§第三節 觀眾看的是電視劇

電視劇《康熙王朝》再一次引發了我們對曆史題材影視劇的關注。在此之前有過對《雍正皇帝》的討論，有過對《宰相劉羅鍋》的爭議，還有過更前數年時言論幾乎一邊倒的對《戲說乾隆》的批評。關注是好事。相比起其他文學樣式（特別是詩歌）的遭遇冷漠而言，影視作品時不時地會激起些許評議的波瀾，應該算經濟大潮中的熱賣品種了。而曆史題材又格外地榮獲青睞。大家都願意而且敢於說點看法。說好說孬都無所顧忌，常常就議得透一些。其結果，是引導或日激發得影視界對曆史題材的熱情一浪未過又起一浪，經久不衰。觀眾與評論界大家都有興致看和議論，這叫市場的需求旺盛，所以生產也就有了動力和保證。曆史題材的影視創作總是繁榮，原因蓋在於此。

《康熙王朝》的好看是毋庸置疑的。二月河的原著保證了它的底氣。朱蘇進的改編進一步增添了它的才氣，而大腕級的導演和演員們在第三第四度的再創造中，更是以富有衝擊力的視覺形象牢牢地勾住了觀眾手中的頻道遙控器。依著影視界人人均知的長沙會議精神——“三性統一”原則，即影視創作應當達到“思想性、藝術性、觀賞性”三者均佳的水準，這個有四五十集之長卻還不至於讓觀眾厭棄的大劇，可以說是抵達了“觀賞性”的上等品位了。

倒也並沒有什麽人八股式地來一一討論它的“思想性”和“藝術性”。曆史劇隻是以古觀今，編導們的曆史觀社會觀人生觀都是透過三棱鏡折射出來的，說他是談古其實他是論今，說他是論今他則可稱談古，活得很。在這一點上，愈接近當下生活的影視劇，就愈是很吃虧地要麵臨著猶如放大鏡般的細微的、嚴格的苛求了，不說太近，就說那部《大宅門》罷，宅內的妻妾成群和吃喝嫖賭，不就鬧得不少評議人憤懣不堪嗎？可是《康熙王朝》呢？其津津樂道有過之而無不及，卻人人都道是皇家氣派，何曾有誰發過一個“不”字？這就是曆史劇討的便宜了。至於曆史劇的藝術水準要求，似乎也富有機動性，而且與投入錢財基本成正比，服裝道具布景諸多硬件與藝術性這個軟件之間的界線有點模糊，或者說很有點交融，所以但凡評議如《康熙王朝》這樣的大耗資巨片，盡管泱泱文評鋪天蓋地，卻鮮有給它藝術性打分的了。

爭來爭去，似乎總是一個如何對待“曆史真實”的問題。大家一定都記得，隻要有一個曆史題材的影視劇出了籠，那就一定有一批史論家等著說它的不是，曆數其與典籍記載不符之處，或日從無此人，或日此人非那人，或日那人無此事，或日此事非那事。說得都對都很正確準確，因為遵循的是言必有據，據必實的曆史研究準繩。然後就又有一批藝術家們站出來反對，大多是讀過“文學概論”中關於“藝術真實高於生活真實”這一“典型論”的，說道寫曆史與寫曆史劇完全是兩碼事雲雲。說得也對，因為他們都不是寫史論的教授博導。近日見《康熙王朝》原作者二月河說了一番話，應該是很代表了曆史影視劇之始作俑者的想法的。他說：“作為曆史小說家，要想著讀者是來讀小說的，而不是來學曆史的，如果讀者通過讀小說而對曆史發生興趣，引起對社會對人生的思議，寫小說的目的就達到了。”

二月河所言極是。曆史題材的影視劇也毋須擔當起曆史教科書的重任。曆史教科書有人會寫的，不必杞人憂天。常有些讀過些曆史教科書的孩子的家長手中握著準繩譴責曆史影視劇道，你這不是貽誤了我的下一代革命接班人了嗎？殊不知孩子也正在讀或將來必會讀曆史教科書，他們是會撥亂反正的。在我看來，影視劇畢竟隻是影視劇，它雖然負有教化的責任，但這個責任不但不應限於曆史知識的重現傳授和理性論述，更不可為曆史真實中的細枝末節所囿。作為一門視覺藝術它擁有更大更多的想象空間，提供的是後人與前人、當代與前朝、現實與過去的寬闊的交匯融合機會，其靈魂，當是執筆作喙、反思曆史、觀照當下、展示自身思考的劇作者。說得再透一點，曆史題材的影視劇，隻不過是套一件過去人的服裝來說出當代人的所思所感罷了。

這是不是說影視劇就可以胡亂篡寫曆史了呢？相信沒有哪一個作者會來領受這一條千夫指的罪狀，即便是那些公然張揚起了“戲說”旗幟的。戲說有之，無人敢胡說。除非本來就隻是打定了主意為賺錢而丟了廉恥的鹹濕片——而它們，不在我們的議題內。

若是依了“觀眾看的是電視劇”這樣寬鬆而實在的標準，那麽，正說也罷，戲說也罷，我們都是應該給它一席之地，無須過於苛求的了——看看那些端坐在電視機前、忍受著大轟大嗡的集束式廣告而等待著下一集的觀眾罷，其實他們都早已接受了這些不胡說的曆史劇。他們無論變好變壞，其功其過，恐怕都不應由哪個電視劇來獨力承擔吧？