二、重章疊唱——樂歌的痕跡
《詩經》的樂歌屬性最明顯的是重章疊唱的章法。重章疊唱也叫重章疊句或重章複遝等，是複遝手法的一種。由於《詩經》中還有疊句的使用，為區別起見，我們稱之為“重章疊唱”。所謂重章複遝“是指一首多章節詩歌中兩章或兩章以上的詩節，結構狀態相似、部分或大部分音律建構材料（語辭）相同的樂章形式”。（李荀華《詩經音律藝術》）重章疊唱，具體指一篇詩歌之中句式相同、結構相同的幾個章節反複出現，隻改變個別文字的結構方法。而這個別變化了的字詞，往往是詩句的關鍵詞，它們往往在詩歌內容上互相補充，擴大了詩歌的內涵，豐富了詩歌內容。
如《牆有茨》中，
牆有茨，不可掃．也。中冓之言，不可道．也。所可道也，言之醜．也。
牆有茨，不可襄．也。中冓之言，不可詳．也。所可詳也，言之長．也。
牆有茨，不可束．也。中冓之言，不可讀．也。所可讀也，言之辱．也。
全詩一共三章，第二、三章與第一章除加點字外，其他字句都沒有變化。變化的幾組動詞依次是：掃—襄—束，道—詳—讀，醜—長—辱，其他各章句的詞語都沒變。正是這變化了的幾組詞，使全詩擺脫了簡單重複，它們既有換韻的作用，也有豐富詩歌內容的作用。
（一）重章疊唱的形式
乍一看，重章疊唱的形式比較單一，就是各章變換幾個詞。其實不然，它的形式是比較靈活的，稍加區別，就會發現它有三種不同的形式。
第一種形式是通篇疊唱，它隻改變全詩中相同位置的個別詞語。這是《詩經》中重章疊唱的基本形式，它的使用最為廣泛。如上麵提到的《牆有茨》就是它的基本形式。
第二種形式是隔章疊唱。它在基本形式上稍有變化，即在全詩的數章中，隻有某幾章采用疊唱的形式。這種形式一般用在三章或三章以上的篇章中。如《周南·關雎》：
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鍾鼓樂之。
全詩一共五章，第一章起興，第二章與第四、第五隔章重?唱。
第三種形式跟第二種形式相差不大，隻是疊唱章節的位置有所不同，它一般是某些相連的章節疊唱，而其他的章節則不疊唱。如《鄭風·子衿》：
青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音？
青青子佩，悠悠我思。縱我不往，子寧不來？
挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮。
三章中第一、第二章疊唱。
值得注意的是，《詩經》中的純賦體一般不用重章疊唱，如果不是整首詩歌都重章疊唱，那重章疊唱一般出現在比興部分。這可能是由於在《詩經》時代還有音樂的重章疊唱，或是音樂失傳，我們現在隻能見到章句中的個別重複。
第四種形式是整首詩各章的章首或章尾重疊，其他句子不疊唱。這種重疊形式，把相同部分放在各章章首，最著名的例子就是《豳風·東山》，四章的章首四句都是：“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。”而每章後麵的句子各自起筆。
（二）重章疊唱的效果
一般認為重章疊唱就是簡單的重複，每章意思差不多。其實不然，與重章疊唱形式的多樣一樣，它產生的藝術效果也是很豐富的。
首先是換韻的作用。重章疊唱的主要特點是變換個別詞語，正好是這變換的詞語帶來了各個韻的變化。《詩經》中使用重章疊唱手法的篇章，它們韻腳的變化，基本上都是由變換的關鍵詞引起的，如上麵提到的《牆有茨》，再如《江有汜》：
江有汜，之子歸。不我以，不我以，其後也悔。
江有渚，之子歸。不我與，不我與，其後也處。
江有沱，之子歸。不我過，不我過，其嘯也歌。
三章中三組加點字都是押韻的。如果沒有重章疊唱的使用，三章中就不能這樣自由地換韻。換韻使得詩歌有更多的變化，節奏更為明快。再如《唐風·采苓》，詩中提到“采苓”“采苦”“采葑”，通篇疊唱，但並不是表示主人公真的采集這三種植物，而純粹是為押韻。
