§第六節 在曆史與現實之間尋找激情

南妮：你是一個對曆史與現實同樣有濃厚興趣的作家，時間所予人性的滄桑、對當下生活的敏感，我想，對於有些人，可能會是割裂的、隻取其一的，而在你的作品中它們彼此交融，或者換句話說，你具有出色把握曆史與現實這兩種事物的創作稟性。是有意為之呢，還是**的個性使然？

王：曆史和現實都是我觀察和思考的對象。我把我的思考體現到我對曆史和現實的描繪上，就有了我的小說。我是個喜歡動點腦筋的人，還喜歡追根尋底，不大肯人雲亦雲。比如我在中文係念書時，知道了一個妓女“賽金花”，不但引得許多的文人墨客都去寫她，竟然還驚動了魯迅，令他老人家大動肝火，我就十分地好奇，找了書和劇本來讀，想弄明白這裏麵、後麵到底藏了些什麽東西。三十年後，我自己寫了《凡塵·賽金花》，既是想還這個女人以曆史的本來麵目，更是想把我自己的思索表述出來。我以為今人寫曆史，特別是用了文學的形式，大概都像我一樣有著曆史和現實的兩重目標。至於對當下生活的敏感和把握，說到底還是一個動不動腦筋的問題。不動腦筋，生活就如過眼煙雲，和尚撞鍾一天天地就過去了，要是多一點思索，現實中時時冒出來的亮點新鮮點自然會讓你怦然心動，激發出創作的欲望來。我覺得我的“田教授”係列，就是當下生活中人人見得的“保姆”現象、“房客”現象、“親戚”現象，經我動了動腦筋而捕捉到的。

南妮：一個成功的作家應該有自己特有的敘述調子，你的調子就是爽利鮮活、生動詼諧。這是否與你所積累的生活有關？是你的審美價值觀使然？你的創作起步晚起點卻高，幾乎不見有“練習期”，所謂厚積薄發。《上海女性》係列就是見證。如果不是環境與曆史因素，你會二十五歲就寫小說嗎？

王：文如其人嘛。我平時說話也是這個鬼樣子。就審美觀而言，我崇尚真實。且不說作家表述自己的觀點時應該真實，別口是心非、陽奉陰違，就是表述的調子，我覺得也該以真實的心態去調動你手中的這支筆，別刻意作秀，別矯揉造作，別“為賦新詩強作愁”。說我“厚積薄發”，厚積是真的，薄發卻發得不大好，發得很不夠，總希望能讓我相對地有更集中的時間暢暢快快地發一發。我哪裏是到二十五歲才想寫小說呀，早在二十二歲時，臨近大學畢業，我就向學校提交了以一部長篇小說替代畢業論文的申請，竟然還得到了特別的批準，隻是因為“文革”來了才告破滅。隻這一滅就滅了我二十來年，到《上海女性》的首篇發表時，我都“芳齡”四十開外了。我太痛恨“文革”的那十年動亂了，下一部長篇，就要將這痛恨之情好好地發一發。

南妮：你小說中最具感染力的形象是那些在生活的坎坷與磨礪中變得堅強寬容強悍的女性，這是你對生活的看法嗎？是感情投往之所在嗎？她們的犧牲性與堅韌性其實是另一種悲劇。以喜劇寫悲劇，文本的好感是否也是你所看重的？

王：謝謝你看到了我描寫這些以“犧牲性與堅韌性”為精神特質的女性，其實是另一類悲劇群體。《紫藤花園》裏的那位“紫藤”，《上海女性》裏的“阿花”，該是代表。這些人物身上，我投注了太多的讚頌，以至於有人以為我是謳歌勞動人民，在大力提倡優秀的奉獻精神，卻沒有理解我對她們所處生存狀態的悲憫。世上有許多悲劇，是你在那裏一味地崇高，世人卻以不崇高壓服了驅使了完全吞噬了你；你在那裏很認真地純潔著，而純潔的結果還是阻止不了汙濁橫流並且淹沒了你這一塊純淨。本質上我更願意寫悲劇，即便常常用調侃的語調造就了喜劇的氛圍。

南妮：你的小說大都拍成了電視劇，對原作的影響是大大加深了，但是有敘事風格的語言與客觀的畫麵還是不能等同的，語言蘊含了一個作家獨特的世界觀，這是讀者所關注的。把故事交給電視之後，作家自己是否也有一種悵然若失感？還是在改編與否中，有一種兩難心理？

王：小說拍成電視劇，可以大大擴展受眾麵，促成小說原著的一版再版，使自己的作品為更多的讀者閱讀審視，這是包括我在內的大多數作家都很樂意接受的事實。但是正如你所說的，文學作品一經改造成為另一種形態的藝術，盡管會增添上許多新的因素，獲取原作所沒有的某種魅力，但同時也就無可避免地丟失了許多應該珍視的東西，其中最受損害的，就是文學藝術的精髓部分——語言的個性特征。更何況原作一經改編，說好聽點是經過別人的再創造融入了更多的智慧，說得不好聽就是處女地淪為殖民地了，失卻的遠不止語言風格，有時候連主旨本意都會麵目全非了。好在這個問題上我還比較想得開——因為我雖然主要寫小說，但在學校裏教的卻是影視文學，我會讓自己的立場滑來滑去，一旦我的小說被決定改編成影視作品了，我就會多想想影視作為別一種藝術，自有依其自身規律去左右文學原著的理由。