一、“六義”釋義

“六義”最早是在《毛詩序》中提出來的。其具體內涵是什麽呢？“六義”的分類標準又是什麽呢？作為《詩經》的一個重要課題，古今學者有過什麽精彩論述呢？

（一）“風雅頌”的分類標準

我們首先來看看“風”“雅”“頌”的分類標準。自《毛詩序》起，對於上述三者的分類標準，學者們進行了廣泛的討論，主要有三種代表性的看法。

第一種看法，認為“風”“雅”“頌”是根據詩歌的作用來分的，以《毛詩序》為代表，如風：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”《毛詩序》中的相關論述，中篇已經提到過，這裏不再細說。

第二種看法，認為“風”“雅”“頌”是根據作者的身份和內容來分類的，以朱熹的《詩集傳》為代表：

吾聞之，凡詩之所謂風者，多出於裏巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。惟《周南》《昭南》，親被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其發於言者，樂而不過於**，哀而不及於傷，是以二篇獨為風詩之正經。自《邶》而下，則其國之治亂不同，人之賢否亦異，其所感而發者，有邪正是非之不齊，而所謂先王之風者，於此焉變矣。若夫《雅》《頌》之篇，則皆成周之世，朝廷郊廟樂歌之辭，其語和而莊，其義寬而密，其作者往往聖人之徒，故所以為萬師法程而不可易者也。至於雅之變者，亦皆一時賢人君子，閔時病俗之所為，而聖人取之，其忠厚惻怛之心，陳善閉邪之意，尤非後世能言之士所能及之。此詩之為經，所以人事浹於天下，天道備於上，而無一理之不具也。

朱熹認為，“風”是“歌謠之作”，是裏巷男女所作，內容為男女各言其情。“雅”和“頌”的作者是“聖人”，是朝廷的郊廟樂歌之辭。“變雅”的作者也是“賢人君子”，內容為指出社會疾病，因其內容為聖人所重視。

第三種看法，認為“風”“雅”“頌”的分類標準是音樂，以鄭樵為代表。鄭樵在《六經奧論》中指出：

風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。

“風”指樂調，“風土之音”指的是地方的樂調。“雅”是朝廷都城所在之地的樂調，也就是《左傳》所說的“天子之樂曰雅”。“頌”是宗廟祭祀的樂調。

第三種說法得到了較多的認可。因為《詩經》是一部樂歌總集，以音樂為標準來區分“風”“雅”“頌”是比較合理的。

（二）“風”“雅”“頌”的內涵

風乃“風土之音”。“風土之音”指的是地方音樂。在《詩經》中，一共有十五《國風》，依次為：《周南》《召南》《邶風》《鄘風》《衛風》《王風》《鄭風》《齊風》《魏風》《唐風》《秦風》《陳風》《檜風》《曹風》《豳風》。其中，周南、召南大抵位於漢水和長江中遊，周南大抵位於今天的陝西和河南之間，召南大抵位於今天的河南和湖北之間。其餘各國位於黃河中下遊。

作為“風土之音”的風，其作品是由采詩官員采集自民間，它的作者以各地百姓為主，作者眾多，內容豐富，表現的情感也更為豐富、真實、自然。從文學的角度而言，風無疑是《詩經》中的精華。

雅乃“朝廷之音”。“朝廷之音”是指用於朝廷的音樂。雅者，正也。具體而言是周王朝直轄地區的音樂。關於雅，我們還需要了解的是“雅”在《詩經》中被分為“大雅”與“小?雅”。

至於為什麽有要做如此區分，曆來也是爭論不休。如《毛詩序》認為從“政”的大小來區分：

政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。

朱熹在《詩集傳》中指出：

雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說又各有正變之別，以今考之，正小雅，燕饗之樂也；正大雅，會朝之樂，受釐陳戒之辭也。故或歡欣和說以盡群下之情，或恭敬齊莊以發先王之德，詞氣不同，音節亦異，多周公製作時所定也。及其變也，則事未必同，而各以其聲附之。其次序時世，則有不可考者矣。