其次是促成詩歌意境的完整。由於變換了關鍵詞，而這些關鍵詞相互補充，或使各個動作層層遞進，或加重情感，或各章相互補充，從而形成了完整的詩歌意境。以最熟悉的《關雎》為例，全篇重章疊唱，三章隻改動個別字詞，但正是這改變了的幾個詞描繪出了男女戀愛的整個過程。首先，同為描寫女子采摘荇菜的動作，動詞有變化。第一章中“流”（“撈取”之意）的內涵：荇菜初長，還未露出水麵，要想采摘為食，隻能在水中“撈取”。當時在春天，荇菜剛生長，此時二人尚處於初識階段。第二章中用“采”（“采摘”之意），它不是“流”的簡單重複，而是指出女子采摘荇菜的另一個季節——夏季。“荇菜出水”表示二人的感情有了進一步發展，二人應該開始相戀。第三章中用“芼”（“擇取”之意），荇菜成熟，時間已經推移到了秋季。秋天是荇菜收獲的季節，二人的感情也到了“收獲”季節。三個動詞，表示動作的層層遞進，生動地展現了二人的戀愛過程。
再如《摽有梅》：
摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。
摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。
摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。
三章重章疊唱表示時間的流逝，三章是遞進的關係。首先，是樹上的梅子還有“七分”，接著隻剩“三分”，到第三章隻要“頃筐塈之”了。隨著梅子的減少，表明時間越來越少，再也不容許浪費時間了。
在用重章疊唱加重感情方麵，以《王風·采葛》為代表：
彼采葛兮，一日不見，如三月兮。
彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。
三章詩的內容基本相同，都表達對情人的熱切思念，但變換了六個字，表現這種思念越來越深切。首先是“一日不見，如三月兮”，但分別的時間越久，思念就越濃烈，“一日不見”就如“三秋”“三歲”了。這種濃烈的相思之情通過重章疊唱的形式得到充分展現。
《黃鳥》重章疊唱的使用則是使詩歌內容相互補充方麵的典型代表：
交交黃鳥，止於棘。誰從穆公？子車奄息。維此奄息，百夫之特。臨其穴，惴惴其 慄。彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身。
交交黃鳥，止於桑。誰從穆公？子車仲行 。維此仲行，百夫之防．。臨其穴，惴惴其慄。彼蒼者天，殲我良人！如可贖矣，人百其身。
交交黃鳥，止於楚。誰從穆公？子車針虎。維此針虎，百夫之禦。臨其穴，惴惴其 慄。彼蒼者天，殲我良人！如可贖矣，人百其身。
三章合起來則是從三個方麵歌詠同一個人，三章疊唱，每一章都是不可缺少的部分。
這種情況還出現在有表示地點的詞的重章疊唱的篇章中，《還》中的寫山部位的：間—道—陽。如《還》中，並不是說確實與“子”相遇於具體的山的中間、山的路上、山的南麵，而是這三個地點結合在一起，相互補充，表示兩個人相遇?了。
再次是重章疊唱對詞語的發展也起了很大的作用。在當時文化發展的情況下，使用的多是單音節詞，詞匯也有限，詞義比較複雜，重唱的章句給詞語的使用帶來了一定的影響。
