那個時代的徽標。它既是作家自由創作虛構能力才情施展的空間，又是那一個未定型現實在長篇小說中的有形的映像。

那些注定可以流芳百世的長篇小說，都是尋找到了這兩者間對位關係的創造。那些曇花一現的長篇小說，都是沒能深刻表現這種對位關係的贗品。

下麵，我們將對古希臘時期，中世紀，文藝複興時期，19世紀、20世紀西方出現的長篇小說，依照上述觀點逐一加以考察，以期望在這種耙梳中，使這種對位關係凸現出來。

一

眾所周知，西方近現代民主皆淵源於古希臘的民主，是雅典民主傳統和斯巴達民主集體主義和集體英雄主義傳統滋養出來的。希臘人對人的重視，引起了世世代代人的仰慕。那確實是一個令人神往的時代，產生過偉大的政治製度，科學、哲學、文學藝術都有過空前的繁榮。基督教的哲學基礎就淵源於柏拉圖的“第一原因，觀念世界”。那時，希臘曾經實行過如共產主義一般的平等主義的生活方式。在這樣一個時代，產生了完美的史詩和悲劇，產生了斐迪阿斯的雕塑，也產生了人類曆史上最早的長篇小說。在這個時代，人們直接生活在真正的狂歡狀態中，狂歡式的世界感受，使“絕對不相同和不相容的因素令人驚訝地結合到一起，如哲理對話、冒險和幻想、貧民窟的自然主義、空想等，”“並把所有這些異類因素融合為一個有機的完整的體裁”，也就是長篇小說。作者的生活本身就充滿了狂歡式的神話，其哲學理念的內核就是狂歡式的世界感受，創作出的長篇小說主要時空關係就自然而然取了“狂歡廣場”，塑造著普通的人，表達著世界間廣泛存在的對話關係，並以各階層人物在廣場上的對話，組成小說。哲學觀念和時空關係係統顯現出的結構間的對位關係，在這個時期的長篇小說中已經存在。這種關係在這個時期是自然而然確立的，作家隻是把普遍的哲學觀念用廣場這種時空承載罷了，由此引形成了長篇小說的雛形。最著名的有《蘇格拉底談話錄》。

古羅馬時期和漫長的中世紀流傳至今的長篇小說已難看見。那個時期的長篇小說表現出的這方麵的特征，隻能在巴赫金這樣的專業研究者的表述中才能見到。“尤其有趣的，是地獄不斷地狂歡化。地獄拉平了人世上的一切地位，在地獄裏帝王和奴隸、富翁和乞丐等等全以平等身份相互發生親昵的接觸。死亡給在生前加了冕的一切人，統統脫了冕。描繪地獄時，常常采用狂歡體的一個邏輯：翻了個的世界。帝王到了地獄變成奴隸，奴隸成了帝王，如此等等。”這種描寫，“愉快地獄”的傳統，可以反觀了狂歡節的世界感受已在現實中無法獲得的現實，因為生活中那個時常可以在大學者和貧民間進行關於生與死、黑暗與光明之類爭辯的，充滿著除舊布新精神，永不讓思想停滯、陷入片麵的屬於全體民眾的“廣場”不存在了。狂歡式的世界感受隻是被保留了，用來表達對嚴酷現實的反諷，主要時空關係自然由“廣場”變成了現實的“地獄”。作者的哲學觀念在政教合一的時代，隻能用“地獄”、用“夢想和追憶”作隱喻的表達。

如果把但丁的《神曲》當成中世紀後期的一部詩體長篇小說，我們便能借助這部巨著的折光看清中世紀到文藝複興過渡期長篇小說中作者的哲學觀念和時空關係係統外觀的結構間的對應關係，並看見這種對應關係在一個新的時代即將到來即要發生變化前的變化。漫長的一千年黑暗，已經再也無法讓人相信真實的狂歡式世界感受曾被先人們飽享，狂歡隻能是尚且虛幻的一種理想的天堂和美麗的傳說，想享用它，必須經過地獄的磨煉和煉獄的錘煉。但丁筆下的“地獄”已不再是昔日“全民廣播”的隱喻對應物，“地獄”中出現的人和事已沒有絲毫的狂歡化因素，有的隻是“為什麽還要這麽活下去”的痛苦的呻吟，狂歡式被推延到了“天堂”進行。時空關係係統隨著但丁對世界的看法發生了改變，“地獄”分解為地獄、煉獄、天堂，一個引導他遊曆的角色的引入，使他獲得了一個審視中世紀人民生活客觀現實的視角。“尋找道路”在《神曲》中既是作者深刻哲學觀念的形象化表達，又是結構的主線。古希臘遊記體裁小說的主要時空關係“道路”，被賦予了新的意義。

但是，在但丁以後的許多年裏，《神曲》表現出的長篇小說本質特征並沒被他人認識。

“道路”在中世紀一些寫作小說的作家眼裏，甚至在稍後一段時間裏巴洛克英雄主義長篇小說的作者眼裏，最初就是被當作重要時空關係對待的。騎士們沿著“道路”不斷尋找愛情，巴洛克式英雄不斷踏“道路”去渴望傳業，其實都可看作對世界出路的種種尋找。可是騎士們一次次在“道路”上遭遇**，英雄們在“道路”上建立一樁樁業績，一方麵與普通人的現實生活無涉，另一方麵又無法望傳說中的神話英雄之項背。在這一段長篇小說曆史中，“道路”的重要情節作用被特別重視了，它在古希臘遊記小說中（如《薩蒂利孔》和《金驢》）連接空間的作用被改變了。但這種強調“道路”的作用與現實生活的尚無路可走，相距太遠，其借喻的意義就過於純粹，常以有頭有尾的完整性和完成性顯示，無法體現長篇小說表述未定型現實的未完成性特征。

這漫長的一千多年裏出現的長篇小說，除一般被當作長詩的《神曲》，絕大多數沒能表現出這個黑暗時代存在的，麵對嚴酷現實而無法直接表述的普遍哲學觀念與政教合一時代時空關係的現實對應物間的對位關係，也就沒留下一部長篇小說這一大型體裁的典範可以傳世。從本質上說，這些長篇小說不屬於古希臘時期誕生的體裁傳統，很快被人遺忘便不可避免了。

