第四節 主題思想在劇本中的體現
藝術作品的主題思想總是通過形象來加以揭示的。劇本的主題思想是通 過人物、情節結構、戲劇衝突和戲劇語言形象地表達出來的。所以主題思想的 體現，是作家認識生活體現生活的全部創作過程，包括全部藝術技巧在內，也就是本書以後幾章的主要內容。這裏先就戲劇創作中對體現主題思想方麵的一 些具體問題簡單地談談。
許多劇本的作者，喜歡把主題思想點得清清楚楚，這種意圖當然是好的，隻 怕觀眾看不懂，接受不到作者一片好心所要給予的教育或教訓，所以作者一再 在劇本裏借角色的嘴，用說理的方法，反複地講道理。這是違反藝術用形象來 教育人的普遍規律的，並且這樣的“教訓”一般不十分高明，觀眾或是早聽膩了， 或是知道得比作者還多一些。我們常常說：“擺事實，講道理。”這是指政治演講 而言，在文學藝術裏作家隻許“擺事實”，而要觀眾自己去“講道理”。劇本不是 演講，不是純粹向觀眾說理的文章，而是用生動的人物和曲折的故事來激發觀 眾的感情、感動觀眾的藝術作品。所以在劇本裏說理的台詞越少越好，甚至於 最好一句也沒有。《白毛女》的劇本裏，隻是把地主迫害楊白勞和喜兒的事實擺 在舞台上，不需要在劇本裏用什麽角色在台上講說地主“十大罪狀”，但觀眾看 了激動得不能抑製地站起來喊“打倒地主”的口號，那是觀眾自己的事情。作者 對人物和情節當然有自己的判斷、自己的看法，但這些判斷和看法，不必明白地 說出來（當然這種判斷和看法會影響作者對人物的刻畫和情節的安排），要相信 觀眾，讓觀眾自己去判斷和提出自己的看法。俗話說：“事實勝於雄辯”， 這句 話對我們搞藝術創作的人來說，是一句意味深長的話，我們隻要把生活真實 反映得深刻而透徹，寫出生動的人物和情節，道理不辯而自明； 反過來， 生活 反映得很膚淺或不真實，即使你在劇本裏道理講得再動聽，也是不能令人信 服的。
既然主題思想不要在劇本裏明說， 那麽我們用什麽方法來體現主題思想呢？
主題思想的體現首先是通過人物的藝術形象。凡人物形象寫得生動、豐滿的，這劇本的主題思想也就容易鮮明突出起來。上麵所舉的十個劇本的例子，全部可以拿來作證明。從具體人物形象上所得到的思想教育，是最合乎邏輯的，也是最深入人心的。如果形象不豐滿，作品就不能激起觀眾豐富的想象、熱烈的感情和明確的思想。作品是通過人物形象來感動人，感動的同時，觀眾自然而然地心甘情願地接受作品所賦予的思想教育。如果形象不生動鮮明，主題思想就容易抽象化，軟弱無力，怎樣能激動人、感化人呢？有人認為形象的豐滿性和主題思想的明確性是矛盾的，為了使主題思想單純明確，人物形象就不可能豐富多彩。比如說，主題是勇敢，那麽主人公的性格隻能寫勇敢一麵，不及其餘。這種看法是片麵的。豐富的性格，並不是把性格特征的多方麵平均對待，在作品中必須強調性格特征中對主題思想有關的一個方麵，但強調並不需要排斥其他方麵，突出的一麵需要其他方麵來襯托，其他方麵可以豐富性格中突出的一麵，它們是相輔相成的，不是互相排斥的。形象單純不等於形象簡單化，形象單純是形象性格的高度提煉，與形象豐富不但不相矛盾，並且是相得益彰的。形象豐富而又單純是作者深刻認識生活的結果；形象簡單化才是作者認識生活不夠深入、不夠明確的必然結果。作者的責任，是在作品中提供豐富而生動的人物性格，讓觀眾自己去認識，去判斷，去作結論。