第二節 什麽是劇本的主題思想
在選擇和處理題材的過程中，作家就在自己頭腦裏醞釀著劇本的主題思想，在中國戲曲理論裏一般稱為“立主腦”。三百多年前李漁就作出了關於劇本的主題思想的極其精辟的言論。他說道：“主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離、合、悲、歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”[1]當然，“主腦”和“主題思想”在含義上稍有不同。李漁當時強調戲的內容：主要人物和主要情節（所謂“一人一事”），而我們現在強調思想實質和教育意義。但兩者還可以通用，並且“主腦”一詞比“主題思想”更形象化更通俗些。劇作者為什麽寫這個人、這件事，有他一定的“用意”，亦即“作者立言之本意也”。這裏就包含著作品的思想性，即“主題思想”。
主題思想是一個可分可合的概念。分開來說，主題是劇作者在劇本中所提出的主要問題或基本問題；思想就是作者在表現主題時所持的態度、看法、主張、意向等等。解決作品中提出的問題，也就是這部作品的思想。作品的主題思想是作家的主觀和題材的客觀的統一。主題思想包括兩個方麵：客觀方麵就是題材本身所提供給我們的，是客觀存在的一麵；主觀方麵是作家根據一定的立場觀點所選擇、處理、描寫和評價的主觀看法。主題思想是作品的靈魂，是組織題材、取舍題材，使其能構成一個統一而完整的有機體的中心力量。主題思想的高低就由主客觀兩方麵符合到什麽程度來決定。作者主觀的看法如果符合或基本符合客觀事物所賦予的主題思想時，主題思想就高。如果作者主觀的看法不符合客觀事物所賦予的主題思想時，主題思想就低，就違反生活真實。
主題思想反映劇作家對生活的認識程度。劇本的主題思想有時在戲劇理論著作裏稱為“基礎概念”[2]，又稱為“中心概念”[3]，也有人稱之為“前提”[4]。有時它又簡稱為“主題”，主題思想從作家“最初的意念”（劇作的“胚胎”）到成熟的“完整思想”是有一定過程的，是逐漸形成的，是作家長期生活積累的結果，是作家經過“觀察、體驗、研究、分析生活”所得到最深刻的對生活的認識和理解。沒有自己深刻體會的主題，作家不可能寫成動人的好作品。高爾基說過：“主題是孕育在作家的體驗中的一種思想，這種思想是生活暗示給作家的，它潛伏在作家的印象倉庫裏還未成形，當它需要用形象來體現時，它會喚起作家心中要形成這種思想的欲望。”[5]勞遜也認為主題思想是從作家經驗積累和思考研究逐漸孕育出來的，他說：“無疑的，一位劇作家可能以這些瑣細的事實[6]或幻想作出發點。他可能自發地把一些經驗或見聞貫穿起來成為一出完整的戲，而絲毫不了解隱藏在他的活動後麵的原則。但是，無論他了解與否，創作的過程絕不是像表麵所看見的那樣‘自發’。‘幾句對話’或‘偶然在人群中見到的一個人’或‘講得很細致的故事’，都不會由於偶然而將他吸引住的；原因在於他是具有一定觀點的人，他的觀點他自己的經驗是構成觀點的基礎使他感到有必要把它集中地表現出來；他需要找一些和他心目中存在的事件有關係的事件。……基礎觀念是抽象的，因為它是許多經驗的總和。在沒有把它變成一件活的事件之前，他不能感到滿足。”[7]
由此可見，劇作家的基礎觀念（主題思想）是受他的世界觀、思想傾向性、並由傾向性所引起的感情所指導的。我們必須使作品不僅具有正確的主題思想，並且必須把主題思想立得高，立得深刻，立得鮮明，使之具有高度的思想性和戰鬥性。
