我對戲曲藝術改革的看法

中國各個藝術部門，都有以下三份遺產：

一、古典的。它是封建時代的文學藝術家們屢次從人民大眾中吸取來的藝術精華、並加以提高而成的。每次的成果為封建統治者利用後，就慢慢發展為隻為他們捧場而脫離群眾的東西。好在人民大眾，不論別人怎樣對待他們的文學藝術，他們自己是接著自己原有的傳統另行發展它們的，於是過一些時期，就會另有文學藝術家來吸取他們新的文學藝術精華來加以提高……這樣節節前進，就造成各個藝術部門的發展史，就匯成各個段落的豐富遺產。二、民間的。前邊說過，人民大眾是接著他們自己的傳統來發展他們的文學藝術的，因之，現在還有好多具有特種風格的民間文藝、民間藝術在人民中間流傳著。

這兩份遺產，絕大部分都是中國封建時代的產物———其中也有外來的，但因時間悠久，已和中國的化而為一，而且也是封建時代的。因為是封建時代的產物，就沒有表現封建社會以外的生活的基本因素，不能表現後來受了資本主義影響的新事物，更不用說表現現在向著社會主義邁進的生活。自然民間藝術是會吸收新事物的，不過在自然狀態下的發展，需要很長的時間(要在新事物變成群眾日常生活的有機部分之後)，趕不上現在需要。

三、外國的。“五四”以後，中國社會生活變化得太快，原有的各藝術部門中，都沒有表現這種新現實的基本因素(如文藝的詞匯、歌曲的基本情調、繪畫的線條和色彩、舞蹈的基本動作等)，單靠自己的創造馬上又補充不起來，於是就從資本主義國家中學來一些中國沒有的東西(如話劇、西洋歌曲、西洋畫、電影等)以補其缺。

此外，在新中國成立之前還吸收過好多社會主義蘇聯的文學藝術，但那隻能追算在新中國的賬上，而不能算做舊社會留給我們的遺產。

在有了第三種遺產之後，文學藝術界曾有一度對待前兩種遺產取過消滅的態度———以為應該和對待封建王朝、孔子哲學那樣，隻在曆史古物中為它留一席之地，而在人民生活中消除其影響———但實際上那兩種遺產未被消滅，幸而借著愛好者或藝人們的繼承和那些無緣得見或無心享受第三種遺產的廣大群眾的支持而保存下來。

遠在新中國成立之前，共產黨領導下的解放區，對舊中國留下來的遺產，就開始采取了推陳出新的改革辦法;等到新中國成立，更把這種辦法推廣到全國，使這一工作走上了正路。特別對戲劇這一門綜合性的藝術，因為知道它在群眾中的勢力大，所以注意得更多一點。

既然對前兩種遺產在以前曾一度出現過消滅政策，而且又不曾真被消滅了，在這過程中就產生了“消滅者”和“保存者”兩種人。消滅者有它一套消滅的理論(如×××的論調)，而保存者則大多數隻是愛好的感情支持著的。現在“接受、改革”的道路被肯定下來了，受過“消滅論”影響的人偏注意了“改革”，而僅有愛好的人則偏重視了“接受”，於是便產生了“粗暴”和“保守”兩種偏向。

粗暴者，不細心研究而亂改之謂也;保守者，不願改動之謂也;而正確的辦法則應該是細心研究著改革。

以上是各個藝術部門在對待前兩種遺產方麵的共同情況———遺產的來路同，遭遇的過程同，對待的偏向同，應取的正確對待辦法亦應同。

以下我本著上邊的認識單獨談談對改革中國舊戲(還隻好借這個名詞)的看法：

中國舊戲是“歌舞劇”，其主要構成的部分是歌和舞，其他如對話、音樂、人物形象、舞台形象等都是幫助歌舞或補充歌舞之不足的。歌和舞表達感情時候，有它自己的特種方法，不能以說明現實生活的說法來說明它的現實性———它不但沒有把現在的人的生活原封搬上舞台，而且也不曾把古來人的生活原封搬上舞台。例如在現實生活中，不論古今人，哭的時候都不會配上曲子唱著哭，胡子也都擋不住嘴，袖子上也都不另加水袖;在外國也一樣，芭蕾舞中的人可以連轉十來個圈子，現實生活中卻沒有那樣陀螺式的人物。它們是把生活歌舞化了然後才拿上舞台的。

