美哉，鍾馗

相貌堂堂的鍾馗，在京城舍身抗暴，變作驅魔大神，一改往日的風流俊雅。紅麵奓須，瞪目如炬，狼腰虎體，猙獰可怖。雖身為鬼神，仍牽掛著孤苦伶仃的胞妹，深夜回家，勸妹出嫁，卻又擔心自己這副醜惡的容形嚇壞小妹……

裴豔玲做出一係列的身段，將鍾馗的遊移、盤旋、渴望與妹妹團聚，卻又不敢貿然叫門的神態表現得準確而又生動，精微獨到地活畫出“物是人非倍傷情”的鍾馗——一個有深重人情味兒的鬼神，濃墨重彩地渲染出悲劇氣氛。譙樓起更，鍾馗不得不上前叫門，小心翼翼，壓低聲音：“妹妹不要害怕，我是你哥哥……鍾馗……回來了……”

我感到眼窩發熱。

兄妹相對而泣，訴說人世不平，其聲其情震撼著我的心靈。鍾馗的大段梆子腔中，糅進了某些昆曲的韻味，愈增其悲涼和激憤。我接受了這音色壯美的新唱腔，沒有感到它不是河北梆子，也沒有覺得有絲毫的不舒服，相反的倒發現河北梆子音樂原來有著這般極為豐富而強大的表現力！我甚至想到了交響樂的效果。我反對河北梆子模仿或靠攏交響樂。但梆子腔的渾厚、雄闊、高亢、蒼涼以及瞬息萬變的豐富性和爆發性，是獨具的優勢，是其他音樂形式所無法比擬的。

鍾馗代妹擇婿，悲喜交迸，忽悲忽喜，喜是悲的鋪墊。編導一反常用兩個黃旗代車的程式，讓小鬼推著鑲金掛彩的真車上台，富麗堂皇。鍾妹端坐其中，鬼卒前呼後擁，吹吹打打，大膽而又巧妙地表現出鬼辦喜事的排場和熱烈。既是具象的，又是抽象的，有寫意，更有寫實，淋漓盡致地表現了鬼的美，鬼的俠義，鬼的善良和樸實，群鬼皆美，鍾馗獨秀，他喜不自勝，不住地整衣、理髯、照鏡子。裴豔玲動用了自己全麵的藝術才華，使我感到隻有她這樣的演員，才能塑造出這樣一個具有強大藝術生命力的鍾馗形象。她這個鍾馗正好同人們心目中幻想的那個鍾馗合二為一，似乎鍾馗就應該是這個樣子，也隻能是這個樣子。看得出，裴豔玲吸收了京劇《鍾馗嫁妹》中的某些身段，但這個鍾馗是屬於她的，她給了鍾馗以真正的靈魂和血肉，每一舉手投足都是鍾馗，沒有多餘的東西，沒有遊離於人物之外的技巧。她靠吃透了鍾馗的靈魂，才點亮了這個活靈活現的形象。她為鍾馗設計的舞蹈、造型，別具一格，亦莊亦諧，有時像孩童那般天真、單純，這才是鬼。既有獨特的象征意味，又是真實的，美的。如果她用一套表現英雄人物慣有的嚴肅莊重、正經八百的動作，能有這樣的效果嗎？那還像鍾馗嗎？

更令人叫絕的是結尾，編、導、演的匠心升華到完美的境界。外在氣氛是歡樂的，內在精神是悲哀的，外在的喜慶氣氛濃烈，內在的悲劇基調愈深刻，以喜襯悲，其悲越甚！活在人世的妹妹洞房花燭之夜，也正是與做鬼的哥哥生離死別之時，妹子、妹夫仰天而跪，哭留鍾馗。鍾馗則站在長天一角，人鬼不同域，天地長相隔，他勸慰妹妹：“賢妹，今天是你的大喜之日，你不要落淚呀……”

裴豔玲發出三聲悲從中來，以笑代哭的笑聲。人鬼哽咽，天幕上托出鍾馗的巨大投影，把全劇推向崇高而又悲壯的**……

我不能自禁，竟流下淚來。

這眼淚使我驚奇，令我不安。我不是喜歡看戲流淚的人。回到賓館後久久不能入睡。是什麽力量讓我落淚呢？是因為它太悲，有一係列人變鬼、鬼嫁妹的情節？不，我看過比《鍾馗》更為纏綿的悲劇，能依靠悲傷催男人淚下的則絕無僅有。是因為它壯？它奇？它新？它精？是，又不是！

藝術的感染力比光譜、色譜的成分更為複雜，它不是靠一個因素感染人。也許正因為《鍾馗》集中了上述諸因素，借美的形式反映出來，才如此打動我。情感是一種錯綜複雜的心理現象，它是藝術的生命力，藝術的價值正是取決於這種感染力。裴豔玲之所以能“文中有武，武中有文，文武兼備，得心應手”，在戲曲的淡季把一出《鍾馗》演活、演熱、演紅，並不全仗她有深厚的幼功基礎和精湛的表演手段。令人感佩的倒是她把自己的全部才華熔鑄為情，“情動於中，故形於聲”，為情而造戲，不為戲而造情！