隻有在偉大的文藝複興時代開始之後，“道路”作為時空關係的全部意義才能展示出來。“在16至17世紀之交，堂吉訶德也上了路。為了在路上遇見整個西班牙，從走向風車的苦役犯到公爵，這條道路已被因曆史時間的長河、時間進程的痕跡符號和時間的特征所充實。”時間因素的進入，使得“道路”作為顯露結構的時空關係與作者表現的普遍的哲學觀念真正確立了對位關係。全部的歐洲這時已徹底告別了中世紀，真正的狂歡又出現了，古希臘時期的狂歡式世界感受也被人們真正享受。尼德蘭時期大畫家盧本斯的《甘爾邁斯》準確地表現著這樣的現實：“在殘酷的宗教戰爭以後，肥沃的法蘭德斯受了長期的**，終於重享太平；土地那麽富饒，人民那麽安分，社會的繁榮安樂一下子就恢複過來，”“粗野的本能不再抑製而盡量要求享受”。“盧本斯自己就體會到這個境界，所以在他大批描繪的鮮豔潔白的**上麵，在肉欲旺盛的血色上麵，在毫無顧忌的**中間，盡量炫耀生活的富裕，肉的滿足，盡情發泄粗野的快樂。”古希臘時期狂歡文學的強大精神，因社會土壤的神的相似再次煥發了出來並顯示了新的意義。《堂吉訶德》的意義，幾百年後的陀思妥耶夫斯基這樣評說：“全世界沒有比這更深刻、更有力的作品了。這是目前人類思想產生的最新最偉大的文學，這是人所能表現出的最悲苦的譏諷。假如到了地球的盡頭問人們：‘你們可明了你們在地球上的生活嗎？你們怎樣總結這一生活呢？’那時人們便可以默默地遞上《堂吉訶德》去，說‘這就是我給生活作的總結，你難道能因這個責備我嗎？’”拉伯雷《巨人傳》中的巴奴日愛上了一個貴婦人，他在神聖的教堂向貴婦人求歡，遭到拒絕，於是他就殺死了一隻**的母狗，把狗的**割下切成碎末，塗滿了貴婦人的裙裾，貴婦人禮拜後出了教堂，便引來了全城六十四萬零一條公狗。尋找出路是這個時代普遍一致的共識，自由地展現人的行為和精神是人類的共同向往。顯然，古希臘時期形成的狂歡化的長篇小說的傳統被拉伯雷和塞萬提斯從精神與實體上都承繼了下來，並為之賦予了新的內容。雖然在拉伯雷和塞萬提斯的世界裏少了一些古希臘那種“高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語），但對雜語特征顯著的長篇小說中，由單純、靜穆到複雜、喧鬧，無疑是一種成熟和發展。作為長篇小說創作的第二個高峰期，結構和作家表現的哲學觀念間的有機關係被強有力地確認了下來。

二

這種對位關係在長篇小說中的重要性，是被19世紀以前的作家感知而不是認識。古希臘長篇小說中的“廣場”和文藝複興時期長篇小說中的“道路”呈現的小說時空序列交叉地點的自我完整意義，連同它們外顯出來的結構意義，以及作品中存在的足以準確表述那個未定型時代人類生存境況的素樸的哲學理念，都是自然而然表現的。表現內容的客體地位十分顯著，作家隻要“摹仿”現實就足夠了。從這裏麵也可以看出自亞裏士多德開始形成的詩藝學傳統，對長篇小說產生的深刻影響。《金驢》《蘇格拉底談話錄》《堂吉訶德》《巨人傳》，都像是隨心所欲的產物。不管是塞萬提斯、拉伯雷，還是稍晚一些的狄德羅和斯特恩，都可以自由把握與即興發揮，得心應手地讓主人公的性格東扭西拐，顯得十分的自然。好像這些小說都猶如天成，隻是偶然被小說家得到一樣。這個事實延宕了人們對作者表現的和哲學觀念對長篇小說結構決定性意義的認識。長篇小說也因為人們對它內在本質的尚且陌生而顯得有些神秘和難以把握。實際上，這也是一種體裁未定型帶來的必然。亞裏士多德的詩藝學誕生在史詩和悲劇完全成熟之後，因此才能完美而準確地從理論上總結出它們的穩定性的準則。

真正複雜而嚴謹的長篇小說寫作藝術，隻是到了19世紀才成為必須。這種必須顯然是長篇小說這一體裁逐步發展到成熟時期所決定的。正因為長篇小說的寫作藝術變得複雜而嚴謹，才使得長篇小說成為諸體裁的主導。隻有到了19世紀偉大的現實主義者司湯達、巴爾紮克、左拉、狄更斯、列夫·托爾斯泰，時空關係的造型和情節意義的結構功能，才被真正認識到。這些經典性的長篇小說大師，盡管向世界表達了各種完全不同的個性化的對未定型的現實的精彩描述，但卻都顯示出了長篇小說本質的共性特征。長篇小說中的哲學觀念與結構的對位關係變得空前醒目起來。

弄清楚19世紀長篇小說大量的共同生存背景，更有助於我們認識到長篇小說作為一種體裁的不能為時間改變的本質特征。文藝複興、古典主義回潮、啟蒙運動，都已經成為曆史，自由、平等、博愛的資產階級人道主義思想已為多數人認同。宗教改革的成功，也使得歐洲渡過了極可能發生的信仰危機。英國的第一次革命，特別是法國大革命，把歐洲帶入了工業文明的時代。從前歐洲各國的封閉的、沉寂的半宗法狀態，在盧梭、狄德羅的筆下，在拿破侖的劍和四處冒出的煙囪的打擊下破碎了，從此走向了多民族、多語言相互交流的新狀態。達爾文《進化論》的發表，能量守恒定律和物質不滅定律的發現，使得牛頓完成的對世界的物理學意義上科學的解釋的地位更加牢固。總體上看，19世紀歐洲的社會表麵，呈現出的是發展的、富裕的特征，表現出的是不變性和穩定性。黑格爾的“絕對精神”基礎上的哲學能廣泛被人接受，他本人能享有世俗教皇的地位，也有力地證明了這個世紀現實在結構上的穩固性。黑格爾的《美學》從某種程度上可以看作是兩千多年前亞裏士多德《詩學》的近代重寫版本，並受到歐洲廣大知識分子的普遍認同，這一事實預示著“藝術是現實摹仿”美學主張和傳統將重放異彩。

這就是19世紀長篇小說大師們麵對的主要社會現實和主要人文精神。雖然在這樣一個世紀也出現了康德哲學養育出的叔本華、尼采，出現了雜糅黑格爾、費爾巴哈的馬克思，但這些人的偉大隻有推延到20世紀才被廣泛認識。青年叔本華和黑格爾同開哲學講座，聽眾據說從未超過三個人這一事實，可以看作是新思想在19世紀的一種必然命運。

這樣一個穩定的、各個階層顯然已經按部就班的社會，又因為人的欲望的火山的自由噴灑而顯得未定型和未完成。每時每刻都在進行著創造性的實踐，每時每刻都有新事物和新奇跡出現。十幾年前地位卑微的科西嘉走出來的拿破侖，不是已經在巴黎加冕當了皇帝麽？他的軍隊的腳印不是差不多印滿了全世界麽？他極可能是在浴盆裏口述的法典不也能很有效地維護世界的秩序麽？長篇小說終於迎來了可以想怎麽長就怎麽長的黃金時期。在這樣一個時期，人們最普通的觀念取得了驚人的內在一致性，能像古希臘“廣場”一樣能表現一個時代主要實物特征的時空交叉點也因物質的存在出現了，作家們根本不需要在“如何建構”這樣的問題上殫心積慮，隻要用豐富的心靈去感受豐富的現實並把它們加以描摹就足夠了，寫出來的文字肯定是全新的。馬爾紮克對妹妹寫道：“故事是真的，你能叫我寫得比真事還要好麽？”《紅與黑》的故事框架和人物雛形也直接來自一八二七年十二月底的《法庭公報》披露的一樁刑事案件。拿破侖的加冕——脫冕——再加冕——再脫冕，波傍王朝的複辟和七月革命，使得狂歡式的世界感受複活了並有了現實中的實際參照物。這一切社會的奇跡般的翻來覆去的變化，不但司湯達和巴爾紮克感受到了所處時代的本質特征，而且讓他們自然而然尋找到了這個時代長篇小說別無選擇的最主要的時空關係——可作政治、經濟、文化晴雨表來看的七月君主製時代成為時尚和風景的“沙龍客廳”。繆斯女神像當年鍾情於拉伯雷和塞萬提斯一樣，愛上了我們今天看作文學巨子的司湯達和巴爾紮克們。在“沙龍客廳”裏，“曆史的和社會公眾的與個人的、甚至是純私人的、臥室的情景交織在一起；生活的陰謀與政治和金融交織在一起；國家的與臥室的秘密交織在一起；曆史的序列與日常生活及生平事跡交織在一起，在這裏凝聚和濃縮了的視覺特征，既有曆史時間的，也有生平和日常生活的。同時，它們極為緊密地交織在一起，融為一個統一的時代特征。”“沙龍客廳”和連結“沙龍客廳”間的“街道”和“沙龍客廳”中出入的上到政府部長下到煙花女子已經曆史化了的所走過的“道路”以及“道路”那端連綴的城鎮或是鄉村，構成了巴爾紮克、司湯達等人的長篇小說中的主要時空關係。新登場為生活主宰的金錢，在古希臘“廣場”變型、異化成的“沙龍客廳”裏決定著高層政治、法律草案、六合彩票發行、市長和木匠的成敗。作家以表現的普遍哲學觀念和“沙龍客廳”所統率的時空關係係統形成了絕妙的對位關係。

