對上黨戲曲的繼承傳統與整理改編的看法

今天在這裏談一談在上黨戲曲的繼承傳統與整理改編方麵自己的一些看法，不一定正確，提出來與同誌們研究。

我們上黨戲曲的改革工作，已經有十多年的曆史了。有些問題已經提到過好多次。近來中央和各級領導，都總結了十多年來，特別是大躍進以來工作中的經驗。今天我談的，就是聽了一些報告，結合晉東南區戲曲工作的情況和自己的感覺。

現在，首先談一談現狀，也就是說談談我們上黨戲曲工作目前存在的一些問題。這就是劇團多，演的戲少;上演外來節目多，上演本劇種傳統節目少。

過去的老藝人，出演的節目多，而且有好多人都能“抱本”。就是到現在，如請上二十多個老藝人，再配上些老音樂家，隻要白天念一念，晚上就能上台演出。展覽演出二十來天，也可以不重一出。青年演員就不行了。如果調來五十個青年演員，恐怕連十個八個也不容易湊起來。這說明我們現在的劇團，“戲路”越演越“窄”了。本地傳統節目上演的少，外來的節目演得雖多，也是一個劇團演一個樣，而且演一個丟一個，二年不演就都忘完了，也沒有保留住。這樣就形成了“走馬燈式”，一個趕一個。把人也累壞了，也搞不出好節目來。

為什麽能形成這種現象呢？我以為主要的原因有以下兩個：第一、我們傳統劇目的水平高低不齊。

第二、片麵地理解了政治和藝術的關係。

提起傳統劇目的水平來，確實是有高有低，良莠不齊的。像上黨二黃就比較好一些(上黨二黃據傳說是由漢黃移植而來，在古來也算是外來節目，可是在上黨地區年代很長，早已經“上黨化”了)。傳統劇本的來路，一般說來有三個：照古代劇本改寫的，照古代小說改寫的和古代的劇作家創編的。像《昊天塔》、《天波樓》、《奪秋魁》、《湘江會》等，就是根據古代劇本改寫來的;有關《三國》、《水滸》、《封神榜》的一些劇目，是根據古代小說改的。古代的劇本和小說，質量也各不相同。根據質量高的劇本、小說改的節目(像“三國戲”)質量就高些;根據質量低的劇本、小說改的劇目，質量就低一些。像《說嶽全傳》水平就差一些。寫“嶽家戲”的水平，比《說嶽》還要差一些。根據古代戲曲、小說改寫劇本，也要適合本劇種特點才行。上黨戲不適合於表現愛情戲，所以《西廂記》質量雖然很高，全國各劇種都有移植的，上黨傳統戲就沒有。根據古戲曲、小說改寫劇本，同樣需要有創造，一出戲有一出戲的特點才行。像《甘泉宮》的秦始皇和《黃鶴樓》的周瑜，雖然都是武小生，但兩個角色的風格就大不相同。一樣的大板長皮，唱出來就各有特色。

創編劇本也要符合曆史真實，不能任憑作者心意，想寫成什麽就寫成什麽。有些作者原來的意圖可能是好的，但因為對曆史知識毫無所知或者知的很少，就會鬧出笑話。比如上黨梆子《仙雲盞》的作者，本意是寫反惡霸，意圖倒不壞，可是你把劇情略一推敲，就會發現很多情節很不合理。從調戲民女、混搶民女來說，要是《清風寨》裏的山大王，《徐公案》中的宦家公子就像，要是作為維護封建法權的代表人物的當朝丞相來為自己的兒子搶親，就不像了。真要他這樣做，當時的皇帝、丞相就不好當了。何況還公然下令派總兵帶上人馬去搶呢？丞相能辦壞事，像鬧宗派、害忠良等，就合理;派總兵帶上兵馬為自己孩子搶親，就不合理。知縣能辦好事，可是讓他與被害者聯合起來，反擊丞相，殺死總兵，就不夠合理。好像這位作者就不知道丞相是什麽職位一樣。又如在《洞房歸山》中的蘇金嬋，從自己的口裏說出自己為了投唐，如何如何殺死許多本國兵將，也是不能令人相信的。再如“嶽家戲”的連台本