我有好久沒有被這樣征服過了。從電視到劇場，從沿海大城市到雲南、貴州的深山邊境地區，滿眼都是“時代的歌舞”。我並非不喜歡“時代的歌舞”，但更渴望能看到民族的藝術精品。於是我便拚命去看戲，確實看到了一些頗具才華的演員，看了一些優秀的傳統劇目。他們獲得的最高評價就是：“有點馬派的味道”“還真有點像×××”……四大名旦也好，四大須生也好，各有其代表作，正是這些代表作代表了他們的藝術高峰。他們各有自己的戲，才成為戲曲大師。要跟在後麵把他們學得很像，絕非易事。即便學得很像，也隻能是第二流的，“取法乎上，得法乎中，取法乎中，得法乎下。”難道不斷模仿，不斷蛻化，就是中國戲曲的方向嗎？沒有總體構想，有的有戲無人，有的有人無戲，缺乏創造和發展。人們不會永遠滿足於二流演員表演二流的劇目，中國需要一流的演員演出一流的劇目，讓人們看到民族戲曲的希望。就在這樣的背景下，裴豔玲和《鍾馗》震動了中國的劇壇，令人耳目一新，擊掌稱絕，看到了新的表演藝術大師。中國戲曲是一塊需要大師，也能夠產生大師的土壤。無怪乎像吳祖光這樣的戲劇家竟對裴豔玲發出“前無古人”的讚歎！

河北梆子劇院一團的功德，絕不是眼前這種熱熱鬧鬧的捧場、爆滿的票房價值、各種榮譽稱號和獎勵所能代表的。它為振興和發展民族戲曲，提供了許多發人深思的經驗……

任何一種藝術的大門口，總是掛著這樣一塊牌子：“認識你自己吧！”裴豔玲在《鍾馗》裏更深刻地找到了自己。如果說沉香、哪吒兩個形象著重體現了她的戲曲武功技巧，那麽鍾馗這一角色則調動了她的多麵性藝術才華。她開始進入“化”境，舉重若輕，要什麽有什麽。唱、念、做、打等多種過硬的戲曲功夫，全部糅進對人物的深刻理解之中，看不出純粹的技巧，卻處處都藏著技巧。即高溫不見火焰，技巧高超到無技巧的地步！一出《鍾馗》，從小生、武生到花臉，演來一氣嗬成，幹淨利索。

裴豔玲是幸運的。她5歲登台，12歲唱紅，1976年之前一直被人稱做“小封建老藝人”，至今才38歲，正是好時候。藝術上已臻爐火純青，各個方向都已成熟，更有人才濟濟的河北梆子一團和劇作家方辰做後盾，她才得以有一台台屬於自己的大戲，她才能夠成為沉香，成為哪吒，成為鍾馗。可謂“戲保人，人保戲”。

方辰也算是幸運的。他的劇院裏有裴豔玲這樣得天獨厚的演員，他那一套關於藝術革新的實驗才得以進行。這位被人稱做“小八路老右派”的劇作家，確實有中年人（他隻有49歲）的敏銳和勇氣，又有老年人（他看上去像個五六十歲的老頭）的穩重和沉著。三年前我去石家莊，正趕上他的《哪吒》彩排，去年見到他，則談起關於創作《鍾馗》的設想。寫戲能選好題材就是成功了一半，我佩服他的聰明和膽量。當時我最感興趣的是“打鬼”，鍾馗到陰曹地府報到，閻王則派他到陽間打鬼。陰間無非是一些服毒鬼、吊死鬼、淹死鬼之類，並無一個遊走害人，妖邪還數陽間最多。現在想來，如果側重打鬼，從文學的角度考慮，深則深矣，恐難以成戲，編成戲也難以出籠。看了方辰的《鍾馗》，佩服他懂戲，會寫戲，簡捷地勾出一個故事，給舞、音、美提供了極大的想象空間。前半場以“院試”為主，下半場以“嫁妹”為重點，並未舍掉打鬼，《荒祭》一場堪稱鬼來之筆！當然，從文學的角度來說，楊國鬆、常瘋、殿頭官這幾個人物有些落套。

燈光布景有點“好吃多給”，現在這個樣子，我不認為奪了鍾馗的戲，但不可再多了！

方辰有一整套設想，三年搞一個戲，一個戲一個樣，令人振奮。藝術有時是需要“像送葬或舉行大典一樣隆重的場合表現自己，要有個大廳，還要有眾多的人”。裴豔玲、方辰等為河北梆子找到了這樣的大廳和眾多的觀眾。河北梆子這一藝術形式本身，也為裴豔玲提供了表現自己的“隆重場合”。形式即是束縛，也給演員提供了巨大的自由，形式也是藝術。倘若他們不是精通和尊重河北梆子的藝術形式，就不可能對河北梆子有真正的革新和發展。

對於美，任何人都不能製定出一個規範，鍾馗明明長得醜，看了戲的人都說他的形象美，隻有真正的藝術才有這般神奇的魅力。裴豔玲明明是個文靜端莊的婦女，在台下寡言少語，內藏秀氣，鑼鼓一響就變成地道的男子漢大丈夫，這說明藝術變成了她的生命，能幫助她克服心理和生理上的障礙。

難怪有位省級領導人說她是“國寶”。我以為此話不算過分。