思想是觀眾自己在觀察、欣賞人物形象，在認識、判斷人物時自己得出來的，不是作者用教條來硬塞給觀眾的，這樣的思想才能深入人心，起真正教育的作用。主題思想也不可簡單化，簡單化的主題思想，也一定是淺薄的，想當然的主題思想，不可能是很深刻的主題思想。好的戲，觀眾看了之後，念念不忘地想了再想，回味無窮，哲理也越想越深這就說明這部戲的主題思想是深刻的、豐富的、發人深思的，觀眾甚至看了再想看，想了再要想，越看越有味，越想越有意義，那是因為一方麵接受了主題思想，一方麵又在主題思想裏發現新的東西，在接受中有發現，感到愉快；在發現中接受，那接受的思想就更深刻。我們一麵要求主題思想豐富，但同時我們也要求主題思想要單純，不要複雜化。主題思想單純是便於觀眾掌握重點，易於接受。主題思想最忌複雜多變，在戲裏時刻變換，觀眾抓不住主要的東西。貝克說過：“一出戲有許多興趣，時時變換，那此戲必須重寫，將主要興趣突出作為重點，將其他興趣各占應有的位置，使它們配合起來成為清晰的整體。……不然，盡管戲裏有很可敬佩的性格描寫，有相當大的生活真實，有聰明的技巧，但對觀眾來說是混淆不清的，因此，不滿意。”[1]主題思想的豐富多彩往往表現在多主題的劇本裏。一出戲裏可以有一個以上的主題思想。有正主題，有副主題，但副主題必須為正主題服務，而正主題必須貫穿在全劇裏，貫穿在每個人物身上，貫穿在每一段情節裏。在上麵提到的那些劇本的主題思想分析裏，就可以找到不少有副主題的劇本。例如《將相和》裏，除了藺相如與廉頗的不睦與團結的主題外，還有藺相如用勇敢與機智挫敗秦王的驕橫與失信的副主題，但這副主題不是獨立存在的，而是為豐富藺相如的性格和說明團結的必要性而存在的，換句話說，是為正主題服務的。正副主題不但必須緊密結合起來，並且要有主次之分。有正副之別，有有機的聯係，有統一的思想，使人有天衣無縫、巧合天成之感。主題思想既以人物形象為主要體現者，人物與人物之間的關係必須是有機的結合，如手足相連，缺一不可。《將相和》裏如果抽去了藺相如和秦王的鬥爭，就看不出將相團結的必要性，主題思想必然大為遜色。
人物根據主題而存在，情節更是如此，人物是主題思想的根據，情節是主題思想的具體表現。能充分表現主題思想的情節在劇本裏有存在的價值。例如，《將相和》裏廉頗伐楚得勝，秦王向趙國索取和氏璧，兩個情節都與劇本的主題思想沒有直接關係，所以作為劇本的開端，簡單敘述一下是可以的，也是必要的，但不能作為主要情節來寫。可是藺相如懷璧去見秦王，與秦王麵對麵作鬥爭，回趙以後，與廉頗的正麵衝突，三次讓道，最後廉頗負荊請罪等情節，卻與主題思想密切有關。作為劇本的主要內容，就得濃墨重彩地去描寫。總之，劇作者必須根據劇本的主題思想作嚴格的挑選，以與主題思想有關無關作挑選時唯一的準繩。人物和情節都須根據主題思想的需要來作慎重、周密、反複、嚴格的挑選。有人說：“戲劇創作就是挑選、挑選、再挑選的藝術”，因為劇作家所能利用的空間、時間非常有限，比起其他文藝創作來說，不能不是挑選得最嚴格的藝術，隻有通過極其嚴格的挑選，才能達到戲劇藝術的完整性與統一性。
