§我的寫作生活

我隻讀過4年小學，我讀小說是從看張恨水、劉雲若的言情小說和《十二金錢鏢》等武俠小說開始的。我11歲從出生地天津回到故鄉山東。故鄉是抗日根據地，在黨的抗日救國號召和教育下，我12歲就參軍當了交通員。隻幹了一年就趕上精兵簡政，部隊發給我家40斤小米幾丈粗布，令我複員。並要我盡快離開老家，怕鬼子掃**抓住我。既是為了我的安全，也是怕我經不住考驗。我就到天津投親，從此流浪在天津街頭。碰上街頭有打著旗招工的，不講條件也不要鋪保，我見機會難得，求著人家把我收下，誰知拉上船就被送到了日本。幹了一年多。美國飛機把日本工廠炸毀了。沒活可幹，日本人又把我們送回中國，打算叫我們再在他們在中國的礦山上勞動。中國人回到中國後就有辦法了，我在幾個大工人帶領下就逃出工廠參加了新四軍。

我在天津流浪時，街頭有出租小說的。租一本小說一天才收幾分錢。我打零工吃飯，別的娛樂玩不起，隻有租書還租得起，就讀起了小說。為消遣讀書，又沒人指導，唯一的選擇就是好看。《薛仁貴征東》、《江湖奇俠傳》、《紅杏出牆記》、《舊巷斜陽》，碰上什麽看什麽。看著好看就看完，不好看第二天換一本。就這樣開始養成了讀書報的習慣。

在日本當牛馬，見不到中文書報。回國參加新四軍後，一開始在連部當通信員，見到書報真是如饑似渴。我當通信員，營長見我愛讀書挺高興，不光表揚我，到團裏開會時還專門上宣傳科替我找書，日本投降後部隊要把一些沒機會上學的小同誌送進學校去補習文化，營長搶先要了個名額，把我送進了根據地一所中學脫產學習。可我當兵當野了，穿一身軍裝跟人家老百姓孩子一塊坐在課堂裏念書，怎麽也坐不穩當。碰巧軍文工團排戲缺少個演小孩的演員，找了幾個孩子麵試，人們見我會說國語（那時還不叫普通話），臉皮又厚，而且是部隊送來代培的，沒有軍籍問題，一張調令我就成了文工團員。

小孩的戲不多，沒戲演時我管小道具、點汽燈，最多的是爬在幕後小聲念劇本給台上提詞。這樣人家演一個戲我等於念了一個劇本，念多了無意中受到了編故事、寫對話的熏陶。那時演的戲多半是小歌劇和秧歌戲，於是也學會合轍押韻。解放戰爭打起來後，文工團開到前線做火線鼓動工作，不能正式搭台演戲了，隻能在戰場作即興演出。行軍時部隊走路我們就站在路邊唱歌數快板。看到什麽要現編現演。我們新四軍文工團許多演員來自上海，成本大套地演戲是專家，可沒幹過火線鼓動，不會扭秧歌，更不會編快板，我就靠我提詞學來的本事試著幹。看見從路上走過來的是炊事班，我就打著板兒說：“炊事員真能幹，又做菜來又做飯。同誌們吃得香又香，又打鬼子又繳槍。”團長一看我比上海來的大演員還編得流利，以後除了點汽燈，還叫我參加編寫小節目。有回我數快板叫前線報紙編輯聽見了，他說：“喂，你編的這段還不錯嘛。把它寫下來交給我好吧。”我說：“我會數，叫我寫有的字我還寫不出來。我說你記行嗎？”這樣我說他用文字記，他拿回去過兩天在報紙上印出來了。那位編輯又拿著花生、柿子來找我說；“這是你那篇快板的稿費。不過這稿子是我替你寫成文字的，還給你作了挺大修改，得咱們倆一塊吃！”這就是發表的處女作和拿到的第一筆稿費。