朱熹認為，大雅與小雅的區別主要在於使用的場合不一樣，正小雅是用於燕饗，正大雅則用於朝會。由於場合不一樣，則用語、風格都不一樣。至於變雅，則每一篇的原因不盡一致，時代也不可一一考證。朱熹的看法有一定的合理性，因為當時的音樂有等級和場合之分，不同的場合用不同的音樂，如果誤用和亂用就是逾禮的行為。朱熹所說的燕饗之樂和會朝之樂就是應用於不同場合的音樂。所以從音樂的應用場合來區分大雅與小雅是有道理的。

方玉潤在《詩經原始》中說：

太史公曰：“小雅怨誹而不亂。”若大雅則必無怨誹之音矣。知乎小雅之所以為小雅，則必知乎大雅之所以為大雅，其體固不可或雜也。大略小雅多燕饗贈答、感事述懷之作，大雅多受釐陳戒、天人奧蘊之旨。及其變也，則因事而異，且有非作詩人自知而主者。亦如十二律之本乎天地陰陽、正變相生、循環無間，變乎其所不得不廢也。

方玉潤從司馬遷所說的“小雅怨誹而不亂”出發，認為小雅多為怨誹之語，而大雅則無怨誹之語。方玉潤主要是從詩歌的情感上來進行區分。不過，方玉潤也提到了大雅與小雅使用場合的差異，其說法與朱熹一致。說到“變雅”，方玉潤覺得這是自然而然發生的事情，不是詩人所能控製的。

頌乃“宗廟之音”。“宗廟之音”指的是朝廷用於祭祀的音樂，是宗廟祭祀的樂歌，同時還配有舞蹈。《頌》包括《周頌》三十一篇，《魯頌》四篇，《商頌》五篇，共四十篇。頌不僅入樂，還配有舞蹈。這種表演方式賦予《頌》詩的一個重要特征，那就是詩歌不分章，也沒有“重章疊唱”的章法。

（三）古今學人對“賦比興”的解讀

一般而言，“六義”中的“賦比興”是《詩經》的三種表現手法。但是，“賦比興”三者卻給古代的儒家學者和文學批評家帶來了極大的困惑。因為《毛詩序》雖然最早提出了“六義”，但未對“賦比興”進一步解釋。跟“風雅頌”不一樣，在後人所見的《詩經》中，並沒有見到“賦比興”三個字。同時，“賦比興”也給我們現代的文學研究者帶來了很大的困惑，對其研究也仁者見仁、智者見智。

自《毛詩序》中提出“六義”之後，古人對“賦比興”的解釋非常多。解釋者的身份大致可以分為兩種：儒家學者和文學批評家，兩者論述的基礎不一樣，得出的結論也存在很大的差?異。

儒家學者多是從政治角度出發，將“賦比興”與美刺結合起來。如鄭玄在注釋《周禮》之“六詩”時說：

風，言聖賢治道之遺化也。賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。雅，正也，言今之正者，以為後世法。頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美?之。

唐代孔穎達等繼承了鄭玄的觀點：

“賦”雲“鋪陳今之政教善惡”，其言通正變，兼美刺。“比”雲“見今之失，取比類以言之”，謂刺詩之比也。“興”雲“見今之美，取善事以勸之”，謂美詩之興?也。

“賦”者，直陳其事，無所避諱，故得失俱言。“比”者，比托於物，不敢正言，似有所畏懼，故雲“見今之失，取比類以言之”。“興”者，興起誌意，讚揚之辭，故雲“見今之美以喻勸之”。

孔穎達將“賦比興”直接當成了一項政治活動。以美刺論“賦比興”是儒家學者的主要特征。

文學批評家則多從創作的角度來解釋“賦比興”。如劉勰在《文心雕龍》中《詮賦》指出：

《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫誌也。……原夫登高之旨，蓋睹物興情，情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有儀，此立賦之大體也。