不管是作為老雅各賓黨人的司湯達，還是鐵杆保皇黨人的巴爾紮克，麵對的是同一個法蘭西，同一個歐洲，他們同樣在“沙龍客廳”中找到了這個時代偉大的長篇小說別無選擇的結構，創作出了同樣流芳百世的長篇小說絕唱。莎士比亞的政治主張和索福克勒斯的政治主張風馬牛不相及，王安石和蘇東坡分屬新舊黨兩個政治陣營，但他們寫出了同樣偉大的悲劇和詩詞。這就是成熟的體裁的本質特征可以消融一切人為隔膜，使文學應有的力量撫摸到人性至深層麵的奇觀。

巴爾紮克筆下的伏蓋公寓、葛朗台先生藏金幣的地窖和司湯達筆下的市長官邸、瑪特兒小姐的臥室，在描述那個時代彌漫於法蘭西大地上普遍的統一的精神特征上，同樣典型準確，同樣力透紙背。左拉筆下的小酒店和狄更斯筆下的古玩店，也因為它們各自都完整地承載著作者根植於歐洲大地的哲學觀念，同樣成為後人遊曆19世紀時不能錯過的典型景點。

19世紀這一批經典作家全部屬於長篇小說這一體裁的曆史，“沙龍客廳”和古希臘的“廣場”，19世紀的“街道”和文藝複興時期的“道路”；作為長篇小說時空關係，有著顯而易見的血緣關係。正是這種血緣關係的健康有力的存在，長篇小說這一體裁才得以在形成的過程中不斷發展。“偉大的作品隻能誕生於它們所屬藝術的曆史中，同時參與這個曆史。隻有在曆史中，人們才能抓住什麽是新的，什麽是重複的，什麽是發明，什麽是模仿。換言之，隻有在曆史中，一部作品才能為人們得以甄別並珍重的價值而存在。”19世紀長篇小說的高峰地位的確立，還與它賦予了傳統新的意義有關。“沙龍客廳”與“廣場”相比，19世紀的“道路”和文藝複興時期的“道路”相比，所包容的揭示未定型現實的廣度和深度都極大地豐富了。這完全可以看作創作的主體在對待長篇小說寫作藝術上的第一次自覺。它同樣可以看作作家第一次發現了哲學觀念和結構間存在著一定的對位關係。古典悲劇的“三一律”肯定也是經過難以數計的優秀劇作家的不斷實踐才被發現的。我們看重的並不是“三一律”日後如何顯出程式化並使古典悲劇日益衰亡，而是它如何使悲劇走向成熟。19世紀對於長篇小說，是它作為一種大型體裁走向成熟的關鍵時期。

在19世紀的長篇小說中（包括古希臘和文藝複興時期的長篇小說），流入流出空間的時間是表述物質世界的物理時間和表述人的曆史的生平時間。這樣兩個時間表明了作家對描寫的客觀世界的質的認同，他們對待小說的態度是科學主義，常常擺出學習、研究和考察的架勢。巴爾紮克的《人間喜劇》就由“風俗研究”、“哲理研究”和“分析研究”三部分組成。為了使自己的研究心得表達出客觀性，第三人稱便成了19世紀長篇小說的最便當的敘述方式。又因為它們共同的意識都是要表達“世界是什麽”，獨白性的話語表述也就成為19世紀長篇小說共同的重要特征。第三人稱和獨白性本質，意味著是把社會態勢和心裏態勢看成是一成不變的和反複出現的。這種深刻的對現實的認識，使得長篇小說在19世紀把未定型的現實表現到了客觀描述的極致。

三

同為1818年出生，同在19世紀40年代步入文壇，又在一年之內相繼謝世的法國人福樓拜和俄國人陀思妥耶夫基，幾乎在同一時間寫下了現代長篇小說中的首頁。《包法利夫人》（1857）、《被欺淩與被侮辱的》（1861）、《罪與罰》（1866）、《白癡》（1868）、《情感教育》（1869）、《群魔》（1871）、《卡拉馬佐夫兄弟》（1879），這七部誕生在19世紀的長篇小說，極可能是20世紀的新派小說家發表微詞最少的19世紀出現的長篇小說。評判20世紀小說家和理論家對19世紀長篇小說認識的是非，並不是本文的任務。我們所關注的是長篇小說是怎樣通過福樓拜和陀思妥耶夫斯基完成由19世紀向20世紀在哲學觀念和時空關係係統（結構）上的轉型的。

相比之下，福樓拜身上更多地體現著19世紀文學的實證精神。即便是到了20世紀末，他也多半是作為19世紀批判現實主義文學運動的一員主將被論及的。1850年11月14日，福樓拜在給布耶的信中寫下了這樣一段文字：“巴爾紮克死了，我為什麽極其難過？死了一個我們仰慕的人，我們總是傷心的。我們原想以後認識他，為他所愛。是的，他是一個了不起的人，曾經透徹了解他的時代。他曾經對婦女有過深刻的研究，不料才一結婚，就故世了。而他所熟悉的社會，也開始瓦解。路易·菲力普一去，有些東西跟著一去而不複返。如今該唱唱別的歌了。”這段話有兩點需要特別重視：一是認同巴爾紮克等形成的強有力的傳統；一是對“該唱唱別的歌”的清醒認識。從哲學觀念到時空關係係統，福樓拜表麵上與巴爾紮克確實沒有大的不同。把巴黎的“沙龍客廳”換成“外省小城中的客廳”，把政府部長換成外省的官員，無法奠定福樓拜現代小說鼻祖的地位。他和巴爾紮克的重要差異在於作者有意識地部分隱匿和表達出的“重複的生活”。在福樓拜的世界裏，時間失去了自身的曆史進程，仿佛凝固住了。也是在“沙龍客廳”裏，伏脫冷和拉斯蒂尼之間那種推動人生進程的攻擊性談話不見了，於洛男爵表現出的蓬蓬勃勃的情欲也不見了，隻是“日複一日地重複著相同的生活情景，同樣的談話主題，同樣的語言”。於連·索黑爾是從木工棚到市長宮邸再到侯爵府，遇到的女人先是市長夫人再是侯爵小姐，結局是殺人和被處決。愛瑪的第一個情人是莊園貴族，第二個情人就能變成了練習生，結局是留下“什麽人也不要怪罪”的遺言自殺了。福樓拜和司湯達處在同一個社會的衰落和上升的不同時期，表達出來的感受也大不一樣。福樓拜開始有限度地表示對表麵穩定現實的不信任和懷疑，才使他和巴爾紮克與司湯達出現了不同。但這種不同畢竟是有限的。