要在作品中樹立較高、較深刻、較鮮明的主題思想，劇作者必須具有較高的政治思想水平，同時具有用形象來表達主題思想的較高的藝術水平，兩者缺一不可。他既要有高度的邏輯思維的能力，又需要高度的形象思維的能力。他的形象思維的能力具體表現在人物形象的刻畫和人物行動的描繪上，而他的邏輯思維卻貫穿在整個藝術構思中。因此，一部好的藝術作品的主題思想並不是一下子就能找到的，而要我們將劇本裏的人物和事件作概括、研究、分析、判斷才得出來的。有時我們自己的思想水平和藝術分析能力不高，往往找不到作品的真正的主題思想，而對劇本的主題思想作了片麵的或錯誤的理解。不同水平的導演對同一劇本可能在主題思想的理解上有不同的看法。眾所周知的例子是莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》[8]的主題思想的解釋。在普希金以前，許多學者和導演都說《奧瑟羅》是“妒忌”的悲劇，但普希金說這部戲不是“妒忌”而是“輕信”的悲劇，因為奧瑟羅不是一個善妒的人。到斯坦尼斯拉夫斯基導演《奧瑟羅》時，經過他的分析研究，他認為奧瑟羅的“人文主義思想的毀滅”才是這部悲劇的主題思想的重要含義。他說：“我堅持奧瑟羅並不是天生愛妒忌的人。……但是實際上那樣的人不是奧瑟羅，而是埃古。……奧瑟羅有異乎尋常的高貴的天性。”[9]他肯定奧瑟羅是一個正直的人，一個追求真理和理想的人，苔絲德夢娜就是他理想的化身。這樣的理解把《奧瑟羅》的悲劇意義大大提高了，從一般的“性格悲劇”提高到有時代特征的文藝複興時期人文主義思想的破滅的悲劇，這樣才深刻地理解了《奧瑟羅》的真正的主題思想。但從《奧瑟羅》劇本的全部台詞和人物行動中找不出這主題思想的直接敘述，正像恩格斯說的：“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。”[10]他還指出：“我認為傾向應當從場麵和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來；同時我認為作家不必要把他所描寫的社會衝突的曆史的未來的解決辦法硬塞給讀者。……也像馬克思的主張：戲劇不能像席勒那樣把它當作理論的單純號筒，而應該使其莎士比亞化，[11]使其更現實，更具有情節的生動性和豐富性。老舍也反對用概念的方法來突出主題，他說：“有時要突出主題就喊幾句口號，好像告訴讀者說，教育意義就在這裏！有時就讓支部書記出來說幾句話，也為了點明主題！”他又說：“主題應當是水到渠成的東西，生活豐富是最重要的。”[12]戲劇在演出過程中，觀眾被生動的人物形象和緊張的情節進展所吸引，不大想到劇本的主題思想，但等看完之後，回想起來，或在和朋友談論之中，才體會到劇本的主題思想；在咀嚼回味的時候，接受劇本的思想教育。劇作家“描繪人物，進行諷刺，激發熱情是不夠的，他要讓觀眾在戲看完之後有‘思索回味的東西’，讓他們有談論的餘地。”[13]要做到這樣，劇本的主題思想必須隱伏在人物性格和緊張情節之中。
不過，主題思想過於隱蔽，使觀眾無從猜測，百思而不解者，也是不好的。劇作者有必要在恰當的場合點明主題，用間接暗示的方法點明主題。點明主題需要高超的技巧，例如把主題思想夾敘在對話裏，既不脫離人物的性格，又不阻礙戲劇行動的進展（往往劇本中一談到哲理性，行動就停滯下來）。最好的範本是易卜生《玩偶之家》的結尾：
娜 拉 （拿起手提包）托伐，那就要等奇跡中的奇跡發生了。