在《比興》篇中指出：

比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷。蓋隨時之義不一，故詩人之誌有二也。

劉勰認為“比”是比附事理的，“興”則是引起感情的。需要指出的是，劉勰雖然是我國曆史上著名的文學批評家，但是其對“比”和“興”的介紹尚未完全褪去儒家的色彩。如他說“比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷”，就是說用“比”的方法，是作者因內心的積憤而有所指斥；用“興”的方法，是作者以委婉譬喻來寄托諷刺。這種解釋“美刺”的意味非常濃厚。相對來說，他對“賦”的解釋則更傾向於文學創作，而較少美刺的痕?跡。

晉摯虞《文章流別論》指出：

賦者，敷陳之稱也；比者，喻類之言也；興者，有感之辭也。

南北朝的鍾嶸在《詩品》的序言中指出：

故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若專用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪蔓之累矣。

“文已盡而意有餘”的說法，成為後世詩人創作所追求的境界。鍾嶸認為，“賦比興”三種形式不一樣，作用也不一樣。作詩者若能合理運用將能取得“使味之者無極，聞之者動心”的效?果。

唐代的皎然在《詩議》中指出：

賦者，布也。匠事布文，以寫情也。

比者，全取外象以興之，西北有浮雲之類是也。

興者，立象於前，後以人事諭之，《關雎》之類是也。

相傳為唐王昌齡所作的《詩格》則說：

賦者，錯雜萬物，謂之賦也。

比者，直比其身，如“關關雎鳩”之類是也。

興者，指物及比其身說之為興，蓋托諭謂之興也。

朱熹在《詩集傳》中的解釋最為著名：

賦者，敷陳其事而直言之者也。

比者，以彼物比此物也。

興者，先言他物以引起所詠之詞也。

賦者，直陳其事；比者，以彼狀此；興者，托物興詞。

比者，但比之以他物，而不說其事如何；興，則引物以發其意，而終說破其事也。

朱熹的解釋獲得了較多的認可，今人也多從其所說。此外，清代學者也有眾多的看法，但也基本不出上述範圍。這裏不再一一列舉。

民國以來，學人對“賦比興”的研究更是百花齊放。有的從詩歌體裁的角度來解釋“賦比興”。如章炳麟認為“六義”是六種詩體，賦就是後來的文體賦之起源；比為辯，一種篇幅較長的詩體；興為，與誄、讚相近。朱自清也讚成六詩皆體的觀點，並指出六義在音樂上的不同：賦為合唱，比為變舊調唱新辭，興為合樂開始的新歌。郭紹虞認為：賦、比、興三者應該是不入樂的民歌。

有的認為“賦比興”是祭祀禮儀的形式。如白川靜從民俗學等角度，推斷興原本是一種祭祀禮儀，涉及灌酒、舞蹈、詠誦禱詞等儀式，目的在於召喚地靈及其他神靈。

有的認為“賦比興”是一種教學科目。如章必功提出“六詩”是周代詩歌教學的綱領，聲義並重，太師通過風和賦教國子歌唱和朗誦詩篇之法，通過比和興教國子切類指事、引申發揮詩義之法，通過雅和頌教國子在各種政治和祭祀場合用詩之法。王昆吾也認為“六詩”是西周樂教的六個項目：風和賦是言語傳詩的方式，分別指方音誦和雅言誦；比和興是歌唱傳詩的方式，分別指賡歌和和歌；雅和頌是加入器樂因素來傳詩的方式，分別指樂歌和舞歌。從《詩經》的樂歌屬性出發，這種認識應該是最符合曆史事實的，但由於古樂的消亡和文獻的缺失，我們很難進一步說明。也許隨著考古的發展和文獻的發現，這種認識或許會得到越來越多的確證。