真正在長篇小說中表現出與19世紀強大的精神有根本上不同特征的是陀思妥耶夫斯基。

先看一下巴爾紮克的“小拿破侖”拉斯蒂尼的獨白（書信）：“親愛的母親，請你考慮一下，能不能再給我一次哺育之恩。我現在的情形可以很快發跡；隻是需要一千二百法郎，而且非要不可。對父親一個字都不能提，也許他會反對，而如果我弄不到這筆錢，我將瀕於絕望，以至自殺。”“我已見過德·鮑賽昂子爵夫人，她答應提拔我。我得應酬交際，可是我沒有買一副合適的手套。我能夠隻吃麵包，隻喝清水，必要時可以挨餓；但我決不能缺少巴黎種葡萄的工具。將來還是青雲直上還是留在泥地裏，都在此一舉。”“咱們的前程全靠這一次接濟，拿了這個，我將上陣開仗，因為巴黎的生活是一場永久的戰爭。”

再看幾段陀思妥耶夫斯基的“小拿破侖”拉斯柯拉尼科夫的獨白：“您知道嗎？杜涅奇卡，索涅奇卡的命運決不比嫁給盧仁先生更糟糕？媽媽信上說：‘這裏談不上有愛情。’可是要是沒有愛情，連尊重也得不到，那怎麽辦？相反，再產生厭惡、鄙視和怨恨，那時怎麽辦？到那時，不用說自然又得‘保持純潔’囉！不是這樣嗎？你們明白嗎，這種純潔意味著什麽麽？”“如果往後受不住，您會後悔嗎？”“那時媽媽又怎麽辦！她現在就已經不得安生，苦惱得很；如果到那時她親眼看出了一切呢？我又怎麽辦？你們到底是把我看成什麽人了嗎？杜涅奇卡，我不要你的犧牲，我不要！隻要我還活著，這件婚事就不能辦，不能辦，不能辦！我不同意！”

這兩段獨白，都發生在主人公行為轉折前的危急時刻，傾訴的對象都是主人公的至親親人，表現出的效果卻完全不一樣。巴爾紮克是在用獨白的方式再現，陀思妥耶夫斯基是在用潛對話方式顯示。在陀妥耶夫斯基看來，人的自我孤獨是一種虛幻，人的存在就是為了別人，通過別人肯定自己，因此，人的存在本質上講是一種深刻的交往。在陀思妥耶夫斯基的哲學觀念裏，要求長篇小說表達的不是主人公是誰的問題，而是世界、現實對主人公來說是什麽。因此，他的長篇小說不是像巴爾紮克一樣，在作者統一的意識支配下，層層展開眾多人物的性格和命運，而是讓眾多地位平等的意識連同它們各自的世界，在某一個統一的事件中發生對話。“陀思妥耶夫斯基的主人公，是思想的人；不是性格，不是氣質，不是某一社會典型和心理典型。”全麵評價陀思妥耶夫斯基對長篇小說的貢獻，不是本文涉及的問題，這裏隻記錄下巴赫金的總結發言。陀思妥耶夫斯基有三大發現：“一是創造了長篇小說藝術人物的全新的結構方式，主人公的意識不為作家的意識框架所限製，與作家處在平等的地位上；二是使獨立的思想觀念成了長篇小說藝術描寫的主要成分；三是小說表現出的全麵對話性。”

陀思妥耶夫斯基的哲學觀念屬於19世紀，這一點可以從他的小說中一再出現的拿破侖思想，統一歐洲思想中找到證明。他的長篇小說的主要時空關係仍是“沙龍客廳”。在這方麵，他提供的全新的內容是增加了充盈著高度情感價值力度的“門檻”作為“沙龍客廳”的補充。因這一時空關係的引入，使他的小說中的時間在本質上有時變成了瞬間，仿佛不具有延長性，像是突然間從正常的物理時間和生平時間濺出的一道道閃電，這一道道閃電照亮了“生活巨變”和“危機時刻”，雜然紛呈的各種矛盾便在被照亮的同一平麵上衝突起來。《白癡》的第一部，便是這種時空關係帶來的共時藝術的佳構。

確實，陀思妥耶夫斯基的長篇小說，在占據古典批判現實主義長篇小說的一座巨峰的同時，又披露出了20世紀現代長篇小說的諸多重要特征。

四

現實世界和作為表象的文學世界間，存在著一道明顯的分界線，時空關係便是連接這兩個世界的橋，語言像一條傳送帶，把現實世界中本質的東西，通過時空關係的橋，帶過去結構表象的世界。不同的時代，作家用不同的時空關係帶來的不同結構來表象外部現實。

以上幾個時期的長篇小說作品，已充分證明了上述特征的存在。同時，由於長篇小說是在摹寫整個未定型的現實，作家必然要用他們生活於其中的世界所擁有的範疇。反過來說，正是一個個時代擁有範疇的不同，帶來了一個個時代長篇小說的不同。

我們可以看一看19世紀末到20世紀末出現的現代長篇小說在哲學觀念和結構上都呈現了哪些共性的和個性的特征了。

19世紀初，那個開哲學講座慘敗在黑格爾手下的叔本華，直到1860年在萊茵河畔的法蘭克福去世，基本上仍是個默默無聞的角色。他萬萬沒有想到，他告別人世時才十六歲的尼采，會以他弟子的名份，在二十幾年後以“上帝死了”“要重評一切價值”的聲音喚起了人們對他所師承的柏拉圖、貝克萊、康德這一路哲學家的注意，並以此開始徹底動搖了黑格爾理性哲學的權威地位，從此迎來了哲學上百家爭鳴的20世紀。19世紀的人們也萬萬想不到，巴爾紮克過世那年，一個長著大胡子的名叫卡爾·馬克思的年輕人在一本當時很不起眼的小冊子《共產黨宣言》裏稱之為在歐洲徘徊的“共產主義幽靈”，會在20世紀中葉變成幾十個社會主義國家，並把共產主義文化清晰地鐫刻在人類的思想文化史上。19世紀出入於沙龍客廳的古典長篇小說大師們，也都未曾料到，在他們的哲學觀念裏顯得穩定而向前發展著的世界，會在20世紀初中葉的三十年間，兩次爆發規模空前的世界大戰，幾千萬人的生命毀於炮火。生活在20世紀後半期的人們，麵對20世紀科學技術的高速發展所帶來的物質文明的一樁樁奇跡，也會常常瞠目結舌。1905年愛因斯坦的狹義相對論的發表，和1945年基於愛因斯坦的新的物理學理論爆炸的第一顆原子彈，已經成為人類命運的雙重象征：在原子武器的巨大陰影籠罩下，享受極度豐富的物質文明。這就是20世紀人類的主要生存背景。考察20世紀的長篇小說，必須從這些背景出發。

弗洛伊德的出現，使潛意識和無意識這個有別於客觀現實世界主觀世界的“第三現實世界”的存在日漸被越來越多的人認可了。許多人都把弗洛伊德當作這個世界的發現者，他本人卻認為是他以前的詩人和哲學家發現的，他隻認為他發現了研究無意識的科學方法。這或許是個事實。因為1762年發表的《拉摩的侄兒》，狄德羅已經在小拉摩的身上表明了“人性中的隱秘成分之間的對抗”。福克納的藝術描寫，有很大部分著力於這個“第三現實世界”，但當問到弗洛伊德對他的影響時，他說：“我住在新奧爾良的時候，大家談弗洛伊德談得正熱鬧，不過我卻始終沒有看過他的書。他的書莎士比亞也沒有看過，我看麥爾維爾恐怕也未必看過。”福克納也許是個特例，更多的實例是：“有些作家將作品寄贈給他，並獻詞向他表示感謝，據說弗洛伊德對此並不寄予厚望。超現實主義也曾有點一反常態地運用弗洛伊德的方法對他們的綱領加以科學地審訂。卡夫卡顯然是有意識地探討了弗洛伊德關於罪與罰、夢，以及懼怕父親的概念。托馬斯·曼自稱與弗洛伊德誌同道合，他深受弗洛伊德人類學的影響，醉心於各種神話和巫術的理論。詹姆斯·喬伊斯也許可算是最透徹和最自覺地發揮弗洛伊德思想的人，他對於潛在意識中各種狀態的興趣，他的一詞一物和一詞多物的用法，他關於一切事物互相聯係和互相滲透的擴張意識，以及相當重要的他對家庭主題的處理，都充滿弗洛伊德的色彩”。