在舊戲的好多劇種中，我自己的分類辦法是分為大戲、小戲兩類，大戲屬於古典的，小戲屬於民間的。小戲大概是以歌為主，長於抒情，其舞蹈的部分僅僅是從大戲中學了點小的動作;有些小戲，從唱詞中看來，很像是從鼓詞之類的藝術變來的(沒有考據)。大戲中的昆曲是歌舞兩種成分配合得很緊的。這種戲有兩個缺點：一個是它和其他古典藝術在沒落階段的遭遇一樣，不但後期的作品言之無物，而且其唱詞也隻能為封建的士大夫階級看著書本才能聽懂，完全脫離了群眾;再一個是歌和舞配合得太緊，一方麵演員演唱起來太吃力，另一方麵用歌來傳情的時間需要占得長一點，沒有那麽多的動作來配合歌，歌的部分就受了限製。京戲也采用了其他古典藝術在新興階段采取的辦法，接受了昆曲可接受的部分，又從小戲(民間的)中吸取了些新的歌唱語言、新的歌唱方法彌補了昆曲的兩個缺點———例如大段的唱詞是演員站穩了唱的，其中有舞的地方就舞，不應有的地方就沒有。不過京戲比起地方大戲來也與昆曲有個性質相同的缺點，那就是士大夫氣還顯過重———在吸收民間小戲新因素的時候，隻選著合乎士大夫氣派的選，更潑辣、更合乎人民大眾口味的東西取得少。地方大戲(像高腔、梆子等)和京戲似乎是從相同的路子上發展來的，其中接受昆曲的成分和從小戲吸取來的成分也像京戲一樣明顯，隻是更和人民大眾的思想感情接近一點。它比起京戲來也有個缺點，那就是每個劇種吸收新成分的範圍小，不像京戲那樣搜羅的東西多，所以還有地方性。

它和其他兄弟藝術一樣，不論屬於第一種遺產(古典的)和第二種遺產(民間的)，都是封建時代的產物，缺乏足以表現封建社會以外其他現實的基本因素(歌的基本情調、舞的基本動作，以及幫襯那些情調和動作的東西)。例如把刀馬換成駁殼槍、自行車，原來很有功夫的演員也無用武之地。要是還在封建時代，新的事物在一個世紀中隻增加那麽有數的幾件子，也還可以吸收、消化，變作歌舞搬上舞台———小戲從生活中吸取養料豐富自己，大戲丟掉了脫離群眾的部分，再從小戲中吸取精華以補其缺，問題就都解決了，無如近幾十年來新事物紛至遝來，一下子消化不了，以至於不論大戲、小戲，還隻能穿古人的衣服、演古人的故事;年代越長，那些古人古事脫離群眾的生活越遠，了解的人越來越少(如擊掌、盟誓等古人認為有關生死的生活頂點，在今天的青年看來隻覺好笑而已)，市場自然就越來越小，要不是其歌舞形式還為民族所喜愛、演員們還有點真功夫尚為別的藝術所不能代替的話，光憑內容，早就不見得有人看了。一種藝術的內容已經到了不能迎人的時候，再不從增加新內容上打主意，不論其形式如何完美、技術如何高明，都是挽救不了其死亡的。

在革命時代，就要用革命辦法。“五四”以後文學藝術界曾有一度采取過不理辦法、消滅辦法、用外國東西取而代之的辦法。這些辦法也不能說不是革命的，隻是那樣做是徹底粗暴的。放著在全中國群眾中根深蒂固的現成基礎不拿來利用、改造、補充、提高，卻隻想把它平滅了再弄一些洋花洋草來代替它，光從浪費時間上著想也是不合算的。洋花洋草應該搬———多一種有一種的好處，不過那並不妨礙我們同時培養土生土長的東西。後來在共產黨領導下，把這種徹底粗暴的偏向扭轉過來了，隻是受過那種精神影響的人，有時候不免有些不太徹底的粗暴。例如創造出話劇加唱的戲也是功勞，但硬要以話劇加唱來代替、排斥一切舊歌舞劇，也不能不說是粗暴之一種。