一是套語的形成。重章疊唱的重要特點是重複，重複就必然在詩句中形成不變的部分，這個不變的部分就是套語。“套語”，是帕裏-洛德口頭詩學理論中的一個基本概念。帕裏給它的定義是這樣的：“（套語）就是在相同的韻律條件下被用來表達某一給定的基本意念的一組文字。” 這是國外學者對套語的定義。在我們的文化背景下，我們有自己的看法。就《詩經》而言：“套語指的是重複出現於一首或數首詩中，在相同的韻律條件下，表達某一給定的基本意念的詩句。這種套語通常又被稱為全行套語（語義套語）。《詩經》裏還有一種套語式短語（句法套語），指的是一組通常在韻律與語義上無甚關係的詩句，因其中的兩個成分位置相同而構成形式上的關聯，其中一個成分是恒定不變的詞組，另一成分則是可變的詞或詞組，以完成押韻的句型。”（王靖獻著，謝謙譯《鍾與鼓》）如《芣苢》詩中的“采采芣苢”“薄言采之”其實就是兩個套語。前者是全行套語，同時作為“采采××”的套語式短語也出現在《周南·卷耳》《曹風·蜉蝣》等詩中；後者“薄言×之”或“薄言××”作為套語式短語在《國風·采蘩》《小雅·采綠》《周頌·時邁》裏也出現過。如“之子於歸”，在《國風·桃夭》中出現，緊接著又在《漢廣》出現，也在《鵲巢》中出現。再如“靜言思之”在《邶風·柏舟》《衛風·氓》中也出現。再如“日居月諸”“樂之君子”“既見君子”“未見君子”“女子有行，遠父母兄弟”等等，這些都是語義套語。《詩經》中還有一種句法套語，如“終……且……”“南有……”“於以采……”“於嗟……兮”“山有……隰有……”等都在一首詩的數章之中或是數首詩中重複出現。
《詩經》中這樣的套語是隨處可見的。這些套語既可使詩歌便於歌唱，便於記憶，又可以深化詩歌的主題。因為套語是長久以來形成的熟練語，詩人在創作時，可以信手拈來，聽者在聽到時也容易理解。同時由於套語是長期口頭歌唱的過程中語言錘煉的產物，是一種包含特定藝術內容的曆史沉澱，在使用時也就包含一定的主題因素。如《芣苢》，“采芣苢”就是這首詩的主題，隻要包含這三個字就足以說明其故事的基本內容，但若隻用這三個字，我們就隻知道“采芣苢”，用上套語就可以使讀者領會其中的豐富意蘊，也可以很快記住。
二是中心詞的變換。與套語有關，在重章疊唱的詩歌中，就是中心詞的變換與錘煉。套語不能再變，要讓詩歌不整首完全重複，就必須在有限的變換上下功夫。而這些變換的詞語正是詩句的關鍵，因此必須對它們進行篩選，仔細推敲。這樣，在《詩經》的重章疊唱的詩歌中，中心詞的錘煉就相當重要了。這些詞語往往具有具象化特征。如《黍離》一詩，三章的重複中，隻更換了兩組字詞。“苗”“穗”“實”三個字，是麥子的三個生長過程的具體物象，體現了時間的推移和季節的變換。而“搖搖”“如醉”“如噎”的則是三個具體的神態動作，逐步體現主人公的思想感情。如《芣苢》中，《毛詩正義》解釋如下：
首章言采之，有之。采者，始往之辭；有者，已藏之稱，總其終始也。二章言采時之狀，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之處，或袺之，或之。首章采之，據初往，至則掇之、捋之，既得則袺之、之，歸則有藏之。
朱熹《詩集傳》解釋如下：
采，始求之也；有，既得之也；……掇，拾也；捋，取其子也；袺，以衣貯之而執其袵也；，以衣貯之而扱袵於帶間?也。
采集芣苢的動作是一步步進行的，從中我們可以看到整個采集的過程。中心詞的變化，雖然有名詞、動詞、形容詞的變化，但它們的重章疊唱的方式完全相同，正是憑借這種方式，形成連貫的動作、流動的畫麵，讓人可以感受到采集者歡快的心情。
從樂歌屬性出發，我們知道“風雅頌”三者乃是以音樂為標準進行的分類，“賦比興”則應該是三種不同的音樂表現形式，其作用是將聽者逐步帶入詩人所要表達的情誌之中，是樂歌達意的主要形式。從古人和今人的眾多研究中，我們可以知道“賦比興”產生的效果是讓聽眾逐漸進入作者所營造的氛圍中，而不是突兀地抒情或言誌。這種效果仍然是今天的音樂所極力追求的。
同時，雖然古樂失傳，但我們能夠從《詩經》的文本中找到音樂所留下的痕跡，其中最為明顯的是重章疊唱的篇章結構。該篇章結構完全是為了配合歌唱的需要而使用的結構。重章疊唱雖然是篇章特征，但它對音韻也有一定的作用。在重章疊唱中可以實現自由換韻，並形成一定的套語。換韻讓歌唱擺脫了單調，套語則讓歌詞易於理解、易於記誦。