解放後，我從部隊轉業，調到北京文聯，在趙樹理手下工作。1951年我參加赴朝鮮慰問團的創作組，寫了一篇小說，趙樹理看了馬上拿在《說說唱唱》發表了。不久到了“八一”建軍節，趙樹理讓我再寫一篇小說作配合，我趕寫出一篇又發表了。從此我就往寫小說這行奔了。開頭寫一篇發一篇，我覺得當作家並不難。隻要有生活，再從理論上補充點知識就能闖出路來。於是我就加班猛補文學理論。這才知道寫小說首先要注意主題的思想性，考慮作品的教育性；要塑造典型人物，要體現時代精神……我這才知道寫小說還這麽多說道，於是就按這些規定去寫。說來令人傷心，從此寫的東西竟寫一篇被退一篇，一年多的時間竟一篇小說也沒發出去。我這才發現寫小說並不那麽容易，以前樂觀得早了點。

領導人趙樹理、王亞平等認為我雖有文學細胞，但文化根底太差。恰好中國作協開辦的文學研究所（後改講習所）第二期招生，便決定派我去學習。

當時中央文學研究所所長還是丁玲，這所就是她創辦的。丁玲同誌訪問蘇聯，蒙斯大林接見，斯大林問她：“中國有沒有培養作家的機關學校？”丁玲說沒有。斯大林說：“你參觀一下我們的高爾基文學院吧。”丁玲參觀後，才知道這是專門為有生活積累但缺乏正規教育的青年作者們創辦的學校。她覺得中國也有一批這樣的作者需要補課。回來以後向中央作了匯報。最後是毛澤東主席點頭，建立了中央文學研究所。專收參加革命較早、寫過不錯的文學作品，但沒受過正規教育的青年作者。第一期學員有陳登科、馬烽、胡正、李若冰等。陳登科最為典型，這時他已發表了《活人塘》，這是可稱作現代文學史上的著名作品。但這篇《活人塘》是被汪曾祺在整理退稿時偶然發現的。他看了覺得有意思，就拿給趙樹理看，老趙看了認為基礎很好，就親自動手修改，還替他重寫了個開頭。陳登科的小說雖然寫得不錯，可他那筆字比天書還難認。不光寫得草，還自己創造字。稿子裏有好幾處的“馬”字下邊都沒有四點。汪曾祺看著那部稿子發愁地吸了半盒煙都猜不出念什麽，念“馬”吧，沒有四個點，前後句子也連接不上，不念“馬”應該念什麽呢？恰好康濯從他身邊經過。他叫康濯猜。康濯看了說：“我猜念‘趴’，馬看不見腿不是趴下了嗎？”寫信問陳登科，他說他創造的這個字就是“趴”。當時文學研究（講習）所收的就是這類人。

進了文學講習所後，我認真讀書，一天最少要讀十幾個小時的書。所裏規定如果不上課，每天閱讀書籍不低於5萬字，我每天都讀7萬字以上。所裏沒有專職老師，學哪一門就請哪一門專家來講。如講屈原，主要就請遊國恩講，學莎士比亞就請曹禺講。聽曹禺先生講課比看他的戲還有意思，非常精彩。但聽完回去自己寫起作品來，他講的學問卻一點也用不上。當時我和曹禺先生住同院兒，吃飯在一個食堂。有次回家，在吃早飯時我和他坐在一起。他問我大家對他講課有什麽反映？我說：“你講課大家很愛聽，但真的寫起來，為什麽都用不上？”曹禺先生說：“小鄧，我寫了一輩子，一講你們都用上了，我吃什麽呀？”我說：“您的秘訣不告訴別人，總可以傳授給我吧！”曹禺笑笑說：“說真的，作家的真本事都用在寫上，真要講，一個鍾頭就說完了，你們規定一課講兩個半小時，隻好一多半時間講廢話！”我又問：“那一個小時的要點是什麽呢？”他說：“一個小時也沒有，也就有15分鍾。其實15分鍾都用不上，就一句話：你想學著寫劇本，就背上三個劇本，背得滾瓜爛熟，背熟了再寫，就跟原來不一樣了，別的沒竅門。”我後來才明白他說的是實話，學寫作其實跟學騎自行車一樣，看人家怎麽騎你就怎麽騎，騎不好就挨摔。摔著摔著就會了。想學寫小說，就讀好小說，讀通了再寫，就跟不讀的時候不一樣。

文學作品有沒有客觀標準？當然有。有曆史和社會評價問題。我們提倡讀名著，讀思想性、藝術性較高的作品。但作為一般的讀者，有權利選擇自己較為喜歡並與自己閱讀水平接近的書籍來讀。個人喜歡看的書讀來就印象深。以我個人的體會來說，也正是自己曾喜歡讀的書籍，對自己以後的文學創作起到很大作用。