(《複金陵》、《失金陵》等就稍好些)裏，寫牛皋在禦史府殺死張匡以後，為了迷惑知縣，帶上人頭走了，還能說過去;可是，怎麽能帶上走幾千裏呢？又怎麽能在急急促促竊取皇杠時，再把人頭放進、貼好封皮呢？本來省裏解來糧銀，皇帝隻要責令戶部仔細查收就行，為什麽要在金殿上開杠呢？作者為了故事離奇，為了把幾個故事連串起來，就設計了這麽個情節，也不管合理不合理。稍稍推敲推敲，就會發現漏洞太多。

在傳統劇目中，除一部分好的以外，在一般水平不高的劇目裏，也包含著許多精華部分。像《送印殺差》、《打午門》就都是大本戲裏抽出的精華。《觀花宿庵》寫李伯祥膽小，怕受了朋友的累;羅成唱的幾句搞不清是什麽意思，可是羅成出來時“盤路”的一段表演，確實不簡單。屯留劇團演的《楊八姐救兄》裏，楊八姐的幾個架子就是從這裏繼承來的，很美。要是把羅成這兩下子丟開，就不成上黨風格了。

劇目少的第二個原因，是片麵地理解政治與藝術的關係。

過去，我們有些同誌對舊遺產，有一種“掃**主義”。我就是其中的一個。我記得在抗戰中的一個時期，我和有些同誌都認為那些舊文化都是封建的東西，是地主的，不是工人農民的。所以，在解放遼縣(現在左權縣)時，在一個地主家發現了一套《四庫備要》，我們就翻過來做了筆記本。最近，文化部門一個領導同誌談過，我們革命勝利了才十來年，要是個人來，才不過戴上紅領巾。不要以前的，就銜接不住。比如這些住的房子，要是認為它也是封建的，要拆掉重修，我們能站到街上去等著蓋新房嗎？在這種風氣下，有許多同誌把劇團變成了化裝宣傳隊。各編各的，各演各的，互不交流，晉城編晉城的勞模事跡，戲再好陽城也不演，陽城隻演陽城的勞模。同時，還硬要古代人接受現代人的任務。土改時，李自成、黃巢起義的劇目滿天飛，其他戲被禁演或變相禁演的很多，認為好多戲都“沒有積極作用”。進了北京以後，中央文化部戲改局馬彥祥局長主持的一次劇改會議上，討論了五十五出禁演戲，討論不下來。還有，有些同誌硬要《焚綿山》裏的介之推負擔造林、開荒的任務，讓《臥薪嚐膽》裏的越王句踐負擔宣傳養豬和勞武結合的任務。可是該給《清河橋》、《東門會》、《甘泉宮》安上什麽任務呢？還有人批評《楊門女將》裏的人“沒有群眾觀點”，好像隻有讓楊文廣戴上紅領巾，讓穆桂英入了團，讓佘太君成為黨的老幹部才行。這樣，“任務”給得越多，戲路就越來越窄了。其實，傳統戲可以戴上的帽子很多，真是“磨道裏尋驢蹄”，啥時也現成。毛主席告訴我們，藝術要配合一定時期的革命任務，但不能配合一定時期的具體工作。是的，要是為了配合發展牲畜，弄上滿舞台毛豬，那算什麽戲呢？梅蘭芳同誌去勞軍，不唱《木蘭從軍》，而唱《貴妃醉酒》。要是到太行山上來，就可能通不過去。有些事在全國許多地方行得通，來太行山就行不通，真是件怪事。