我們強調的不是弗洛伊德對某一個作家的具體影響，而是弗洛伊德對20世紀整體的時代精神和整體潮流的廣泛影響。有了弗洛伊德開創的對“第三現實世界”的科學的研究方法，一切原有學科都呈現出了新的意義和新的課題。長篇小說的主要特征，也必然會發生重太的變化。

劇烈的政治、軍事動**，壁壘森嚴的各呈體係的意識形態間的冷戰和論戰，不可扼製的世界的迅速物化，科學技術的發達暨廢除人類不平等的願望和行動形成的地球村意識，傳統或叫文化之根力量的顯示，不同學科之間的相互影響和滲透，深刻地、全方位地影響著20世紀的長篇小說。世界呈現出的多方麵的未定型和未完成特征，為長篇小說的創作提供了取之不盡的源泉。19世紀形成的強有力的長篇小說傳統和它達到的完美性，也迫使20世紀的作家必須另辟蹊徑。社會整體各個層麵體現出的多元特征，決定了20世紀現代長篇小說不可能像19世紀一樣存在顯眼的主流和較多的共性特征。

長篇小說作家的哲學觀念可能也必然會有重要差異，但基點卻也隻有這一個：內省精神的特別突出。這使現代小說中的意識分外醒目。19世紀長篇小說中的“社會檔案”特征減弱了，哲學論文、心理學論文和倫理學論文的特征越來越明顯。“心靈”，無邊無際的“心靈”使成了現代長篇小說最重要的、最基本的時空關係。因最基本的時空關係由從前的“廣場”“道路”“沙龍”“門檻”這些實體變成了無形的“心靈”，長篇小說中的時空關係係統也隨之發生了革命性的變革。正因為“心靈”成了現代長篇小說最重要的時空關係，並使時空關係係統變得十分複雜，長篇小說的結構也變得空前豐富了。作家表現的哲學觀念與長篇小說結構的對位關係依然十分緊密，隻不過是變得較為隱藏罷了。如果從流派的角度對現代長篇小說的哲學觀念和結構的關係加以考察，更容易看出“兩者的對位關係”這一長篇小說體裁的本質特征仍牢固地存在著。

現實主義作家，如早期的托馬斯·曼，格拉斯、索爾仁尼琴、蕭洛霍夫、帕斯捷爾納克的長篇小說，所呈現的主體精神仍然是19世紀的，隻是加重了意識的主題，這已用不著論證。

由詹姆斯·喬伊斯、伍爾夫、馬塞爾·普魯斯特、威廉·福克納等現代小說大師組成的意識流小說流派，他們創造出的藝術世界，典型地體現著現代小說的主要特征。他們的哲學觀念的共同處在於透過潛意識和無意識這個“第三現實世界”才可以真正洞悉客觀世界和傳統意義上的主觀世界，才能真正描述“人身上的人”（陀思妥耶夫斯基語）。他們的長篇小說中，“心靈”是壓倒一切的時空關係，情緒、想像、幻想、聯想、感覺、意識、潛意識和無意識這些權屬心靈的部件，通過內心獨白的串聯構成小說的總體結構。如普魯斯特的《追憶逝水年華》，本身可以看作是一部時間哲學的專著，其基本的哲學觀念是：存在完全存在於時間本身的流程中，在於過去的全部重現；現實是不可靠的，現實隻有在過去的全部重現中才能得到確認。這部書的基本時空關係存在於主人公的心靈，以《在斯萬家那邊》等六個板塊集中在《重現的時光》重現全部的過去，完成對曾經失去的時間的重塑。

拉美魔幻現實主義長篇小說因其麵對的獨特的現實世界呈現出的曆史和現代的共存的特征（圖騰與禁忌和現代科學技術並存，古樸的民間狂歡與電影電視等大眾傳媒同在），在深受歐洲近現代文明浸**過的作家筆下大放異彩。《總統先生》《潘達雷昂上尉和勞軍女郎》《我們的土地》《綠房子》《百年孤獨》《帝國軼聞》等代表拉美現代文學最高水平的長篇小說，理性精神來自19世紀，民間文學傳統酷似歐洲中世紀，表現手段又多來自西方，因而顯得奇詭多姿，仿佛長篇小說的全部曆史都在一個點上重現了，令人歎為觀止。拉美文學界幾代人苦苦尋覓，在本世紀五六十年代才理性地認識到表述正在進行中拉丁美洲現實才能使拉丁美洲的文學真正實現與世界現代文學對話。因此上述代表作品和19世紀歐洲長篇小說在主要精神特征上更為接近。卡彭鐵爾、略薩、富恩特斯、馬爾克斯、德爾·帕索等人有著基本相近的觀念：用文學再現未定型的和未完成的拉丁美洲的現實。因此，他們的作品中的主要時空關係便是“王宮”“小鎮”“沙龍客廳”“廣場”等，呈現出的主體結構也和19世紀的歐洲長篇小說神似。當然，他們決不是巴爾紮克、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的平庸摹仿者。

需要特別指出的是：20世紀現代長篇小說之所以能呈現出長篇小說史上從來沒有出現過的多元並存景觀，除上麵列出的因素外，還因為一個特別重視作家個性化形式表述的時代到來了，表現形式為求新的實驗被不停地進行。在我們看來，形式上的廣泛進行的卓有成效的實驗以及對意識的豐富而深邃的揭櫫，是20世紀現代長篇小說最為突出的兩大特征。這兩大特征從某種意義上有力地支持了長篇小說中哲學觀念和結構存在著的對位關係。

下麵我們將通過對《喧嘩與**》和《存在的不能忍受之輕》的分析來論證這個結論。

第三部分：對《喧嘩與**》與《存在的不能忍受之輕》的一種讀解

一

為什麽要選擇福克納和昆德拉的這兩部作品進行詳細解析呢？

第一，福克納和昆德拉分別屬於20世紀前半期和後半期，福克納一生生活在社會態勢和心理態勢相對穩定的美國南方；昆德拉經曆了二戰，東歐文化形態的幾次大轉型，布拉格之春事件後失去祖國等重大的人生曆練。這兩個人基本上可以表現20世紀知識分子的最主要的兩大類型的主要精神特征。

第三，這兩部小說都有極鮮明的複調特征，使陀思妥耶夫斯基這一複調小說的集大成者的事業得以為繼，鞏固了長篇小說這一體裁的主導地位。

第四，相比較而言，福克納在表現意識的時候，昆德拉在時空實驗的時候，都是理性的，都充分尊重了長篇小說的體裁傳統，這不僅使《喧嘩與**》和《存在的不能忍受之輕》完全屬於長篇小說這一體裁的曆史，而且以其開放性、平常性，極易成為後繼者的新起點，使長篇小說這一體裁顯出無限的可發展性。《尤利西斯》的偉大毋庸置疑，但它對史詩《奧德賽》內在結構的戲仿使它成了空前絕後的一部書，因為世上隻有一部《奧德賽》。它的光榮更多的隻屬於喬伊斯本人，這和《喧嘩與**》極不相同。《喧嘩與**》的光榮更多屬於長篇小說這一體裁。卡夫卡的世界和喬伊斯的世界一樣，具有不可摹仿性。而所謂獨創，如在體裁史中加以考察，實際上就是深刻的摹仿。法國新小說、結構主義小說和莫拉維亞的撲克牌式小說，影響力的日益衰弱，更顯出《存在的不能忍受之輕》在實驗性方麵所取中庸態度的重要。詳解這兩部作品，更有助於我們理解長篇小說的本質特征。