除以上的研究外，今人更多從文學創作技巧的角度來解釋“賦比興”。如徐複觀比較比和興，稱：“比是由感情反省中浮出的理智所安排的，使主題與客觀事物發生關聯的自然結果；興則相反，未經過任何安排經營，而是作者胸中所蘊蓄的感情，偶然由於某種事物的觸發而浮現，故興和主題的關係，是‘先後相生’的，先有了內蘊的感情，然後才能為外物所觸發；先有了外物的觸發，然後才能引出內蘊的感情。”葉嘉瑩也指出了興和比的區別。首先，興的作用大多是物的觸引在先，而心的情意之感發在後；而比的作用，則大多是已有心的情意在先，借比為物來表達則在後；其次，興的感發大多由於感性的直覺觸引，不必有理性的思索安排，而比的感發則大多含有理性的思索安排。劉若愚將賦、比、興解釋為三種表達模式——賦是敘述的、描寫的模式；比是比較的、類似的模式；興是聯想的模式。黃霖從文學思維的角度進行解釋，認為“賦比興”是三種最基本的文學思維，而不僅僅是一種修辭方式和寫作方法。他在《賦比興論》一文中指出：“賦比興”是三種不同的心物交互作用的方式，也就是“心化”過程中三種不同的藝術思維。賦的特點是在整體看來，從客觀的描述中不露痕跡地滲透著創作主體的性和情；比的特點是明顯地根據創作主體情性的變化和發展去描寫和組織筆下的事物；興的特點則是由客觀的事物啟引創作主體沿著某一思路去創作和生發。“賦比興”應該是文學創作中三種最基本的形象思維和表現方式。

今人對“賦比興”的研究不止於以上所列，還有眾多的精彩論述。這些研究從不同的角度打開了我們的思路，任何一個角度的研究都是值得深思的。這裏暫且不做學術上的探討。程俊英先生對“賦比興”的認識是比較全麵的，他不僅解釋了賦、比、興的含義，總結了具體的表現形式，還對三者進行了比較。以下主要介紹程俊英先生對賦、比、興的解釋。

1.賦。

程俊英先生認為，賦就是敘述和描寫，而且《詩經》運用賦的形式多種多樣。第一，全詩都用賦體，如《靜女》《七月》。《七月》全詩八章，將農民一年十二個月的勞動活動鋪敘出來；議論抒情雖少，但農民被領主剝削的道理自明，不必再廢什麽口舌了。第二，全詩均用設問敘述，如《河廣》寫遊子極思返鄉而不能如願以償的惆悵。全詩二章，每章四句，都用設問的賦式，雜以排比、誇張、複疊的修辭，委婉地表達了宋國雖近而至今不得歸去的思想感情。第三，在詩的首章起興，後麵都用賦，如《燕燕》。全詩四章，前三章的第一二句“燕燕於飛，參差其羽”是起興，由此引起下麵的敘述，書寫別離的悲傷，這首詩以賦為主，而興是為敘述服務的。第四，全詩僅首章起興，餘皆敘述者，如《穀風》首章“習習穀風，以陰以雨”二句是起興，引出下麵敘述詩中女主角當初治家的勤勞、被棄的痛苦等等，都是以賦的形式來表達的。第五，篇中雜以比句的敘事詩，如《君子偕老》《斯幹》等。《斯幹》全詩九章，第四章的“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翬斯飛”，連用四個比喻，形容殿堂的宏偉華麗。其餘都用賦法，描寫得非常生動，是一首較好的敘事寫景詩歌。第六，采用對話形式的賦體詩，如《女曰雞鳴》。《女曰雞鳴》是夫妻早起的對話，敘述他們二人一問一答，最後丈夫解下身上的佩玉相贈，以此報答妻子對自己的深情厚誼。