如何正確地理解政治和藝術的關係呢？強調藝術不要政治是錯誤的，一定要把文藝工作當做整個革命工作的一部分來看待。但是，搞藝術工作，在政治方麵，隻要明確自己的服務對象、服務目的就可以;解決具體的問題，還是要靠業務。政治要掛帥，但每一個階段，每一個時期的需要都不相同，不能要藝術事事都去配合。比如，我們機關需要一個理發員，在政治方麵要忠實可靠，沒有問題才行;但業務方麵必須會理發。隻政治可靠而不會理發是不行的。再如汽車司機，除了政治條件以外，還必須會開汽車。政治上可靠而不會開車，汽車不會自己跑起來的。要是業務上不精通，就是開動了，也會跳崖撞溝，闖出事故。我們要求政治上嚴，藝術上寬，不是隻管政治，不管藝術，是說藝術上應該放手一點。要知道，藝術工作的思想性是在藝術本身內部包含著的，不能另外去加，硬加上去也是不沾不靠另外一回事。我們看戲，戲裏的張飛、趙雲、黃忠等人，都沒有喊一句口號，可是我們被感染了。《定軍山》裏黃忠的形象，是沒有口號的形象，我們能被感染。幾年來，我們編過許多新戲，其中好多是沒有形象的口號，雖然喊了一通，可是過後，人們就都忘記了。

我們中央一個領導同誌曾說過，藝術的形成也和理論的形成一樣，需要一定的時間，才能把現實的東西化成藝術。沒有“藝術化”的過程是不行的。如果要求過急，就會出現兩個毛病：不是以古代今，把封建的原封不動搬過來;就是割斷曆史，自我做起。正確的對待方法，隻有在曆史的基礎上，有批判地接受古代文化，加以補充，加以發展。不要古人的是不行的。通過藝術形象來感染人，人才能忘不了它。

以下我談談戲曲的編改工作和戲曲編寫人員的業務修養問題。

我們提倡“百花齊放”。所謂“百花齊放”，就得有人“賞花”，就得在“百花”中認識它的精華才行。作為編劇人員，一定要多讀人家的本子，才能豐富自己，提高自己。看得少了，容易形成個框框，來回亂套，不合框框的就要批評，這是最有害的。我們說理論重要，就是因為理論是現實事物的總結，有了豐富經驗，才能得出正確的理論。這裏舉兩個例子：比如研究植物學，一定要觀察、分析許許多多種植物才行。不去分析、觀察，隻坐在家裏“研究”是不行的。再舉一個小故事：過去有一個老秀才騎著毛驢進城，給他趕驢的是一個老農。路上看見地裏一片豆子長得十分茁壯。老農說：

“這黑豆長得不錯呀！”那老秀才不相信，他說：“你怎麽知道是黑豆？”等他下了毛驢，剝開豆莢一看，才大為驚異，說老農“你真可以，你會‘隔皮斷貨’！”其實，那老農的經驗也是分析、研究了許多種豆子，才得出正確的辨別能力的。

對待別人的作品，要先欣賞人家的長處，不要先批評。多欣賞幾個，得出的結論才會更準確些。為什麽有好多戲，像《借箭》、《祭東風》、《摘星樓》、《女媧宮》等等，在北京，在全國許多地方能演，在太行山就不行了呢？難道說北京的政治理論水平比太行山地區還低嗎？為什麽太行山禁演或變相禁演的戲多呢？其實，上麵提到的幾個戲，如果給它戴帽子是很容易的。可是像在貫徹《婚姻法》時，我們編過好多爭取婚姻自由的新戲，都經不起舞台的考驗，被淘汰了，《白蛇傳》、《梁祝》卻永久不能被人忘記。(雖然法海是代表天神的，白蛇是個妖精，最後也還皈依佛法，但人們總是同情白蛇，而不同情法海。)這說明個什麽問題呢？這就說明了優秀的戲劇節目是如何同樣的感人至深了。