海爾茂 什麽叫奇跡中的奇跡？
娜 拉 那就是說，咱們倆都得改變到喔，托伐，我現在不信世界上有奇跡了。
海爾茂 可是我信。你說下去！咱們倆都得改變到什麽樣子 ？
娜 拉 改變到咱們在一塊兒過日子真正像夫妻。再見。（她從門廳走出去）[14]
所謂“改變到咱們在一塊兒過日子真正像夫妻”，就是男女雙方在倫理關係上、在法律上都得到真正的獨立和平等，正像易卜生自己說的：“在現在的社會裏，一個女人不能得到獨立和平等的地位，因為這個社會是以男性為主的社會，法律是男人定的，用男人觀點所製成的法律製度來判斷女人的行為。”[15]這就是《玩偶之家》的主題思想，而易卜生直到戲結束時才用“真正像夫妻”這句話來點 明主題。
劇作者在劇本中樹立較高、較深刻的主題思想，是劇本成功的一個關鍵，同樣我們能從別人的劇本中分析出較高、較深刻的主題思想，是我們認識劇本、理解劇本的關鍵。所以我們必須先學會如何分析劇本的主題思想。
分析劇本的主題思想的方法有兩種：一種是把劇本的全部情節和人物概括起來；一種是用抽象的概念來說明劇本的思想實質。這兩種方法都應當用，並且要由第一種再提高，概括成第二種，沒有第一種就不可能有第二種，兩者相輔相成，才能比較正確地理解劇本的主題思想。下麵分析一些劇本的主題思想作為例子。
1.《將相和》，傳統京劇，王頡竹、翁偶虹改編。
(1）這是由京劇三個傳統折子戲《完璧歸趙》《澠池會》和《負荊請罪》合並整理而成的。
藺相如膽識過人，不畏強秦，完璧歸趙，又在澠池回擊秦王對趙國的侮辱，趙王封他為相。但大將廉頗不服，對藺相如傲慢不恭，一再挑釁，三次擋道，但藺相如始終忍讓，不與計較，終於感動了廉頗，負荊請罪，言歸於好。
(2）國內團結一致就能不受外來的侵略和欺淩。
2.《關漢卿》，田漢著。
(1）關漢卿是元朝太醫院的醫生，有一天出城去看病時，路見如狼似虎的衙役和劊子手押著一個年輕女犯經過。打聽得知那女子叫小蘭，由於壞人陷害、官府受賄，致遭殺身之禍。關漢卿憤憤不平，決定寫《驚天動地竇娥冤》雜劇，來諷喻異族統治階級的殘暴壓迫蠻橫暴戾到了忍無可忍的地步，來激發群眾起來反抗。他的寫作得到膩友朱廉秀的支持和老友王和卿的幫助，得以順利演出。但激怒了元朝大官阿合馬，他脅迫關漢卿照他的意思修改再演。關漢卿主張不改不演，但主演這出戲的朱廉秀卻主張不改照演。再演後，阿合馬大怒，將關漢卿和朱廉秀都逮捕下入死牢，定期問斬，幸而受這戲啟發感動的王千戶殺死了阿合馬，兩人才得赦免，改為充軍；經過這番共同的戰鬥，關漢卿與朱廉秀結成生死之交、夫妻之好了。
(2）戲劇是反抗強暴的武器，能激起民眾，擊敗強暴者。
3.《西廂記》，元代王實甫著。
(1）張生與崔鶯鶯在普救寺一見鍾情，月夜隔牆詠詩，互表愛慕之情。孫飛虎率兵圍寺索鶯鶯，崔夫人聲言能退賊兵者，將鶯鶯許配。但事成後崔夫人毀約，張生相思成病，紅娘偕鶯鶯到西廂幽會。崔夫人得悉，拷問紅娘，逼張生上京趕考，張生與鶯鶯涕泣而別。
(2）封建婚姻的門第觀念阻礙真摯相愛的男女青年達到圓滿的結合。
4.《十五貫》，清代朱素臣原著，浙江省文化局改編。
《十五貫》又名《雙熊夢》，原有兩條線索，熊氏弟兄二人，均因蒙冤而下獄，因此情節比較複雜，主題思想不甚突出，後經浙江省文化局改編，刪去熊友蕙一條線，單線到底，頭緒清楚，主題鮮明。現根據改編本闡述它的主題思想。