在文學講習所學習外國文學，必須讀的書有但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》。《浮士德》是郭沫若先生翻譯的。作家是名人，翻譯家也是名人，但我讀不進去，一看就打盹，什麽也記不住。如果隻有背好《浮士德》才能寫詩的話，我這一輩子也當不了詩人。學習歌德的階段，我桌上放著《浮士德》，抽屜裏放一本愛看的武俠小說，沒人時打開抽屜看武俠小說；一看所長丁玲走來了，就收起抽屜裝著讀《浮士德》。

所長召開座談會，了解學員讀書情況，有人已給我匯報，說鄧友梅從不認真看課程內的書，卻偷著看武俠小說。丁玲很開通，她說，沒關係，有的作品知道一下就行了，有的作品愛讀就多讀兩遍。對於作家來說，隻有讀得進去的作品才會起作用。真正起作用的作品是能接受的作品。經過一些年的創作實踐，我的體會是：讀書像聽收音機，每個人都有他接受的頻道，不是這個頻道就不能接受。讀得進去的作品寫作時有意無意會去模仿它。沒有一個人開始寫作不是模仿的，但人的學習水平接受水平是會不斷提高。後來我對托爾斯泰的著作、巴爾紮克的著作也讀了不少。

文學理論有沒有用？有用。隻有寫作寫到了一定的程度，回視自己的創作的時候，再用文學理論去衡量，再作思考，才起作用。

在文學講習所學習時我的導師是張天翼同誌。我問他，作家怎麽養成觀察生活、捕捉題材、捕捉形象的技能。他說，記日記。你每天從宿舍到課堂（當時在鼓樓，宿舍與課堂隔著一條馬路），一個月要走幾十趟。你給自己提個要求：每天找出一件新景象，過去沒注意到的地方重新注意，每天記一條，看看能記下多少條，這樣能逼著你自己去發現過去看不見的東西。另外，在記的時候，想說什麽偏不那麽說，而設法讓人看了得出你的結論。比如你想說一個女人很漂亮，你就不說漂亮兩字，你隻寫她的形象出來，讓別人讀後感覺真是漂亮。你想罵一個人，也不罵他，但寫出來讓人讀後感到這家夥真不是人。從那以後，我養成了記生活手記的習慣。對社會、對人生總想多看多了解。天翼同誌說，觀察要不帶情緒，要非常客觀，這樣才接近真實，並能引起別人同感。當了右派以後，不敢再往本上寫筆記了，怕被拿出來歪曲解釋，作為抗拒改造的罪證。就每天睡覺前把看到的事在腦子裏過一遍，重新思維一成。經過兩年多，沒有記錄，好多事都忘了。但沒有忘的恰是最值得記憶的。

我從文學講習所出來以後，寫了一篇小說《在懸崖上》（1956年秋）發表在《處女地》，接著在《文藝學習》轉載。當時紅了一陣，我也有點暈乎，覺得這回真是要當作家了。1957年趙丹來找我，約我把這篇小說改成電影劇本，他先付1000塊錢訂金。我正悶頭改寫劇本，全國作協叫我去開會。一共通知了四個人，我、林斤瀾、劉紹棠、從維熙。作協兩位領導跟我們四位年輕人談話，內容就一個，就是要正確認識自己的責任，響應號召參加大鳴大放。作為青年人，作為共產黨員，你們不帶頭誰帶頭？什麽時候不能寫作，非這幾天寫？什麽時候不能下鄉呢？非現在下鄉？當時劉紹棠正準備第二天下鄉去，票都買好了。隻好把票退了。我也把正寫的劇本停下了。按黨的號召參加大鳴大放。

