戲外話

解放以來，各個藝術部門為農村服務較多的要數戲劇。從普及基礎上求提高的角度上來看，戲劇的現有的基礎最為深厚，而且大部分地區都是曾經有過而且繼續進行著提高工作的。不過我們這國家是個多民族、多劇種的大國，各個地區、各個劇種的戲劇工作者、領導者，對自己所參與、所指導的劇種的發展前途，都各自有些什麽看法、想法，因所在地區的條件千差萬別，不可能也不應該要求一致，因而各按當地現在的社會要求來研究一下如何提高，提往何處去，仍是有益的事。

不過茲事體大，我個人知道得不多，因此我不準備談編、導、排、演等戲劇內部的事，而隻想就不同劇種的組織大小、流布疏密、領域廣狹、交流頻疏、聲調強弱、動作粗細、劇情繁簡等傳統習慣以及如何對待這些習慣，發表一些個人意見。

傳統習慣之所以存在，固然不一定是合理的，但也都是有它存在的條件的，我們對它也和對待其他遺產一樣，要批判地接受。它之所以存在，有以下三種情況：一種是它本身直至現在大體上還合乎當地人民大眾的需要;一種是它本身雖然早已落後於當地條件的變化，可是維護它的人思想上有惰性，不願及時放棄它;再一種則是它本身雖然已經不合乎總的時代要求，可是在當地尚沒有創出足以改變它的社會條件———特別是物質條件。傳統習慣存在的情況既然有差別，我們做思想工作的人就該按其具體情況分別對待。戲劇工作自然也不能例外。

我不妨先從“劇團組織規模大小”談起：一個地方傳統劇種的劇團大小，是與當地人口分布的疏密相適應的。如二人轉(以及類似的小劇種)之流行於東北、內蒙和西北、西南等邊遠山區、林區，是因為那些地方地勢遼闊、村落稀疏、交通不便，大劇團到了那裏，不但活動上有困難，而且台下的人還沒有台上的人多，生活也難以維持。華北各省山區交通條件雖說也不甚好，可是村落較密，人口也較多;華中丘陵地帶雖是“一去二三裏，煙村四五家”，可是道路平坦，而且往往有船隻往來，所以這些地方便產生了與之相適應的二三十人不等的、小落子、四股弦、曲劇、黃梅、泗州戲等小劇種。至於泰腔、漢劇以及各路梆子等百人上下的大戲，則均盛行於土地肥沃人口稠密的富庶之區。

全國解放以來，因翻身群眾的需要、生產規模的擴大、交通條件和演出條件的改善，特別是因黨的重視和戲劇工作者的努力，不論大小劇種，其演出單位都比原來的傳統組織有所擴大。如把油燈改為汽燈(城市附近則用電燈)，便需增加管燈的人(不一定是配光);增加了幕布和布景，便需增加管理舞台的人;增加了樂器，勢必擴大樂隊;為豐富劇情，就得增加演員……這樣一來，各個劇種的麵目為之一新，盡管限於地方條件，其提高的程度各有不同，但大多數農民，都覺著比過去的戲好了。也有不顧現有條件盲目貪大，擴出毛病來的。如貪用硬景，弄得行李過重，群眾感到迎送不便，不能再到山路崎嶇的村莊去演;成員過多開支過大，按當地群眾的財力，不足以維持營業，不能再為較小的村莊服務;特別是個別地區，對麵向農村的方針不甚明確，為了加強重點劇團，過多地吸收了多數同種劇團的名角，引起農民普遍的不滿。這一些前進中的偏差，雖然也早已引起各當地領導者的注意，隻是新的既成事實，也和傳統習慣有同樣的惰性，如不當機立斷地采取措施，對改進工作也是不利的。