(1）蘇戍娟和熊友蘭因偶然巧合而被誣為奸夫**婦，謀殺屠夫尤葫蘆，主觀主義的過於執一審而定死罪。臨刑前兩人向監斬官況鍾呼冤，況鍾略加審訊並實地調查，發現案情確實可疑，向按院力爭緩刑半月，到現場實地踏勘，發現凶手婁阿鼠罪證確鑿，但已逃往外埠，況鍾追蹤前往，喬裝設計套出口供，拘捕定罪，案情大白。
(2）主觀主義的官僚主義者把無辜的人投入死牢，而忠於人民、實事求是的清官敢於和官僚主義作鬥爭，昭雪冤獄。
5.《偽君子》，莫裏哀著。
(1）偽君子答爾丟夫以他的虛偽的道貌岸然、滿口的仁義道德，贏得了奧爾恭和他母親柏奈爾夫人的崇敬和信任。奧爾恭可憐他貧窮孤苦，請他到家裏來住。雖然奧爾恭的妻子歐米爾、他的兒子達米斯、他的女兒瑪麗亞娜一再在奧爾恭麵前揭露他的虛偽，但奧爾恭卻決定把女兒許配給他，把全部家產移交給他管理。可是答爾丟夫並不以此為滿足，私下向奧爾恭的妻子一再求愛，想達到一箭雙雕的卑劣願望。侍女桃麗娜想出一個揭穿他虛偽麵目的巧妙辦法。由歐米爾私自約他到書房裏去談話，讓奧爾恭躲在桌子底下偷聽；答爾丟夫受寵若驚，忘乎所以，果然來到書房跪著向歐米爾求歡，奧爾恭忍無可忍，立刻把他驅逐出去。但答爾丟夫非但不走，反而要求奧爾恭全家搬出去，因為這所房子和全部產業已轉到他的名下，他是合法的主人，並且威脅要告發奧爾恭和一叛逆貴族通信的事，治以背叛皇上之罪。幸而皇上明察，把家產還給奧爾恭，並給答爾丟夫以應得的懲罰。
(2）偽善者設陷阱以害人，結果反害了自己。
6.《欽差大臣》，果戈裏著。
(1）市長接到京城裏一個朋友來信，說有一位欽差要到他城市來視察，市長立即召集他手下的法官、督學、慈善醫院院長、郵政局長到他家裏來，叮囑他們準備好一切，迎接欽差的視察。二位地方紳士飛奔前來報告，說在旅館裏發現一位衣著時髦、神態傲慢的青年官員，猜定他就是私行察訪的欽差大臣。那位青年實際上是京城衙門裏的小官員名叫赫列斯達可夫，回鄉經過這裏，因錢財賭輸花光，帶著仆人流落在旅館裏，欠下不少房金，旅館拒絕開飯。正在一籌莫展的時候，市長帶著他手下官員們到旅館來迎接，看到他正在為旅館飯菜不好而發脾氣，主觀地認為他一定就是那位欽差了。市長帶他去參觀醫院、學校等機構，最後接他到家裏，由市長太太和小姐親自用豐盛的酒席，殷勤地款待他，他就將錯就錯，乘著酒醉，大吹一通，使全場的人都越來越相信他是京城裏紅極一時的大人物。他向市長太太和小姐擠眉弄眼，私下求愛，要官吏們孝敬錢財，向來告發市長的商人們勒索禮物，最後向市長提出和他女兒訂婚的要求。市長受寵若驚，邀集全市紳士名流，舉行盛大宴會。但赫列斯達可夫要回鄉一行，約定兩天後再來舉行婚禮，借用市長的馬車，滿載而去。市長和官吏們正在興高采烈之時，郵政局長帶來了赫列斯達可夫寫給彼得堡朋友的一封信，他偷拆來看了，信裏把市長等人物嘲笑了一通，揭穿了底細。大家正在將信將疑時，憲兵進來報告，真的欽差到了，於是大家呆若木雞了。
(2）敲詐勒索者反被別人敲詐勒索。
7.《小市民》，高爾基著。
《小市民》是世界上第一部無產階級的戲劇作品，以工人階級先進光輝形象(劇本中的火車司機尼爾）作為劇本的主人公。高爾基通過劇本中的小市民人物形象，批判了知識分子自由主義者“第三種勢力”的虛偽本質，他們口頭上反對舊俄沙皇的製度，但沒有鬥爭的決心，安於現狀，自私自利，結果必然和資產階級反動派妥協調和，成為革命道路上的障礙。資產階級的批評家們認為《小市民》的主題是表現小市民階層父與子的衝突，表現自由主義的“子”給黑暗王國閃進了“一線光明”，這完全是錯誤的。高爾基在這劇本裏絲毫沒有“歌頌”自由主義，而是尖銳地批判了自由主義。