過了幾天，到5月16日那天，報紙上登出《這是為什麽》。反右正式開始了，緊接著報紙上批判劉紹棠。有一天我在南河沿碰見王蒙同誌。他對我說：“鄧友梅，你可要小心，你跟我不一樣，我比較謹慎。你太愛亂說，現在反右了，你要注意一點。”過了沒半個月，王蒙也被揪出來了。我當然不敢多說話了。這時領導又來找我說話，說你當不當右派就看你自己的表現了。現在要批評劉紹棠，這是黨對你的考驗。看你是什麽表現？我很想借著批判劉紹棠擺脫我自己，於是準備了一個發言。我對劉紹棠“反黨言行”不知道，隻知道他下鄉時，要讓家裏人蒸點饅頭帶著去，鄉下飯難吃，到老百姓家吃飯也麻煩，所以下鄉去總帶著幾斤饅頭。我批判他時就給他上綱說：劉紹棠，你深入到農村生活，還帶著饅頭！你還能像農民的兒子嗎？底下聽眾一聽就鼓掌。正在鼓掌時，走上來一位領導者宣布說：“大家不要鼓掌，鄧友梅也是右派。”這時我才知道，自己早被定成右派了。要是早知道就不來開會了。

從此22年沒有再寫東西，也沒有再作寫東西的準備。連日記都不寫，整整20多年，除去寫思想匯報和認罪書，沒動過筆。

“**”中我又重新戴上了右派帽子，到1976年對我寬大了一點了，摘掉右派帽子，便讓我提前退休。退休後我回到北京，這時已妻離子散。家中隻有我一個人。派出所還老讓我匯報跟什麽人有接觸？又有什麽運動思想？我隻好每天到“陶然亭”躲著。“陶然亭”有一批劃到另冊的人天天一塊打拳。那裏有大喇叭可以天天聽廣播，所以沒事就愛上那兒去。陳毅同誌去世的時候，我心裏很難過。我從小在新四軍軍部，認識陳毅同誌，當了右派以後，無處可訴，就給陳毅同誌寫了一封信。沒過一個月，單位領導找我談話，說陳毅同誌回信並說隻要有政策給右派摘帽子，第一個就給我摘。這使我非常感激。聽到他去世，我心中非常難過。但又無人可傾訴，我就斷斷續續把回想起他的一些小事記了下來。沒有題目，隻是些片斷。寫了一些陳毅的故事。粉碎“四人幫”後，茹誌鵑到北京開會，專門來看我。在給她做飯時，為了叫她能安穩地坐著，沒別的事好叫她幹，就找出這幾篇亂寫的東西給她看。誰知她看完後竟說：“你把它改成小說好不好？”我說：“改小說幹什麽？沒有人會發表我的東西。”她說：“你改出來我拿去試一試，不說我們認識，爭取先發表出來。萬一發表後有人反對，就承認情況調查不細，疏忽了。”我考慮沒必要叫她替我冒險，她說：“你才40歲，既沒工作單位又沒事可做，這怎麽行？光明日報發表的《實踐是檢驗真理的標準》聽說大有來頭。局勢也許會好轉……”我照她說的改了篇小說。

小說改了兩篇，她認為可以發表了，給我勞動改造時的工廠寫信，請保衛科替我寫了一個證明“此人勞動改造期間沒發現新的罪行。”既然沒有新罪行，茹誌鵑就給我在《上海文學》發了。起名叫《我們的軍長》。沒想到“四人幫”剛打倒後第一次全國小說評獎，《我們的軍長》被評了個一等獎。