第五，《喧嘩與**》和《存在的不能忍受之輕》是80年代和90年代在中國文學運動中產生重大影響的兩部書，詳細分析它們在哲學觀念和結構上的特征，有助於檢討中國長篇小說的現狀，並尋到解決問題的方法。

二

《喧嘩與**》中的哲學觀念由兩個基點支撐。第一個基點是福克納的時間哲學。存在與時間的關係，是本世紀哲學主要麵對的一個課題。對這個問題最全麵的發言，是海德格爾的《存在與時間》。意識流小說大師們，大都在用藝術描寫的方式發表對這個生存的根本問題的看法。

在福克納看來，“現在滿是窟窿”，“像漏船一樣到處進水”，“過去的事物突然侵入現在”，“記憶千奇百怪，斷斷續續，但反複湧現”。“現在經曆的變化可以把它沉到記憶最深處，也可以讓它浮出水麵，隻有它本身的密度和我們生活的悲劇意義能決定它的沉浮。”過去存在的，現在根本不存在，隻有把時間（物理和生平時間）忘卻後，存在才能被確認，未來是被擋住的，“不用把心力全部用在征服時間上麵，因為反正時間是征服不了的”，幾乎沒有人跟時間較量過，便是較量，不過是再次證明人的愚蠢而已。人是一個沒有未來的總體，每一個瞬間都可以是生命的終止符。這當然是一種極端絕望的哲學。世界在福克納眼裏的具象，“似乎可以作一個坐在敞篷車裏朝後看的人看到的東西來比擬。每一刻都有形狀不定的陰影在他左右出現，它們似閃爍、顫動的光點，當車子開過一段距離之後變成樹林、行人、車輛。在這一過程中，過去成為一種淩駕於現實之上的現實：它輪廓分明、固定不變；現在則是無可名狀的、躲閃不定的。”這是一種嶄新的認識世界的視角。福克納將通過這個視角進行他對世界的描述。

時間哲學和鄉土意識搭配的比例不同，決定著福克納的長篇小說的不同結構。在《喧嘩與**》中，時間哲學決定著作品的結構的外在形式。其最主要的時空關係是白癡班吉、昆丁和傑生的心靈的某些瞬間。康普生家族幾十年的“生平時間”，經過上述時間哲學的耙梳，便在四天時間裏全部重現了。在這部長篇小說裏，有四種相互獨立的思想意識，負責從不同的側麵重現鄉土主題。班吉負責解釋溫暖和愛在隔膜、暴力、非正義的世界不可回避的被閹割的命運；昆丁負責闡釋對往昔的秩序、榮譽、勇氣已徹底消解現實的毫無用處卻閃爍著理想之光的救贖；傑生負責闡釋新的價值體係建立過程中人的蛻變、被異化的全部真實；凱蒂和小昆丁負責闡釋對孤獨、無愛、冷酷、無望生存境況的逃離意識。這四種意識，在傑弗生小鎮康普生家裏這一空間發生廣泛的對話聯係，糾纏在一起表述福克納對於鄉土的根本認識。

在《喧嘩與**》的最初版本裏，隻有四個視角形成的四個板塊組成整體結構。福克納為了突出表現自己的時間哲學，割舍了鄉土主題的曆史延續性。（第四個板塊本意恐怕是想彌補這個缺陷的，采取的是第三人稱，希望能起鏡子的作用，照亮康普生家的曆史。但是，因為這一部分的時間也被濃縮到一天，加上女傭迪爾西的人物視角在這一部分特別明顯，更減弱了作者希望它能起到的作用。這就使小說的初版的操作炫技特征顯眼了。）令我們至今大惑不解的是，作為小說中心人物的凱蒂竟沒有在小說中獨自形成一個獨立板塊。沒有了這個板塊，作品中相互獨立的思想意識間對話的廣泛性必然得到削弱。小說初版十六年後，福克納又為這部小說補寫了一個附錄，以人物小傳的形式記錄了康普生家自一六九九年到一九四五年的曆史。福克納說：“我對這本書最有感情。總是撇不開，忘不了，盡管用足了功夫寫，總是寫不好。我真想重新再來寫一遍，不過恐怕也還是寫不好。”本文不負責評判具體長篇小說結構上的是否完整。這裏提及此事，是覺得福克納時隔十六年為《喧嘩與**》補寫附記，恰恰能成為作家的哲學觀念決定長篇小說結構的有力證據。20年代末的福克納是個偉大的長篇小說實驗主義者，40年代中期的福克納是一個領悟了中庸之道的智者。在純粹的實驗主義者和承繼的發展者之間，他毫不猶豫地選擇了後者。這一選擇，雖使《喧嘩與**》在時空關係和結構上出現了前後的不一致，但卻使作品變得厚重了許多。

本節將重點考察昆德拉把音樂理論引入長篇小說後，《存在的不能忍受之輕》的實驗性結構特征。

照例，仍需要簡述一下昆德拉哲學觀念和思想意識的產生根源。昆德拉出生在近代基督教傳統並非一統的捷克，十歲那年，第二次世界大戰爆發了，十七歲那年他的國家進入社會主義陣營，他進行了文化上的一次“洗澡”。四十歲時，他又親眼目睹了布拉格被蘇聯坦克占領的情形，幾年後流亡法國，再次進行文化上的“洗澡”。1984年，昆德拉發表了這樣一番議論：“捷克的民族同一性同某種宗教懷疑主義相聯係。我們國家在17世紀曾被迫‘天主教化’，留下了精神創傷。今天，教會多少有點受到煩擾，而且，一部分捷克人的反教權的反應一下子消失了。非教徒與修道士之間建立起相互理解，因為共產主義的極權政體，既威脅著歐洲理性主義和懷疑主義的無神論的傳統，同時也威脅著基督教傳統。”用不著特別注意昆德拉作為一個流亡作家對共產主義文化的偏激。這段話披露出了昆德拉的新的文化視角，他的基本哲學觀，便由這個新視角派生出來。理性主義和懷疑主義的無神論傳統、基督教傳統和正在形成當中的共產主義文化，在近百年已經形成了各有獨立意識的廣泛對話關係。20世紀的人類，都生活在對話而形成的強大磁場裏。1945年以前，因為尚隻有蘇聯這一個社會主義國家，活躍在世界文壇的作家自然可以忽視共產主義的存在。但到了本世紀後半期，也隻有福克納這樣的功成名就的人，才可以對文化的多方會談在遙遠的密西西比持隔岸觀火的悠閑態度。倘若認為現在蘇聯和東歐已經解體，共產主義隻是作為一種時尚存在過，現已煙消雲散，那就大錯特錯了。僅從西方中心國家在政治、經濟上對待中國和古巴的態度，便可清楚地看出，這一場文化的多方會談的盛宴還遠遠沒到散席的時候。昆德拉正是借以多方會談成員的身份在三個不同時期分別代表三方深深介入會談的經曆，以哲理小說的基本形式向世界傳遞了對話的內容和會談時的切膚之感，才成為進入20世紀60年代以來，除拉美文學爆炸領軍人物外，在東西方世界影響卓著的一個作家。《存在的不能忍受之輕》，顯然屬於哲理小說的曆史，其哲學現念和結構的對位關係十分清楚。美國《新聞周刊》稱“昆德拉把哲理小說提高到了夢態抒情和感情濃烈的一個新水平”，是有道理的。昆德拉很清楚：“一旦進入小說結構，深思的本質便發生了變化，教義的思想變為假定性的思想。”因此，哲理小說藝術應是獨具小說特點的論文式藝術。昆德拉在把長篇小說變成“獨具小說特征的論文”的過程中，從音樂的內在本質上傾聽到了神諭，從而使他進入了現代長篇小說偉大的實驗主義者的行列。