(1）舊式的小市民代表者別斯謝苗諾夫是一位薄有家財的頑固的庸俗的資產階級分子，靠收房租過著安逸舒適的生活，並且希望這樣的日子永恒不變。他用家長的身份統治著他的兒女。他的兒子彼得因在大學裏參加學潮而被開除，回到家裏深自懊悔做了“蠢事”，在家裏又看不慣父親的專製統治，悶悶不樂，苦痛不堪，但又找不到正當的出路，有鬥誌而無行動。他的姐姐塔季雅娜也和彼得一樣，有向往自由的意願，但無行動的決心，她反對父親，但又不能離開家庭，鬱鬱寡歡。她愛工人尼爾，失戀後服毒自殺，但服毒後馬上懊悔，大呼救命。他們姐弟二人都是新式的小市民，不滿意舊的，但又沒有決心和毅力去爭取新的，結果安於現狀，悶悶不樂地過日子，最後向資產階級妥協投降。隻有別斯謝苗諾夫的養子，火車司機尼爾，才是一位有遠大理想而又敢於鬥爭的人，他決心向熱愛勞動、沉默樸素的波麗雅求婚，不顧養父的竭力反對，毅然決然帶著波麗雅離開了家庭。同時，彼得則跟寡婦房客葉蓮娜搬到樓上去了，但看樣子不久還會和父親妥協的；而塔季雅娜服毒得救後已經和父親相安無事了。房客捷捷列夫和遠親畢爾契興都是蛻化的無產者，前者隻會高談闊論，否定一切，自作聰明，不想行動；後者逃避世界，安分度日，是個膽小怕事的庸夫。
(2）眼光短淺、自私自利的小市民在大革命前夕自甘墮落，走上頹廢沒落的道路。
8.《伊索》，菲格萊德著。
(1）伊索是哲學家克桑弗的奴隸。他長得十分醜陋，但又絕頂聰明。他善於辭令，善講寓言。克桑弗的妻子克列婭雖然受到丈夫的寵愛，但丈夫隻把她當作財產的一部分，不給她任何自由，於是她渴望找一個理想的情人。她看中了雅典守衛隊長阿格諾托斯，可是此人徒有漂亮的外表，內心空虛，又不懂得愛情。她憤而出走了。克桑弗頗為傷心，求計於伊索，並同意把還給他自由作為條件，請伊索把克列婭找回來。伊索設計把克列婭找了回來，但克桑弗不但食言，還再次刁難伊索不給他自由。伊索渴望自由落了空，傷心至極。這時克列婭已由厭惡、懼怕伊索而逐漸發現了伊索精神的美，終於深深地愛上了他。她安慰他，告訴他她愛上了他，要和他一起逃跑，但伊索堅決拒絕了。這時克桑弗哭喪著臉回來了，因為有一次他和阿格諾托斯喝酒，醉後狂言說能把海水喝幹，阿格諾托斯現在逼他履行誓言，不然他的房子、奴隸等所有財產都得歸阿格諾托斯所有。伊索教他向阿格諾托斯說，隻要他能把海裏的河水分出來，他就把海水喝幹。克桑弗勝利了，高興地回到家裏。但群眾知道這是伊索想出來的聰明主意，都來要求克桑弗給伊索以自由。克桑弗在群眾逼迫下，不得不給伊索以自由。伊索背著行囊走了。克桑弗自從伊索走了以後就失去了智慧的依靠，隻會背幾段伊索的老寓言，演講也做不好，非常頹喪。但伊索被衛兵押回來了，因為他在宙斯神廟裏講寓言，得罪了祭司，祭司在他行囊裏放了一件金器，說他偷了廟裏的東西，隻要伊索承認他是克桑弗的奴隸，按法律就可以由主人來懲罰，但如果他承認是自由人，就得治罪：投身懸崖而死。克桑弗願意拯救他，向祭司承認伊索是他的奴隸，但伊索拒絕。克列婭願意承擔偷竊金器之罪，說她偷了來放在他的行囊裏的，但伊索也拒絕。他一手拿著金器，一手拿著自由的證件，走向懸崖。
(2）真正的人不願做奴隸而生，願為自由而死。
9.《日出》，曹禺著。