正確的革命辦法，應該是用人工縮短舊劇在自然狀態下發展、變化時要占去的年代。要本著這個精神做，就得照顧到舊劇的特點、發展的規律、當前的缺點、各劇種的差別等等，否則仍會粗暴。

第一、要照顧到舊劇的歌舞作用。我們試把各劇種所唱的《祝英台》劇本中的唱詞改成朗誦，或讓京戲中《打漁殺家》的蕭恩穿上普通漁民服裝、照普通漁民走路，那兩個戲雖然也不一定絕對沒有人看，可是看了總得不到在歌舞中的祝英台和蕭恩的形象。這些歌和舞，是古人把生活歌舞化了，又讓演員們從小就在那些基本情調、基本動作上練出功夫來的。要讓這些演員們穿上製服、推上自行車來扮演男女公務員，舊功夫一點也用不上，新功夫根本還不知道該怎麽練，原因是這些生活還沒有化入歌舞中———還沒有人把這些生活集中為歌舞中的基本情調、基本動作，而歌舞應特有的化裝、服裝、道具、音樂等也沒有本著這些生活發明出來。這些地方，正是要借重於音樂、舞蹈、美術等各種專家的地方。專家所以可貴，就在於專家能運用他的科學知識來適當對付當前的現實———也就是他有創造的資本;我們這些不是專家的人，往往隻能東搬西湊抓一些現成東西，弄得古一塊、今一塊、中一塊、洋一塊不成體統，仍不能說不是粗暴。

第二、對於大戲和小戲要分別對待。小戲一般說來都不太成熟。這雖是小戲的缺點，同時又是個優點。小戲在曆史上容易從現實生活中吸取養料，恐怕也就是因為它一向就是不太成熟，把沒有歌舞化了的東西增加進去不覺著太刺眼，有時候出一點笑話也覺著可愛，加進去以後，慢慢也就歌舞化了。用人工幫它發展的辦法，就是幫它對新的養料吸收得快一點、消化得快一點。大戲雖然比小戲脫離現實生活更遠，可是舊的資本雄厚，容易保守。用人工幫助它的辦法，一方麵仍遵循它的發展規律，丟掉一些徹底脫離群眾的東西，再從小戲中吸收一些從前在封建思想支配下漏掉了的精華(不過要縮短時間：從前在丟掉一種舊東西的時候，一直要等到絕對沒人理了才罷，現在應該用科學方法分析一下，該丟的就忍痛割愛。在吸取小戲精華方麵，已經有觀摩、會演的辦法可以縮短時間了);另一方麵要越過小戲直接從生活中提出精華來化為歌舞，使其麵目改觀(不是脫離基礎的改觀，而是像昆曲和京戲的差別那樣大，甚而更大一些)———因為小戲本身還沒有在現代生活中吸取到多少東西，光憑集中小戲的精華仍沒有多少現代生活的成分在內。

第三、對成就最高的古典節目(包括地方大、小戲的代表節目)要保存下來作為借鑒。《小女婿》一類的新節目演遍全國，作用很大，但像周瑜、趙雲、羅成那樣的人物形象還不太多，要把我們今天的人物歌舞化了，化成像周瑜他們那樣的動人形象，起的作用不更大一點嗎？要保存一些借鑒，就可以使年輕一點的人們知道我們今天的新人物還歌舞化得不夠或者還沒有化，需要化;要沒有借鑒，他們可能以為歌舞戲不過就是那麽個樣子。蘇聯現在也是這樣做的。保存戲的借鑒和保存詩、文、畫等不同，因為它在活人身上，所以還得學習下去。

我對戲劇改革工作的看法就是這樣簡單。對於戲劇這種藝術說來，我僅僅是個熱心家，隻把我的觀感說出來供大家參考，不對的地方請付之一笑可也。

至於我上麵提到的第三種遺產———從外國取來的，在戲劇方麵為話劇、歌劇、舞劇———是自成體係的，在舊戲改革方麵是些重要的借鑒，但其本身和中國舊戲是兩回事，所以這裏不談。