從以上所列的賦的多種形式來看，賦的運用非常靈活，既可以用在詩的開篇，也可以用在詩的中間；既可以全篇用，也可以與比和興配合使用；既可以用來敘事和寫景，也可以用來抒情和議論。作者可以根據自己的需要靈活使用。不過，賦的形式雖然靈活，但其實對創作者的要求非常高，既需要對生活有細致入微的觀察，也需要掌握紮實的語言功底，如此方能取得一唱三歎的音樂效果。

2.比。

程俊英先生認為，“比”就是比喻，打比方。相對而言，“比”是三者中最容易理解的，是《詩經》中運用比較廣泛的手法，也是我們今天仍然大量使用的表現手法。它的形式也是多種多樣的，包括明喻、隱喻、借喻、博喻、對喻等等。由於各種比喻形式在今天的寫作中都是經常運用的，也是不難理解的，這裏就不再舉例介紹了。

3.興。

“興”是三者中最為複雜的一種表現手法，並且與比有著千絲萬縷的關係，不細加區別的確容易混淆，所以古人常常“比興”合稱，劉勰的《文心雕龍》分為《賦》和《比興》。程俊英先生從詩歌的內容和形式對興和比進行了區分，主要有以下幾點。第一，興多在發端，它在詩篇中的地位，總是在所詠事物的前麵，極少在篇中。而賦和比可以出現在一首詩的任何地方。第二，比的運用，總是以好比好，以不好比不好。但興含有比義時，有時也可以起反襯的作用，以好反襯不好。第三，興是詩人先見一種景物，觸動了他心中潛伏的本事和思想感情而發出的歌唱。比則是現有本事和思想感情，然後再找一個事物來比喻。第四，比僅僅聯係局部，在一兩個句子中起作用。每種喻體僅僅聯係句中的本體，不能互相移易。興句則往往為全章甚至全篇烘托了主題，渲染了氣氛。

程俊英先生也指出了興和賦的區別。賦是直述法，詩人將本事或思想感情平鋪直敘地表達出來，興詩則沒有這麽直接。

關於比和興的差異，學者吳光明從曆史思考的角度來進行說明。他在《曆史與思考》中指出：中國式的曆史思考就是用比興。比和興都是我們思考中反映出來的現象。當我們用興，我們就開始感觸，開始想象，甚至開始思考。比可以用來拓展我們熟悉的範圍得到新的知識，即我們通過舊知識與新知識之間的比較，從而使我們接受新知識。比是“連綴式”的思考方式。興則是一種“跳躍式”的推展，它不需要通過相似的邏輯來加以類推，它可能更具有創造性。這些研究與認識可以拓展和加深我們對“賦比興”的認識，故錄於此處供讀者參考。

以上列舉了古人和今人關於“賦比興”的眾多解釋。這些解釋或研究似乎都與《詩經》的樂歌屬性沒有什麽關係，因為這些解釋主要是對《詩經》的文字進行的研究。“賦比興”作為表現手法，與音樂有什麽關係呢？這是一個非常大的課題，也不是三言兩語能夠說清楚的。不過，聯係今天的一些歌曲會發現，“賦比興”在今天的音樂中仍然在使用。如黃梅戲《天仙配》的首句“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏 ”，用的就是比興的手法，通過景物的描寫將聽者帶入到將要抒發的感情之中。如《童年》這首歌開始用的是“賦”的手法：“池塘邊的榕樹下，知了在聲聲叫著夏天；操場邊的秋千上，隻有蝴蝶停在上麵；黑板上老師的粉筆，還在拚命嘰嘰喳喳寫個不停。”用賦的手法描寫了童年生活中三個最為經典的畫麵，將聽者帶入童年的場景中。大多數的音樂都不會在開篇即抒情，總是需要一定的鋪墊，讓聽眾逐漸進入，“賦比興”所起的作用正在於此。這大概就是“賦比興”成為《詩經》樂歌中最為常見的表現手法的原?因。