主題思想還必須通過戲劇衝突來表現。劇本的主題思想的深刻性和明確性，來自深刻的、明確的戲劇衝突。戲劇衝突一般表現為人物與人物之間的意誌衝突。人物性格在一次次衝突中逐漸明朗起來，揭示出來，而主題思想也隨著矛盾衝突的開展，像剝筍一樣，一層層在觀眾的心裏逐漸深入透徹地理解起來。主題思想最忌一下子交代得清清楚楚，一覽無餘，觀眾看完了第一幕或第二幕就完全明了作品的主題思想、作者的意圖，那麽觀眾就不再有興趣繼續看下去了。矛盾衝突隨著人物和情節的發展，逐步開展，從量變到質變，從醞釀到爆發，從一個矛盾轉入另一個矛盾，層層深入，變化多端，直到**。主題思想也是如此，要有曲折變化，有出人意料而又合乎情理的轉變，逐步深入，到**的時候，最好還能留下繼續思索的餘地，這樣，主題思想才能有無窮的回味。例如《十五貫》到最後一場，案情大白，殺人者償命，受冤者昭雪，看來為民請命堅持鬥爭的清官況鍾得到了最後勝利。但作者在閉幕前一刹那，來了一個小小的思想餘波：
中 軍 （諷刺地）太爺高才還在都爺之上，如今平反了冤情，功勞不小。
況 鍾 包庇死囚，罪名太大，功難抵過，也未可知。
中 軍 太爺愛民如子，必定升官晉級。
況 鍾 這頂紗帽，若能保住，就算萬幸了。請！
一一一閉幕·劇終
這是全劇在主題思想上留有餘地，使觀眾有無窮感慨和回味：在黑暗的封建時代裏，況鍾雖然暫時取得勝利，但是禍是福，還不得而知。做個清官不太容易，說不定還要罷官免職哩。這種補充，使主題思想更臻完美。
主題思想還可以從角色的台詞裏體現出來。戲劇語言是刻畫衝突中的人物的手段，也是表達劇作家思想感情的工具。主題思想通過戲劇語言來表達是最容易最方便的方法，但也是最不易用好、最危險的方法。作者借用角色的口說教似地交代主題思想是最使觀眾厭煩的，也是最不藝術的。在現代劇裏，作家往往借黨委書記或支部書記的嘴來說一些正確的話，有時長篇累牘，使戲都停頓了下來，這說明作家的藝術水平很低，不會用人物的行動、矛盾衝突、性格揭露來表達主題思想，隻好借助於最簡便的戲劇語言了。當然，我們並不絕對反對用戲劇語言來傳達主題思想，隻要用得恰當，用得符合角色的性格，用在節骨眼上，用得少。用戲劇語言來點明主題， 用得好有畫龍點睛的作用， 有時明說，有時暗示，成為全劇的警句，給觀眾帶回去用作咀嚼不厭的箴言。這樣的例子在古今中外名劇裏可以找到不少。例如：莎士比亞的《奧瑟羅》第四幕第二場：
奧瑟羅 ……要是你們願意，不妨說我是一個正直的凶手，因為我所幹的事，都是出於榮譽的觀念，不是出於猜嫌的私恨。
易卜生的《人民公敵》第五幕結尾：
斯多克芒醫生 ……我發現的是：世界上最有力量的人是最孤立的人！
尤·布裏亞柯夫斯基（蘇聯）的《尤利烏斯·伏契克》第四幕結尾：
伏契克 ……世界上沒有這樣一種力量可以阻止我們的前進。沒有的。一切阻擋著我們道路的人，都會被粉碎，都會被曆史本身所拋棄。將來是屬於我們共產主義的！我們隨時都準備冒生命的危險，去打開並掃清那生活之路，那配得上稱為真正的生活之路。
京劇《將相和》的結尾：
藺相如 ……
文武同心喜事多，
眾 哪怕秦邦動幹戈；
廉頗 負荊請罪贖前過，
眾 國泰民安將相和。