其次談一談劇團流布的疏密。一個地區需要有多少劇團，也是因其人口、經濟等條件的不同，在曆史上就形成了習慣的。可惜這種自然的流布太不均勻：一樣都是農村，有的地區一年半載看不到戲，有的地區每月都有看戲的機會(包括在鄰近村莊、集鎮看的也算數)。有些地方條件已經變化得適宜於劇團存在了，可是傳統上沒有劇團，很長時期培養得趕不上需要。例如東北，按農村人口分布狀況來講，就是二人轉也多是業餘的，可是百萬以上人口的大城市和沿鐵路線較大的鄉鎮，同樣也沒有足夠的劇團在那裏活動，而華北、華中若幹地區縣縣有劇團，仍然滿足不了農民群眾的要求。解放以來，有些地方經過擴充或調整，情況有了好轉，不過也有過擴充過多或收縮不當的。一般規律似乎是多也不可多到維持不了營業，少也不可少於曆史上久已穩定下來的數量。精神食糧的供應，也和物資的供應一樣，多不得少不得，多出大家的購買力之外便會滯銷，少於曆史上原有的數量，大家便要搶購或叫苦。

再次談一談每個劇種的流行範圍和彼此交流的問題。一個劇種流行範圍之廣狹，與它所采用的語言流行範圍廣狹有密切關係，如用北京話的京劇、用中州話的豫劇、用吳語的越劇、用四川語的川劇，因為所采用之語言有全國普通話或地方普通話的性質，故其流動範圍就較別的劇種大一些;在各省裏，差不多又都有一種或數種采用各該省普通話的劇種，在本省或鄰省邊界可以流行，範圍僅次於上述幾個劇種;至於以方言和地方風趣見勝的小劇和秧歌劇，它們的流動範圍，往往隻在一縣或數縣之間。以地勢論，交通不便之山區，在語言方麵往往是百裏異趣，因而劇種較多，每個劇種流行的範圍也較小;與之相反的交通方便、語言統一的富庶之區，往往是劇種較少而每個劇種流行的範圍也較廣。例如太行山之南端東側晉冀豫交界處，即有懷梆子靠山簧、平調、老調、高調、四股弦、武安落子等許多劇種流行，而河北、河南、華中等大平原，流行的劇種反不像那樣熱鬧。也有些地方大小劇種同時並行，也和普通話與小範圍的方言同時並行一樣。如豫劇流行之區同時存在著曲劇、其他各路梆子流行之區同時存在著各種地方秧歌劇一樣。這種情況之所以存在，第一是因為大劇種劇團過少不敷分配，組織龐大不便在較小的村莊活動，第二是因為流行於較大區域的地方普通話在其流行範圍中固然能為一般群眾聽得懂，但在群眾聽來總還不像聽流行範圍較小的家鄉話那樣親切。

在曆史上，不論哪個劇種，在其流行範圍之邊沿區，早已是互相交流著和互相取長補短學習著的（大劇種所以成其大，都是吸收了若幹小劇種和鄰近劇種之長的）。

近二十多年來，農民普遍參與了革命工作，打破從前小天小地的鄉土之見，給戲劇交流工作造成良好的基礎。例如老解放區，幾乎每個村莊都有參加過抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝的複員軍人;不論新老區，凡是作過戰、駐過兵的地方，連七八十歲的老太太也和外省籍軍人打過交道;在解放戰爭中，太行山的民工支援前線可以支援到大別山;這一切都足以證明安土重遷的農民早已和外界交往頻繁，眼界已經擴大了。他們在這些頻繁的交往中，聽慣了外路話，也看慣了外路戲，所以在解放以後，看到了個素不相識的劇種演出，再不像過去那樣不敢問津了。

解放以後，在黨的百花齊放的方針指導下，戲劇界對交流工作，花了很大的工本，也得到了偉大的成績，對今天為農村服務說來，真是件功德無量的好事。解放以來，由中央和各省的戲劇領導部門組織過大小多次的觀摩演出，組織過大小多次的輪訓，組織過對抗美援朝，對康、藏、海南邊防駐軍，對福建前線等多次的慰問演出，使絕大多數劇種開闊了眼界，打破了固步自封的保守觀念，吸收兄弟劇種之長以豐富自己。如說劇團因擴大了組織有所提高的話，那隻能算是造成了提高的基礎，真正的業務提高，除從業人員的政治、藝術基本學習外，交流經驗也起了決定作用。