(1）陳白露是封建家庭出身的小姐，由於逃避買賣婚姻，脫離家庭，在外過著流浪的生活，最後墮落為某大都市買辦資產階級社交界的交際花。在舞台上出現時她已成為某大銀行經理潘月亭的半公開的姘婦，住在大旅館豪華的套房內，成天過著喝酒打牌、跳舞交際的糜爛生活。常到她那兒來的客人都是些不事生產、遊手好閑或是一心想投機發財的社會寄生蟲、剝削者。買辦資產階級和地痞流氓勾結在一起，投機倒把，騙取錢財，爾虞我詐，層層剝削，大魚吃小魚，小魚吃蝦米，不是諂笑奉承，就是翻臉無情，過著揮金如土、荒**無恥的生活。潘月亭、李石清、張喬治、顧八奶奶、黑三、王福升和不出場的金八就是這個社會裏的一群典型人物，陳白露就周旋在他們中間，既討厭他們，又離不開他們。方達生是個小資產階級知識分子，前來找他過去的情人陳白露，他看不慣這些妖魔鬼怪，一心想“拯救”陳白露於火坑中，約她一同到其他地方去過“理想生活”，但陳白露已不能自拔，終於拒絕了他。在這些人物形象展覽中，有一個貫串全劇的主要情節：即潘經理的股票投機生意被金八操縱，由勝利到失敗，最後破產，陳白露自殺。除此之外，還有三個悲慘的故事穿插，一是小東西的遭遇，從被迫賣入妓院，因不肯接客，被黑三毒打，關在旅館內，後逃到陳白露那兒，又被黑三搶去，送回妓院，最後自縊身死；一是銀行小職員黃省三被革職，孩子們慘死，自己發瘋；一是李石清妄想用奉承和威脅手段爬上去，硬拖老婆到旅館來陪闊太太們打牌，結果孩子病死，自己被潘經理開除。
(2）腐朽墮落的買辦資產階級分子“大魚吃小魚”，自相殘害，終於毀滅。
10.《法西斯細菌》，夏衍著。
(1）餘實夫是留日醫學博士，在日本娶一日婦為妻，生一女孩，小家庭頗為安靜，他在醫學科學上進行黑熱病治療法的研究，頗有成績，受到日本醫學界的重視。但他嚴重脫離政治，連報紙也從來不看。他認為科學家隻要專心致力於科學研究，不必過問政治。適“九一八”事變爆發，他卻接受日本人辦的“上海自然科學研究所”之聘，帶著妻女到了上海。“八一三”事變發生，侵略軍占領上海，他的日本妻子和孩子不免要受到鄰居們的歧視，為了擺脫政治，他決定到香港去，開業做醫生，一麵繼續研究黑熱病。香港生活艱苦，研究條件差，科學研究進展不大，日軍占領香港時，他的研究室被日軍搗毀，又親眼看見寄住在他家的青年錢裕被日兵打死，他才有所覺悟。他帶領妻女千辛萬苦地逃到桂林，沿路所見所聞使他認識到：一個科學家不問政治是不成的，又經老友鄧某的幫助，他才完全覺醒過來，決定去貴陽紅十字會醫院，從事抗戰的後勤工作。
(2）科學家在從事科學技術工作的同時必須關心政治。
簡言之，法西斯細菌是人類最大的敵人，要消滅它，人人(包括科學家在內）必須參與政治。
以上十個劇本的主題思想的分析不一定完全正確，隻不過提供給初學者作參考而已。但從這些例子中我們可以看出主題思想和作者意圖不一定完全相同，例如《欽差大臣》的作者的意圖是揭露舊俄官場的腐敗，中央官吏和地方官吏相互敲詐勒索、貪贓枉法、行為不檢到了不可容忍的地步，但劇本的主題思想卻是“敲詐勒索者反被敲詐勒索而去”。主題思想必須是行動性的，概括了劇本的三個重要方麵：人物、衝突和結果。主題思想是從劇本全部情節中抽拔出來的具體的、完整的、有行動性的概念。①有人物或人物的本質概念，如《將相和》的“國內的團結一致”，就有團結者與不團結者兩種對立人物；又如《欽差大臣》中有“敲詐勒索者”與“被敲詐勒索者”兩種對立人物。②有衝突，亦即全劇主要衝突的抽象概念，如《西廂記》的主題思想是“封建婚姻的門第觀念阻礙真摯相愛的男女青年達到圓滿的結合”，其中“阻礙”與“達到”是兩種對立的衝突行動。又如《小市民》的主題思想是“眼光短淺、自私自利的小市民在大革命風暴前夕自甘墮落，走上頹廢沒落的道路”，有自甘墮落，走上頹廢沒落的道路的行動，也有反對他們“自甘墮落，走上頹廢沒落的道路”的行動，形成衝突。