五一、五二年我從北京回來，王聰文告我說：“三年學個莽大夫，十年學個不敢動。”這是有一定道理的。在編戲、改戲方麵，可以說是“三年學個莽大夫，十年學個細大夫”。劇團沒有編劇人員，文化部門從學校或者其他地方調來一個，作為培養對象，指引他讀劇本、看戲、參觀學習，是完全可以的，必要的。但不能今天才調來，就限定三天五天寫出劇本來。比如有了汽車沒有司機，讓一個人慢慢學習，學會了再來開才行。如果調來一個生手，就讓他去開汽車，一定會鬧出亂子。學習編劇，一定要多讀劇本，多看戲。隻學理論，不讀作品，很容易產生框框。理論本來就是實際的總結。看十出戲，藝術風格各有不同，你就可以得到十種風格的知識。如果隻看了三出，那麽其餘的七出的風格自己就無從知道。咱們過去有一本書，叫《曲海總目提要》，收集了六七百種古代戲曲的劇情大概。所謂“曲海”，就是說是戲曲的大海。我們一定要知道戲曲是“海”才行。已故的文化部副部長鄭振鐸同誌輯印了四集《古本戲曲叢刊》，收集了近千本古代戲曲，這都可以說明我們過去的遺產是如何豐富，這裏麵有多少精華需要我們去繼承。對遺產，我們是既要繼承，又要發展。目前是我們繼承得還很不夠。要知道，不繼承而想批判地去接受，是會落個既沒批判的，也沒接受的。

對傳統節目的恢複上演問題，有人主張“先驗證、後放行”。就是說要先“審查”一遍，再決定是否上演。但我本人主張，“先放行、後驗證”。就是先放出來，再去驗證。叫誰“驗證”呢？應該交給社會上的人去辦，而不要幾個人包辦。其實，在恢複上演傳統節目的時候，不論哪個劇團，都要根據自己的條件和觀眾的要求，排起隊來分批進行。這本身就是一種選擇。當然，在恢複上演時，原來表演中的一些不妥當的詞句、表演、場道，也可以稍加修飾或增刪，需要大加工的可以稍推後一些。這樣多演幾出戲，讓青年們看看，不會有什麽害處。就是有些戲沒什麽內容，甚至還有點毛病，但其中有些部分很有參考價值，也值得我們演一演，學習學習。

有些傳統節目需要作較大的修改。當我們去進行修改的時候，必須作為創作來看待，態度一定要嚴肅。為什麽要改呢？就是因為這個作品從你說來又愛它，又有些不夠滿意。所以，首先要看得出人家原作的長處，要先欣賞後批評，不要先批評後欣賞。一定要它值得改再去改。像田漢同誌改寫《白蛇傳》前後，就醞釀了十來多年，解放後才拿出來。晉城劇團搞的《抗金點元》，是一種抽筋的修改方法，扔去了消極的東西，但詞句中有些推敲得還不夠。像唱詞“殺死了庶民家……”的句子，就沒有原來“依你說王該活百姓無命，宋王爺也不能倚勢欺人”有力。

態度端正了，就要收集材料。首先要熟悉原來的本子。最好多演幾場看一看。《抗金點元》改的許多地方很得勁，就是因為修改者對舊本子熟悉，是個“通家”，知道原來本子的精華所在。其次要收集古代的本子和有關資料，從中看竅門，看長處。比如像改“嶽家戲”，除了看戲外，還得再看看元曲的《精忠傳》、《奪秋魁》等，看看小說《說嶽全傳》，看看《宋史》的《嶽飛傳》(當然看了正史，並不是要你以正史來代替戲曲故事的)。把所有資料裏的好的部分，能吸收的就吸收進去。像“嶽家戲”連台本的作者，水平就比《說嶽全傳》的作者低一些。《說嶽全傳》裏有些情節(像牛皋這個人物和他在相國寺聽書、小校場奪狀元的情節就都很富有戲劇性)，都可以作為修改的參考。所以改“嶽家戲”，有些地方不妨就按“說嶽”的情節扭過去。當然，修改後不合適還可以返回來。