在交流中也不能說就沒有出過點偏差。如在交流演出中，有的劇種貪圖向外擴大影響，相對地減弱了為原來流行區服務的責任心。在交流經驗中，有的劇種產生了自卑感，拚命學習人家取消自己，結果學成了四不像;有的本來是演民間故事的，其傳統風格對排演現代戲很有利，而卻加上水袖、加上蟒靠去演自己不能勝任的古裝大戲。

我認為交流也應該服從一些規律。在交流演出方麵：一、同劇種之各劇團，均應在該劇種之流行區域作全麵流行，而不應各守封疆。就一個劇種來說，節目往往是豐富的，而在一個劇團裏，拿手好戲不見得太多，如每個劇團都死守一個小地區(如一個縣)，觀眾便會覺著看俗了。二、每個劇種在它流行區域的鄰近地區，每年也要有適當的交流演出，以調濟一下觀眾的口味。三、語言相差過甚之劇種，除大城市外，暫時不必交流，一俟兩地人民有足夠往還以後再說。四、最重要的是不論任何劇種，均須以在原來流行區域服務為主，因為熟悉的語言、熟悉的地方風趣是有助於使感情深刻化的。此外，無劇種和少劇團的地區，領導方麵可以有計劃地調動一些與其語言相近的劇團去，使之久駐並且就地生根———即使以後變成另一種風格也無礙於為當地服務。在交流經驗方麵：一、以本劇種為主體，吸收兄弟劇種之長，經過消化，變成本劇種藝術構成的有機部分來豐富自己，不要以兄弟劇種之長來代替自己的特色。觀眾要看某個劇種的戲，正是要欣賞該劇種的特色的，你一取消了特色，人家就不願看了。例如北京人也愛聽豫劇，可是他們要聽的正是河南人唱的豫劇，假如都換成了北京的演員，或河南演員學成地道的北京話來唱，他們就不見得愛聽了。服裝、音樂、演技等也莫不如此。二、接受兄弟劇種的經驗，要考慮本劇種流行區域的社會條件是否能與之相適應。例如置備了硬景是否搬運得了、大戲上小舞台與小戲上大舞台有否問題、劇場的條件如何(有否電、有否頂棚、有否圍牆、有否坐位等)等。總的說來，不論是交流演出，不論是交流經驗，都應該是以為農村服務服得更好為目的。

再次談一談聲調強弱與動作粗細的問題。這問題與上邊提及的劇場條件有密切關係———劇場條件變了而不加改變或劇場條件未變而強行改變，都是不會產生好的效果的。一般情況是：適應觀眾在千人以下的小劇種，往往是聲調柔和但音量較小，顏麵表情多、粗放動作少;適應觀眾在千人以上或觀眾流動不定的廟會廣場者則反是。解放以來，由於農村政治、經濟條件的改善，把為神(其實也是為人，不過是為封建統治階級)服務的戲改為純為勞動人民服務了，多數農村為了改變由少數人所決定的攤派性的包場製，便按自己經濟力量之所能及，分別修建或改建了質量、規模各不相同但是都能賣票演出的劇場。這樣一來，樂隊便用不著為了鎮壓雜音而特製聲震瓦屋的大鑼大鼓，演員也再不需要用過分粗獷的假嗓子拚命喊叫。不過限於經濟條件及其他社會條件，現在農村劇場的建築、設備和觀眾習慣，仍不能與大城市的現代化條件較高的劇場相比，因而其聲調強弱、動作粗細也仍不能全向流行在大城市的劇種學習，而仍須保留一些農村傳統的唱法、做法。例如多數農村劇場仍是有圍牆無頂棚，也不設座。再者任何一個村子都無長期演出的劇場，群眾對看戲的時間沒有選擇餘地，劇團流動到村裏的時候，你要不看，它便流動走了，因而每逢劇團到村演出，全部婦女都要看，也隻好把所有的小孩都帶進場。在這種場合下，台上如不拿出點強烈的東西來，台下就會比台上熱鬧得多。(傳統劇種對付這種場麵似乎都有點經驗，我們的話劇下鄉演出或者在農村成立話劇團，須得先對這種場麵擬出對策。)