③還有結果，如《西廂記》不能“達到圓滿的結合”，如《將相和》的“不受外來的侵略和欺淩”，如《欽差大臣》的“被別人敲詐勒索而去”。主題思想的闡述一般是比較抽象的、簡短的，但一定有具體內容，一定有人物、衝突和結果。由於簡短，一般隻講主要內容，不及其他。例如《小市民》的內容是很豐富的，除了揭露小市民的庸俗和頑固外，還揭露“第三種勢力”的自由主義者的虛偽和他們仍然向資產階級妥協的本質，並且歌頌先進工人階級敢於鬥爭的英雄形象，但在主題思想中隻交代劇本的主要內容，不及其餘。
劇本的主題思想的闡述為什麽一定要包含人物、衝突和結果三個方麵呢？劇本的主題思想和長篇小說（中篇和短篇的也一樣）的主題思想不同：小說的主題思想可以廣泛些、範圍大些；而劇本的主題思想必須明確、肯定，並有強烈的行動性，這樣才能對劇本寫作起指導作用。劇本的主題思想最忌廣泛不著邊際、籠統含糊、不具體，這樣的主題思想就不能起指導作用、凝聚作用、完整作用和推動劇情向前發展的作用。有許多劇本往往隻有空洞的主題思想，不是過於廣泛籠統，就是缺乏明確行動性。這說明作者對於自己劇本的主題思想沒有確切的概念，沒有堅定的信心，作者的腦子裏還沒有生動的明確的人物形象來表現劇本的主題思想。主題思想應當是作者的體會深刻的深信無疑的信念，是從人物行動和人物性格中最深奧的動機裏挖掘出來的信念，能對人物設身處地地必然這樣做、不會那樣做的確切的了解裏體會出來的，是醞釀很久，孕育在思想裏逐漸成熟起來的信念。表達強烈信念的主題思想才真正是作者自己的、帶有豐富熱情的、深信無疑的。所以有人說主題思想就是作者自己，或者代表他自己，它決不是作者隨手揀來的。這樣的主題思想就像一顆好的種子，在適當的土壤和適宜的溫度（即找到適合於表達這主題思想的人物形象和事件）裏就能長出一株茁壯的果木，開花結果。也就是說，才能寫出一個好劇本來。種子看來是一很小的圓形顆粒，一點也沒有果樹的雛形，但它能發芽抽枝，長成一株能開花結實的好果樹。主題思想也是如此，看來是一句簡單的概括的話，但好的主題思想早已包含著人物、衝突和結果的精華，能成長為一個好劇本。因此，主題思想是抽象的，但又是具體的。
種子有好有壞，有蘋果樹的種子，也有野草的種子，野草的種子不可能長出蘋果樹來。種子有本質的不同。好的劇本總是從好的主題思想中生長出來的。鬆柏的種子所生長出來的樹木，綠葉長青、軀幹結實，經得住風霜寒冬的考驗，而野草的種子所生長出來的，雖然一時看來也很茂盛，但經不起風霜的考驗，一到秋天就枯萎了。古代傳下來的好劇本至今傳誦上演，經久不衰，例如中國古典戲曲中的《西廂記》、《趙氏孤兒》、《梁山伯與祝英台》等，外國古典戲劇中如莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》、《奧瑟羅》，莫裏哀的《偽君子》、《慳吝人》等，在現在舞台上演出，對我們還是有很大思想教育意義，主要由於這些戲的主題思想立得高、立得正確，不僅在當時是富於人民性的先進的思想，就是在現在對我們仍然有深刻的教育意義。它們的舍己救人、反對舊製度，堅貞不屈、為人類美好理想而鬥爭，揭露人類的虛偽與吝嗇自私的惡疾……至今還具有普遍意義。這種具有普遍意義的主題思想必然帶有階級傾向性，帶有深信無疑的說服力，帶有真摯強烈的感情。如果劇本的主題思想隻是統治階級少數人的“真理”，不是普遍的人民的真理，那麽雖然一時受到那個階級的歡迎而風行一時，但遲早將為人民所唾棄；又例如在前幾年提倡技術革命的時候，出現了不少劇本，但有些隻強調幹勁和破除迷信而忽略了科學分析和實事求是，因此看法上有片麵的毛病。這些劇本曇花一現，就銷聲匿跡了，雖然主要由於藝術加工不夠，但主題思想的片麵性也是它們失敗的原因之一。