把音樂中的結構、力度、速度等與文學相近的概念引入長篇小說，是曾做過爵士樂手的昆德拉進行的對小說表現形式的實驗。在這次實驗裏，昆德拉更重視音樂的複調理論對長篇小說結構的影響，如前麵所指出的，昆德拉要用小說展示的，是本世紀文化多方會談中人類存在境況，他並不是一個純粹的實驗主義者，借用音樂的某些概念和法則，是因為他覺得這樣可能會表達得更充分一些。

《存在的不能忍受之輕》中有四個具有同等價值的意識的主題。這四個意識的主題，分別由四個主要人物的思想、行為表達。托馬斯主題：人類永遠不知道現實存在瞬間的是非得失，因為組成生命的每一個瞬間都不可能重複，而且人類隻能向前，哪怕走向的是末日。特麗莎主題：渴望溫暖與愛，抗爭背叛，拒絕遺忘。薩賓娜主題：存在不能忍受之輕。對這個主題，昆德拉有這樣一段充滿同情和愛憐的闡釋：“薩賓娜是位藝術家，她一生過著從遺棄到遺棄，從一個地方漂泊到另一個地方，從背叛到背叛的生活，直到絕對的孤獨，直到她一貫向往的這種完全的輕，甚至她的死亡也將在輕的氣氛中發生，而她的骨灰也將在風中消散……”弗蘭茨主題：自我救贖，懷著拯救的願望邁進，哪怕死亡正在前頭。除了這四個主題外，尚有在整體結構中和各主題都發生對話關係的，由哲學問題和長短不一的論文組成的和聲部分，如“永劫回歸”“強權”“媚俗”等。這些和聲部與主題共時存在，有著獨立的意識和價值，一般地在背景層麵上按照對位法則和主題形成對話，有時候也形成響亮的旋律凸現在結構的表層，如整個第六章《偉大的進軍》就是一篇關於“媚俗”的論文。在這篇論文裏，昆德拉十分具象化地、令人信服地論證了媚俗是由某種對世界的看法所支撐的準哲學，它存在於整個人類的發展進程中這一觀點。除了有整體結構裏的和聲部之外，這部作品還廣泛存在著經過限定的、隻對某一主題起解釋作用的、由若幹關鍵詞組組成的語言編碼。這種“語言編碼”多數情況像和聲部一樣隻在作品的深層解構中參照音樂的對位法則，作出對各相對主題的應答，但有時也被凸出來作為結構的表層部分，如整個第三章《未被理解的詞》就是應答薩賓娜主題、弗蘭茨主題的語言編碼詞典。和具體的主題對位的語碼是：托馬斯主題——輕、重、無愛之性；特麗莎主題——靈魂、肉體、暈眩、軟弱、田園、天堂；弗蘭茨主題和薩賓娜主題——女人、忠誠、背叛、音樂、黑暗、光明、遊行、美、祖國、世界、墓地。有的語碼可對應不同主題。此外，昆德拉還把音樂中的章、節、拍速度等結構法帶入了長篇小說結構。

昆德拉立足於長篇小說中體裁的曆史詩學立場，以嚴謹的態度，高超的小說才情，用《存在的不能忍受之輕》，為長篇小說結構形式的實驗，留下了一個範本。

第四部分：當代中國家族體裁長篇小說的缺失

一個醒目的長篇小說現象長期存在於中國的文學史中卻被人們習焉不察。這就是：家族長篇小說在中國已經形成體裁而不是題材。中國的家族體裁長篇小說在中國的長篇小說體裁中早已取得主導的地位。如果說自明清以來，長篇小說這一體裁已經在中國的大型文學體裁中取得了統治地位的話，家族體裁長篇小說起著舉足輕重的作用。

家族體裁長篇小說在中國似乎是在一夜之間出現並表現出作為成熟體裁的重要特征的。它不同於《三國演義》《水滸傳》《說嶽全傳》這些由宋元話本演化而成的長篇小說，也不同於在民間神話、傳說和六朝誌怪基礎上產生的《封神演義》《西遊記》。在明清，自然也有基於作者個人的哲學觀念和自由製作虛構，獨創出來的《肉蒲團》《儒林外史》《鏡花緣》《老殘遊記》，以《兒女英雄傳》為代表的難以數計的才子佳人小說和清末出現的政治譴責小說，但它們都無法體現長篇小說的所有重要的本質特征，不是表現出偶然得來的佳構（如《儒林外史》），就是千部一腔式的令人生厭的複製（如才子佳人小說）。隻有家族體裁長篇小說才表現出了表現現實的雜語性，與現實接觸的未完成性表達，哲學觀念和時空關係（結構）的對位關係等長篇小說這一體裁的全部本質特征。正是《金瓶梅》《紅樓夢》《家》《子夜》《四世同堂》《財主底兒女們》這些長篇小說，才使得家族體裁長篇小說成為幾百年來中國文學史上最重要的景觀。

中國的作家，幾百年來一直癡迷於家族而不棄，表明了家族這個存在有其可無限發現和無限闡釋的特性。中華民族是由華夏、苗蠻、東夷三大氏族集團間經過無數次戰爭整合而形成的。這與歐洲主要民族的形成有很大差異。文明時代到來後，家族作為氏族一種象征，一直存在著，並在整個社會中起著重要的作用。中國人麵對世界的認識基點存在於家族這個既抽象又具象的存在之中。換句話說：在多數中國人看來，家族即是世界，家族意識是中國人思想意識乃至哲學觀念的重要組成部分。同時，家族作為一個具象的存在，又包含著豐富多變的時空關係。

中國古典家族體裁長篇小說的典範之作《金瓶梅》和《紅樓夢》，都充分體現著我們上麵論述的長篇小說的本質特征：哲學觀念和時空關係係統顯現出的結構間存在著深層的時位關係。因為家族對中國的長篇小說來說，既可抽象地表達一個時代普遍存在的哲學觀念，又可具象地構成時空關係係統的主幹，就使得作為長篇小說本質特征的這種對位關係表現得較西方的長篇小說更加突出。宗白華先生曾說：“中國人不是像浮士德追求著無限，乃是在一丘一壑、一花一鳥中發現了無限，表現了無限，所以他的態度是悠然意遠而怡然自足的。他是超然的，但又不是出世的。”這番話道出了中國人在認識世界的方法上與西方人的根本不同。在中國的這兩部長篇小說傑作中哲學觀念就是近乎完美的家族時空關係係統呈現出的家族精神。

可以說，家族本身就存在著長篇小說的絕唱，在明清突然間被笑笑生和曹雪芹得到了。至此，也形成了中國家族體裁長篇小說的最重要的特征。第一，通過家族全麵表達作家所處的時代人們對世界的普遍而深刻的感受；第二，用家族本身存在的雜語性和多聲部性，多層麵、多角度地以未完成性表現未定型的現實；第三，用不同的時代，不同層次的家族構成的時空關係係統和普遍哲學觀念的深層對位關係構成真正可以表現一個時代本質特征的家族精神。