收集起參考資料，多看看，看穩了再去下手。因為你要看不準，改過來改過去，叫演員跟著你受罪。當然，你看穩了再動手，也不會保證不返工，不過可以盡可能少返些工。有時候，你認不得精華，也會丟下了好的，留下了不應該留的。像《抗金點元》中的“嶽母刺字”就可以不要。當時舞台氣氛也不夠協調，為了刺字，就得把幾個小弟兄先趕下去，刺過字再讓他們上來，如果不刺字，不下場就行。又如嶽母的一段“中四六”唱腔，雖然好聽，可是戲吃不住它來拖。所以我認為保留原來的四句唱腔和原來的音樂風度，就可以。原來的四句唱腔，頭兩句可以不換，隻要換一換後兩句。保留施全的幾句戲，因為他是個醜角，既然上場，就該有點戲，但和這個戲沾不住，就不要要它。

改戲有好幾種方法。連台本抽筋是一個辦法。《抗金點元》、《蘭英進京》都是用這個辦法。可是這不是唯一的辦法。三國戲質量高，盡是“筋”，就無法去抽。楊家將戲有些質量雖稍差一些，但前後延續七八十年，也不容易組到一塊，所以辦法還是要多想一些。

有一些人用“突破論”的“理論”來指導改戲，本本都要突破一下，這也是不正確的。越是好戲，越不應該“突破”得多了。“突破”一定是不得已的。不能為長而長，為“突破”而突破。《三關排宴》改的就顯多了一些，留的少了。我還想把改的再刪去一些。四月份改的本子，第一場是《八王傳旨》，如今又寫了一個《納貢》，兩場全保留也行。但有一場能說明問題，就不要浪費兩場的時間。結束時，四郎在三關自刎。有人主張到金殿去死，保留下兩個場。讓他在三關不死，回到金殿再死也行。這樣，一場接旨，二場納貢，三場坐宮，四場赴會，五場排宴，六場三關，七場金殿，五個鍾頭也演不完。所以前頭隻用“納貢”，後頭不用“金殿”，就形成了現在的麵貌。其實《小坐宮》也可以不要，因為改成後時間長了，在觀眾中立了案，暫時還保留著。總之不論小說，不論戲曲，都要盡可能短些，不要隨隨便便不負責任地多浪費觀眾的時間。

改戲不論改成什麽樣，都應該保留原本。讓舊本和新本並存，甚至可以一起演出，請觀眾檢驗。直到經過考驗，確實證明新本比舊本好。群眾歡迎新的，舊本自然就被淘汰下去。鄭振鐸先生保存資料就好，《古本戲曲叢刊》就是影印，完全保留著原來的麵目，讓人家可以校對、評比，有了老本，遲早都可以參考。有時，自己的水平提高了，感到修改得不好，還可以返回老路上去。

做編改戲曲工作，不要貪多，像中國京劇院，在編導和演員、音樂方麵，都擁有好多專家，他們一年也不過改一半本好戲。成熟的編導，一年能改好一出戲，就是了不得的成績，因為戲曲是藝術工作，需要花費巨大的勞動才行。在工地是繩擔籮頭，到舞台上還是繩擔籮頭，就沒有人看。穿上八卦衣說：“本帥朱德是也”，穿上製服去喊“眾將官，稍息”，在四九年還能胡演幾天，現在就不行了。搞這個工作著不得急，急了就會形成“掃**主義”。要當做藝術作品去創作，每個劇團一年能落住一個戲，十年就是十出，我們全區三十多個劇團就是三百多出，這還不是個了不得的成績嗎？沒有三百個就有一百個也不錯呀！所以我們一定要搞好戲，不要怕誤時間，所謂“寧要少些，但要好些”，就是這個意思。

以上所談的隻是個人的一些感覺，如有錯誤，還希望大家批評。