接著，劉紹棠、從維熙、王蒙等陸續回到了北京，重新動筆寫作了。一下子引起極大轟動，成為新時期文學的一景。

這時我已經40多歲，好容易從被群眾專政狀態中解脫出來，又拿起筆來冒險值不值得？我要認真考慮，要寫就得寫出點模樣來。若隻是寫兩篇文章在報刊發表一下，沒多大特色，就犯不上花這工夫了。寫作好比跑馬拉鬆，起跑的時候有上萬人，跑到一半連5000人也剩不下了。到最後5公裏堅持下來的人怕連1%都沒有。到衝刺階段隻有三五個人了。若不跑到衝刺就不要跑。文學的衝刺是怎樣衝法呢？中國人愛隨大溜，而文學就決不能隨大溜。王蒙寫意識流被注意，我就決不能跟著寫。就算跟著寫的也有點模樣了，人家說“鄧友梅不錯，寫得有點像王蒙了”。我40多歲的人弄個像王蒙有什麽勁？劉紹棠寫運河我也不能跟著寫運河。我必須找一找有哪些東西是他們沒有而我有的。要有自己所長勝別人之所短，經過衡量比較，我終於琢磨出自己的強項。王蒙是北京清華園長大的，他父親是大學的知識分子，他生活在知識區，對北京小市民的生活沒我了解地道。劉紹棠也是北京人，但他是通縣農村人。我雖然不是北京人，但來北京很早，一進北京就參加做安排舊皇親貴族生活的工作，熟識了一部分八旗子弟。小時從大人嘴裏聽說的在旗人都是又愛吃，又愛吹，講求麵子卻沒本事掙錢的一族。我們參加安排八旗子弟的工作後，發現以前對他們的看法不全麵，甚至有成見。旗人平均的文化藝術修養比我們漢族人高。再進一步細了解，在琴棋書畫、音樂戲劇、消閑美食文化等方麵，學問很深。一個非常有文化教養的群體怎麽垮到這麽窮困的地步呢？原來清朝一入關，掌握了全國的政權，皇帝就下了一道聖旨：滿洲統一了中國，全民族成員都有功，從此旗人男子一出生就有一份俸祿。從今後旗人不許做生意，不許學手藝，不許種田。學文要當文官學武要作武將，起碼也在旗裏吃一份錢糧！這是勝利者的特權。恰恰是這特權帶來了悲慘後果。一旦清朝帝製倒台，沒有了政權撐腰，他們的後代連混飯的本事都沒有了。要飯都趕不上漢人，因為他們拉不下臉來。“文革”中我被定為反革命，在工廠勞動改造，氣溫零下40度，沒有住處。花140塊買了個地震棚居住。有一個京劇團的朋友竟要求和我來同住，他也被打成反革命，因為他是大清國駐歐洲某國欽差大臣的女婿，是大清國內務府大臣的嫡孫。他沒地方住，溥儀被趕出宮就在他爺爺任上。他連買地震棚的能力都沒有，隻好找我搭夥。我們在一個炕上住了四五年。我從他那裏感受到不少旗人貴族的特色。文學是語言藝術。光熟悉生活不行，還要有表現生活的特色語言。打成右派後，好幾年我在北京勞動。家在右安門，在德勝門外工作，每天下工路過天橋，我都到茶館聽說書。故事我都知道，就是為了聽藝人用北京土話述說故事的功夫：因此我比王蒙、紹棠更能使用北京市民口語。我發現掌握北京語言，了解旗人生活狀態，和他們比這是我的特長。我就試著用北京市民的心態語言描述北京人的故事，先試著寫了個《話說“陶然亭”》，發表後反應甚佳。接著又寫了《尋訪畫兒韓》、《煙壺》、《那五》。同時也沒有放棄寫其他熟悉的生活，隻是寫別的用另一套語言。隻有寫北京人的生活我才用北京土語。其實我寫戰爭花的工夫最大，我認為那才是主旋律，歌頌革命英雄人物，寫革命曆史，但除了《我們的軍長》、《追趕隊伍的女兵》兩篇作品得了獎，其他都沒有什麽反響。說實話，我寫北京題材的作品時最省勁兒。寫京味作品，我隻注重有趣和有味，更多著眼於過去的時代，消失的曆史。寫《煙壺》時本並沒有想寫愛國主義。後來覺得想光寫藝人的生活經曆分量不大，就加上了反對帝國主義內容。但隻是著眼於那樣的曆史背景下普通人的生活命運。北京從元朝起作為國都幾百年，任何一家老百姓的起落興衰跟全國的政治局勢跟全世界的政治局勢緊密聯係在一起；隻要認真地反映了一家百姓的命運，就能把那一時代的整個曆史背景折射出來。過去學了文藝理論，總想用小說去套理論，所以寫不好小說。隻有當你的小說無意去套理論，而所表現的生活讓人得出這樣的結論時，這才是小說真正起的作用。