和西方的長篇小說相比，哲學觀念和時空關係係統顯現的結構的對位關係的重要性也更加突出。對這一特征的重視程度，決定著百年來家族體裁長篇小說的成敗。

近二十年，家族體裁長篇小說的創作在中國十分活躍，其實績實在可算支撐了文學的半壁江山。《許茂和他的女兒們》《古船》《活動變人形》《白鹿原》《**肥臀》毫無疑問是近二十年文壇的最重要的收獲。然而，這些作品共同表現出的隻具階段性而不具永恒性，隻具區域性而不具世界性的特點也是顯而易見的。

這到底是為什麽？原因肯定很複雜。本文僅嚐試從哲學觀念和結構兩方麵檢討一下近二十年出現的《古船》《白鹿原》《**肥臀》存在的缺失。

這三部作品，都存在著模糊作品中應該表現的普遍而深刻的哲學現念和作者麵對不同事件和人物時的思想意識的界限的問題。作為家族體裁長篇小說，它們都沒能著力表現哲學觀念體現出的家族精神。

哲學觀念的缺失或不夠鮮明穩固，使這幾部作品都無法具備家族體裁長篇小說經典之作《紅樓夢》《百年孤獨》那種渾厚的理性穿透力。這三部作品，都因總體精神上的超拔不夠，以陷入曆史是非迷霧中的個人思想意識替代哲學觀念去刻意控製結構的問題。在《古船》中，隋見素的一已是非去為曆史是非翻案的心理，隋抱樸由知識和政治風雲而產生的“原罪意識”，都是作者固執、偏激意識的變型，脫離了家族在朝代更替時期的真實境況，非此即彼，無法揭示老隋家在曆史轉折點上肯定存在的豐富和深邃。趙四爺既懂得外部世界變化的必然，又明白心靈嬗變的緩慢和艱難；既知該如何用社會規則遊戲，又最大限度滿足人性的主要需求，因此就能以內在的一致性和最大限度的豐富性，體現出了朝代更替階段的家族精神。

《**肥臀》乍看上去，有這樣一個觀念貫穿始終；無論政治風雲如何變幻，人民都在苦熬。仔細一看，才知這個觀念是作者學西人追求無限而得來的結論，與家族的內容並沒真的相融，本來就是作為理性裝飾品而設置的。我們所能看到的，到處是作者根本無形的思想意識在曆史和現實中隨意穿行，並無節製地發出是非層麵的評說。這還不夠，作者又引入了弱智的上官金童視角。再度審視未定型的現實，終於把作品的理性精神閹個幹淨，家族內部存在的理性構架因此也徹底解構了。

因為這三部作品都缺乏貫徹作品始終的、能充分概括一個時代家族精神的哲學觀念，必然導致時空關係係統的非家族體裁長篇小說化。這三部作品中的時空關係係統中的骨幹部分，都不同程度存在無序甚至是紊亂的問題。

《古船》中，移植《百年孤獨》中主要時空關係的努力十分顯眼。“窪狸鎮”對應“馬貢多鎮”，“布恩迪亞家族”對應“趙、隋、李家族”，“窪狸人與南線局部戰爭和星球大戰計劃”對應“馬貢多人與種植香蕉的白人”。一些隱喻也十分相近，如“奧爾良諾在小屋製作小金魚”和“隋抱樸蹲在老屋裏冥想或讀書”，“連陰雨”與“連陰雨”，“磁鐵”和“鉛筒”等。作者顯然是明白時空關係係統的重要的。如我們前文論證的那樣，相同的主要時空關係出現在不同的長篇小說中，同樣能產生不朽的傑作。但是，前提是作品中的哲學觀念存在的基點一致，表達的時代精神也相一致。在馬爾克斯的著作裏，布恩迪亞家族的孤獨，源於世界本質上的持久無變和時間的實質上的凝固不動引發的生命的不停複製。這種深刻的哲學現念，顯然與“預言——逃避預言——預言靈驗”這樣的天啟循環的總體結構有了深層的對位關係。《古船》顯然是希望能表達朝代更替間的家族精神的，但卻沒能在哲學的意義上尋到像“孤獨”“苦悶”“把最美的東西撕碎了給人看”的總的籠罩物。是“善有善報，惡有惡報”的道德麻醉品麽？隋含章向四爺動剪刀的時刻，這部作品開始崩塌了。

《白鹿原》前半部的時空關係係統也無可挑剔。小娥的死，竟徹底改變了作品的主要時空關係。為了表達作者個人對曆史的是非解釋，《白鹿原》在表麵上“靜靜的頓河”化了。從黑娃和葛裏高利行動的空間上來看，兩者似乎無大的區別，都在階段性敵對陣營間跳來跳去。但是《白鹿原》的後半部，並沒有蕭洛霍夫對葛裏高利的生命完全超越整個社會是非動**層麵的深切關懷，也不見冷酷現實對葛裏高利所珍愛的全部的一次次無情剝奪，有的隻是動**年代不涉心靈深度的在是非層麵上人物變臉皮影戲的潑墨描繪。《白鹿原》隻為後人留下半部傑作，其主要原因在於前半部有顯示普遍和永恒真理性的生存哲學外化出的家族精神對應的白鹿村家族基礎上的時空關係係統，後半部哲學觀念降格為作者糾纏於政治是非中的理性缺席的思想意識帶來的主要時空關係由家族向“動**年代人生道路”的轉換。也可以說，《白鹿原》的後半部背離了中國家族體裁長篇小說的主要精神。小娥真不該死。如果她仍能頑強地活在白孝文和鹿黑娃之間，並以她與這兩個男人間素樸的情愛、**參與白孝文和鹿黑娃在動**變革年代的人生道路選擇，作品的主要精神便不會前後出現剝離，作品的主要時空關係仍將存在於白鹿村。如果《靜靜的頓河》在第二部就讓阿克西尼亞死去，這部作品的後半部也會喪失貫穿始終的精神品格。安排作品中一個主要人物的死活，對作家是極其便當的，但如果濫用了這種權力，則是危險的。

通過以上的考察，基本上可以看出中國當代長篇小說沒能獲得世界意義且不能讓國人滿意的深層原因之一。長篇小說中鮮明而具普遍性的哲學觀念的缺失，對決定一個時代主體構架的主要時空關係不作全麵探究，對這兩者間在長篇小說中存在的對位關係視若可有可無，還將在很長一個時期內阻礙中國文學與整個世界對話的進行。家族體裁長篇小說作為當代最值得珍惜的收獲尚有如此不盡如人意，其他作品在世界文學格局中的地位就可想而知了。

當代中國社會正在發生著全方位的深刻變革，它以極度的豐富性和醒目的未定型特征，為雜語性、多聲部性與現實的三維乃至多維接觸性作為主要特征的長篇小說，提供了難得一遇的生長環境。如果這個時代沒能出現可以流芳千古的長篇小說絕唱，今人和後人都會扼腕太息的。我們把具有世界意義的成熟的長篇小說的出現，矚望於家族體裁長篇小說。雖然家族作為一種實體，在當今中國的影響正在日益衰微，但它畢竟還沒衰落成一片文化遺址，我們仍可在現實中感受到它巨大的力量。從體裁的曆史演進規律來看，我們也隻能把巨大的希冀矚望於家族體裁。因為，任何一部傑作，都隻能活在這一體裁的曆史之中，中國的長篇小說又隻有一部家族體裁的曆史。

1996.10一稿於成都

1996.12改定於北京

附錄：