以上所舉，是比較成功的例子。但用的時候要謹慎，不可把這些警句代替 主題思想，它們隻能說出主題思想的一部分，或者暗示主題思想，真正的主題思 想，觀眾要從全劇的人物形象、情節和戲劇衝突中去體會，不能由作者把主題思想借角色的嘴全部說完說透，說完說透就不能留給觀眾自己思考的餘地了。並且主人公的思想，不一定就是作者的思想，主人公不一定就是作者的代言人。尤其是曆史人物，不可能要求古代曆史人物說出有高度馬列主義思想水平的警句。有人誤以為要把作品思想提高，必須首先提高劇中人物的思想。其實人物的思想和作者的思想是兩回事，不能等同起來看。這種錯誤的看法造成戲劇創作上許多可笑的例子。把武則天女皇帝寫成深入群眾的實行土地改革的領導幹部；把勾踐寫成民主和平戰士和技術革新能手。他們認為這樣才把作品思想提高了，其實違反了曆史真實，使作品思想反而降低了。還有，這些警句必須符合人物的性格發展，在特定的情境中他有可能說出這樣的話，他在經曆了一場痛苦的考驗之後，有可能在思想上突然明智起來，說出了一兩句總結他自己經驗的警句，才是合情合理的。
總而言之，主題思想總是通過人物、情節、戲劇衝突和恰當的警句恰當地表達出來的，必須鮮明、新穎、單純，而又留有餘地，讓觀眾既能接受，又有新發現的可能，既能深刻領會，又有自由思考的餘地。要做到這一點，最忌主題思想模糊不清和概念混亂，觀眾看完戲之後，摸不著頭腦，找不到主要的東西。加斯納說得好：“一出戲的生命完全決定於它的邏輯和現實性。概念上的混亂是足以阻礙戲的進展、磨鈍它的鋒芒和破壞它的平衡的病症。”[2]貝克也說過：“有了不少素材在手上，而不知如何布局，或布局停止不前，那毛病就在於他心中沒有足夠明確的目的要求（即主題思想）來精選他的素材。”[3]這些話都值得我們警惕。
關於主題思想，還有一個小問題附帶在這兒談一談。有人問：寫劇本先有主題思想後有故事和人物呢？還是先有故事和人物，後有主題思想呢？英國戲劇理論家阿契爾[4]，主張先有故事和人物，後有主題思想。他說道：“不管戲的種子是從哪兒來的從一件軼事奇聞，一個情境等等如果在最初的時候不由人物性格來推動和形成戲的發展，那麽這出戲作為藝術作品就很少價值。一個故事如果沒有人物性格隻有一定數量的、現成的傀儡來組織故事那必然是件毫無價值的東西。”[5]他這裏所謂“種子”就是主題思想。他認為主題思想是從人物性格裏誕生出來的。戲劇家韋爾德不同意他的看法，他認為阿契爾把主題思想看成是“道德觀念”才作出這樣的論點。他認為主題思想是生活的真理，“圖解生活的真理（主題）是編劇的道路上的第一步。要主題思想完全溶化或埋入到故事裏去之後，才能動手開始寫劇本。”[6]他又說：“在實際編寫劇本的過程中，主題思想必須時刻在他的右手邊激發他，阻止他的思想去作無益的思考，使他的作品到處滲透著真理。”事實上主題思想是長期生活經驗的積累和思想逐漸成熟的結果。在看到某些人物和某些事物的時候，正好說明或圖解他的即將成熟的某種思想，於是兩者就結合起來，組成一部有鮮明、獨特、新穎主題思想的生動真實的作品。在正式寫作的時候，即在正式提綱已經幾次修改，布局已經大體肯定的時候，那他應該已經獲得比較肯定明確的主題思想，作為他寫作時候的一刻不能離開的指針。說不定寫到一半，他發現主題思想有更動或發展必要的時候，那他必須根據新的主題思想修改或重寫已經完成的部分，再按照新的主題思想繼續寫下去。前麵已經談過勞遜的論述，他在這方麵講得比前麵兩位更切合實際一些。
1.貝克：《戲劇技巧》。
2.加斯納：《戲劇在變化中》。
3.貝克：《戲劇技巧》。
4.威廉·阿契爾，英國戲劇理論批評家，翻譯過易卜生的作品，最著名的理論著作是《劇作法》。
5.阿契爾 《劇作法》。
6.韋爾德 《獨幕劇編劇技巧》。