最後談一談劇情繁簡問題(此項和上項似乎已經談入戲中去了，其實仍是戲外話，因為隻涉及群眾習慣要求，而不在戲劇業務內部出什麽主意)。一般的情況是大劇種表演的多是國家大事———如兩國戰爭或兩派朝臣的政治鬥爭等，因而往往是頭緒紛繁、人物眾多、場麵複雜;而小劇種表演的多是民間故事———家庭問題、婚姻問題、平民反抗權勢的階級鬥爭等，登場人物多是婆媳、翁婿、姑嫂等家庭小人物，即有封建社會的上層人物，也不過是一個員外呀、知縣呀、狀元呀，隨從一個家人呀、兩個衙皂呀……所構成的故事往往是一條線。這樣看來，我這裏所說的繁簡，不過是劇目題材的社會麵廣狹而已。其所以在習慣上形成這樣的差別，是被劇種的演出單位組織機構大小所決定的。

但這種情況很容易引起一些劇本寫作者的誤會(特別是對小劇種)，誤以為農民思想感情簡單化，偏愛看簡單化的戲。其實不然。老一代的農民，盡管識字的不多，但文盲並非是社會盲、藝術盲，他們的生活經驗是豐富的，也是多看過戲的，其中有些人對本地流行的戲是非常內行的，簡單化的東西是滿足不了他們要求的。登場人物少、故事線索少不等於“簡單化”。《林衝夜奔》、《周仁獻嫂》難道能算簡單化嗎？

也有人以為演傳統戲簡單化了不行，但是給農民演新戲(即現代戲)就須要把水平放低一點。現代戲也和傳統戲一樣，有《八一風暴》、《柯山紅日》等(已改為傳統形式的)大戲和《劉巧團圓》、《羅漢錢》等小戲之分，隻要在題材上離農民所能理解的生活不太遠(《日出》寫上海金融界的鬥爭之類，農民自然無從理解)，農民還是要看水平高的。與此相反，簡單地寫農業上的定指標、競賽、發獎，農民反而隻看一個開頭就不愛看下去了。

我以為給某一劇種寫劇本時候，照顧到其劇團組織之大小來使用人物是應該的，但即使使用最少的人物也不應該使內容簡單化了，否則是會傷害農民的胃口的。

上述各項與戲劇為農村服務有關的戲外傳統習慣，不過是舉例性質，雖不是“掛一漏萬”，但是想到的不一定比沒有想到的多。例如專業劇團與業餘劇團之關係、戲劇在農村的淡季旺季、在一個行政區域範圍內的主團客團關係等，也莫不各有其傳統習慣及其宜興宜革之處，茲不一一贅述。我之所以不避煩言多所陳述，無非為了引起有關方麵(包括做東道主的生產隊幹部)研究劇外習慣的興趣，以便逐一加以正確的對待，使戲劇更好地為農村服務而已。

其中若幹個人論斷，有的所入未深，隻能就現在接觸到的情況姑妄言之，希望在實際崗位上工作的同誌們根據更深入地了解加以指正;有的僅就一般常規而言，如果與各級有關領導方麵在因時因地特殊的情況下所作的規定有所抵觸，也希望有關同誌們隻把本文作為一般參考品，而不因之動搖執行上級規定的決心。關於後者，我還想贅述幾句：

領導方麵在某一事上所作的規定，都是以下級所反映的情況和其他一些客觀條件來決定的，因之，從長期看來，它非隨著工作的繼續深入和其他客觀條件的變化而逐步變動不可;可是在一個短時期內，新情況的繼續發現和客觀條件的變化還不足以普遍起到決定作用之前，除特殊地區可以經過請準作一些局部變動外，都不應該自行改變原來的規定———這也正是民主集中製的廣義的運用。戲劇工作自然也不能例外。

拉拉雜雜談了許多外行話，還不知有否參考的價值，姑止於此吧。