我寫京味兒作品，也寫戰爭曆史作品，為什麽花費力氣大的一些作品反而不一定好？我想，讀者讀書首先要選有趣的，有趣才好看，我寫京味小說，首先是想怎樣把它寫得好看。看來要把小說寫好看，就要寫你自己最熟悉的，與你的性格最易呼應又是你最易於表現的生活素材。生活內容複雜多樣，但不是所有的都能寫小說。最體現本質意義的才是最值得寫作的，但同樣的事物從不同的人眼裏看來感覺卻未必一樣。同樣一座山，畫家感覺很美，很有價值入畫；而地質學家就可能覺得它不含礦產因而沒有開采價值；交通工程師則從修路的難度上考慮它的地位。作家深入生活，就要找有美學價值的東西觀察，有意義的東西不一定寫出來都好看。作家要善於發現有藝術含量的生活素材。張天翼同誌讓我養成隨時觀察有趣事物的習慣。第一是有趣，但光有趣也不行，還要有益，要有益於世道人心。看了我的小說，總要起到願意當好人不願當壞人作用才好。在我的所有小說中，90%數大路貨，隻有10%是我特有的產品。我的體會是，哪篇小說寫得特別順，哪怕晚上不睡覺也要把它寫出來，這篇小說故事的結構、情節安排基本上就是好的。寫得順說明醞釀得成熟。但在語言上要想寫出特點就必須反複加工認真修改，這是苦功夫。別人說過的話最好不要說，非說不可就改個說法。真正講究文字的是中短篇小說，有一句廢話都很刺眼。長篇就比較鬆弛點，長篇小說沒有廢話的很少，也很難。中短篇小說可以做到像魯迅先生所說沒有一個多餘的字和標點符號。

20世紀50年代看蘇聯小說很多，我的《在懸崖上》就受其影響。一次我問老舍先生，為什麽我的小說進步不大？老舍先生說：“是你在語言上沒下工夫。瞧這段話：（從遠處慢慢走來一個飄搖著兩條腿甩著手上挎著一個包的眼睛發亮的女士），你念著順嘴嗎？你自己念著都打奔兒，別人看著能順溜嗎？以後你寫完稿子自己先出聲的念兩遍。你自己念著不打奔兒了，別人就看著順溜了。”這以後我寫完小說就大聲念，念著繞嘴的地方就必定改順它。這些都是技術問題。技術功夫是較容易練的。心裏感受的功夫難練。要發現自己最善於感受的場景，要研究哪種生活境界對你最敏感。在文學界哪種題材的作品一走紅，許多人都跟著寫，這是笨辦法。人家能寫好的你不一定能。我的小說很少寫景，因我寫不出像樣的風景來，這可能與我小時候的經曆有關。小時候到日本去當苦力，日本河山很美但沒有心情欣賞，關心的是少挨點打。後來到新四軍當兵，成天行軍打仗，最關心的是路好不好走。我寫不出風景，寫小說時就盡量避著。但我比較敏感人情世故，就特別注意觀察這些方麵，發揮自己的長處。我比劉紹棠大5歲。70歲的老人和65歲的老人看來差別不大。可是6歲的小孩子和1歲的孩子看到的世界就大不一樣了。日本投降那年我14歲。我6歲上小學時紹棠還不會說話。從7歲到14歲我還看到了舊中國什麽樣，1949年一進北京，我看到了老北京的模樣。描寫起舊北京來我就比紹棠有更多的直接感受。發掘自己的寶藏很重要。每個人如果認真審視自己，都會有自己特有經曆，特有感受和生活積蓄，要靜下來尋找自己的長處，誰先認識這一點誰就先走一步。

寫作是可學不可教的，大學設文學係可培養教授，但很難培養作家。寫作靠悟性，讀多了，寫多了，可能會悟出來，功夫怕有心人。

還有一個中國文學走向世界的問題。外國文學新的寫作思維方式要不要學？要學，但不要死學；學習寫作，首先要模仿。什麽樣叫模仿好了，即叫人看不出你在模仿別人就是好了。學習別人寫作，要學得讓人看不出來。讓人家覺得你是自成一派。工業生產要標準化，文學千萬不要標準化。文學沒有絕對的標準。諾貝爾獎金也沒有絕對的標準。談西方文化，他們外國人是權威，談中國文化，我們是權威。西方學者問我，中國什麽時候能得諾貝爾獎金？我回答：“有兩個條件，少一個都不行。第一我們要寫得更好。第二你們各位的東方文化水平要提高一點。”我們要有自信。你越去迎合他們，他們越看不起你。在文學上我們也要向西方學習，學習新的創作思維觀點，但在小說的寫法上，還要堅定按照自己的寫法寫。

百花齊放，日本出櫻花，中國也要種櫻花，種得再好也不是你的特點。可是中國有**，有牡丹，這就有自己的一席之地。個人與整個文壇，中國文學與世界文學，也是這麽一種關係。搞文學，必須發揮自己所長，要發揮自己所特有的審美的和表現美的觀念和手法。