所謂主題思想必須帶有階級的傾向性，帶有深信無疑的說服力，帶有真摯強烈的感情，是和作者的世界觀、認識事物、體會事物的深刻透徹程度分不開的。對人物和事件認識體會得越深刻，他心裏才能產生越強烈的感情，而他的作品也就越能說服人感動人。如果他對劇本中所寫的人物和事件認識不深，感受很淺，主題思想也不是自己體會出來的，而是別人給的，或人雲亦雲的，那麽他的作品必然會冷冰冰、幹巴巴的，說說人所周知的道理而已，有時自己對這主題思想還將信將疑，理解膚淺；自己還說服不了自己，怎麽能說服人？自己還沒有深刻感受，怎麽能去感動人？主題思想也許看來是一般的，隻要他比別人有更深刻的體會，更強烈的愛憎感情，他就有了寫出好作品的基礎。真正的劇作家一定對他自己的主題思想有抑製不住的強烈的衝動，非說不可的**，也就是說，他有強烈的創作欲望。所以劇作者所規定的主題思想必須首先引起他自己強烈的感情激動，這樣的主題思想才能推動劇情向前發展，推動人物在劇本裏活躍起來。劇本的主題思想必須富於戲劇性和強烈的鬥爭性。純粹說理的問題和答案是不能作為戲劇的主題思想的，一時不易下結論可以爭辯的問題與答案也不能作為戲劇的主題思想。英國戲劇評論家韋格萊在談到問題劇時說：“觀念劇[16]首先必須是感動人的劇本那‘觀念’應該是最好的，它能使劇本有意義有一致性，但如果那觀念成為障礙，損害了真實的感覺，那麽感情的流動必然立刻受到阻塞。戲劇的實質是感情，不是邏輯。也有一種絕對沒有任何觀念 而隻激動我們感情的劇本。那是為感情而激動感情一一一就是情節劇的特種類型。真正偉大的劇本是深刻地激動我們感情的劇本，同時使我們的感情在劇本中觀念的一致性和真理的指導下激動到有意義有方向。”[17]就是最講理智性論爭的問題劇的主題思想，也必須從感情的角度來處理這個主題思想。易卜生的幾個社會問題劇為我們提供了這種經驗。
1.李漁：《閑情偶寄·立主腦》。
2.勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書裏以“基礎概念”代替“主題思想”。
3.貝克：《戲劇技巧》一書裏以“中心概念”代替“主題思想”。貝克是美國著名戲劇理論家，曾在美國哈佛大學戲劇係教學多年，美國著名劇作家奧尼爾和我國洪深都是他的學生。
4.愛格瑞在他的《戲劇寫作的藝術》裏把主題稱為“前提”。
5.高爾基：《和青年作家談話》。
6.指作者偶然間聽到“幾句對話”或“偶然在人群中見到的一個人”等。
7.勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》。
8.今譯《奧賽羅》
9.斯坦尼斯拉夫斯基：《〈奧瑟羅〉導演計劃》
10.恩格斯：《致瑪．哈克奈斯》；見《馬克思恩格斯選集》第 卷
11.馬克思：《致斐．拉薩爾》；見《馬克思恩格斯選集》第 卷
12.老舍：《題材與生活》；見《劇本》1961年第5、6期。
13.喬治·潘力西安：《19世紀文學運動》。
14.《玩偶之家》；見潘家洵譯《易卜生戲劇四種》。
15.易卜生：《易卜生書簡》。
16.一般稱為問題劇。
17.韋格萊：《戲劇與生活》。