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所謂小詩，是指現今流行的一行至四行的新詩。這種小詩在形式上似乎有點新奇，其實隻是一種很普通的抒情詩，自古以來便已存在的。本來詩是“言誌”的東西，雖然也可用以敘事或說理，但其本質以抒情為主。情之熱烈深切者，如戀愛的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長篇巨製，但是我們日常的生活裏，充滿著沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長久持續，結成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這刹那刹那的內生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們“懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又複隨即消失的刹那的感覺之心”，想將他表現出來，那麽數行的小詩便是最好的工具了。中國古代的詩，如傳說的周以前的歌謠，差不多都很簡單，不過三四句。《詩經》裏有許多篇用疊句式的，每章改換幾個字，重覆詠歎，也就是小詩的一種變體。後來文學進化，詩體漸趨於複雜，到於唐代算是極盛，而小詩這種自然的要求還是存在，絕句的成立與其後詞裏的小令等的出現都可以說是這個要求的結果。別一方麵從民歌裏變化出來的子夜歌懊儂歌等，也繼續發達，可以算是小詩的別一派，不過經文人采用，於是樂府這種歌詞又變成了長篇巨製了。

由此可見小詩在中國文學裏也是“古已有之”，隻因他同別的詩詞一樣，被拘束在文言與韻的兩重束縛裏，不能自由發展，所以也不免和他們一樣同受到湮沒的命運。近年新詩發生以後，詩的老樹上抽了新芽，很有複榮的希望；思想形式，逐漸改變，又覺得思想與形式之間有重大的相互關係，不能勉強牽就，我們固然不能用了輕快短促的句調寫莊重的情思，也不能將簡潔含蓄的意思拉成一篇長歌，適當的方法唯有為內容去定外形，在這時候那抒情的小詩應了需要而興起正是當然的事情了。

中國現代的小詩的發達，很受外國的影響，是一個明了的事實。歐洲本有一種二行以上的小詩，起於希臘，由羅馬傳入西歐，大抵為諷刺或說理之用，因為羅馬詩人的這兩種才能，似乎出於抒情以上，所以他們定“詩銘”的界說道：

詩銘同蜜蜂，應具三件事，

一刺，二蜜，三是小身體。

但是詩銘在希臘，如其名字Epigramma所示，原是墓誌及造象之銘，其特性在短而不在有刺。希臘人自己的界說是這樣說，

“詩銘必要的是一聯（Distichon）；倘若是過了三行，那麽你是詠史詩，不是做詩銘了。”

所以這種小詩的特色是精煉，如西摩尼台思（Simonides500B.C.）的《斯巴達國殤墓銘》雲，

客為告拉該台蒙人們，

我們臥在這裏，遵著他們的禮法。

又如柏拉圖（Platon400B.C.）的《詠星》雲，

你看著星麽，我的星？

我願為天空，得以無數的眼看你。

都可以作小詩的模範。但是中國的新詩在各方麵都受歐洲的影響，獨有小詩仿佛是在例外，因為他的來源是在東方的，這裏邊又有兩種潮流，便是印度與日本，在思想上是冥想與享樂。

印度古來的宗教哲學詩裏有一種短詩，中國稱他為“偈”或“伽陀”，多是四行，雖然也有很長的。後來回教勢力興盛，波斯文學在那裏發生影響，瑪哈揚（Omar Khayyam十世紀時詩人）一流的四行詩（Rubai）大約也就移植過去，加上一點飄逸與神秘的風味。這個詳細的變遷我們不很知道，但是在最近的收獲，泰穀爾（Tagore）的詩，尤其是《迷途的鳥》裏，我們能夠見到印度的代表的小詩，他的在中國詩上的影響是極著明的。日本古代的歌原是長短不等，但近來流行的隻是三十一音和十七音的這兩種；三十一音的名短歌，十七音的名俳句，還有一種川柳，是十七音的諷刺詩，因為不曾介紹過，所以在中國是毫無影響的。此外有子夜歌一流的小唄，多用二十六音，是民間的文學，其流布比別的更為廣遠。這幾種的區別，短歌大抵是長於抒情，俳句是即景寄情，小唄也以寫情為主而更為質樸；至於簡潔含蓄則為一切的共同點。從這裏看來，日本的歌實在可以說是理想的小詩了。在中國新詩上他也略有影響，但是與印度的不同，因為其態度是現世的。如泰穀爾在《迷途的鳥》裏說，

流水唱道，“我唱我的歌，那時我得我的自由。”——用王靖君譯文

與謝野晶子的短歌之一雲，

拿了咒詛的歌稿，按住了黑色的胡蝶。

在這裏，大約可以看出他們的不同，因此受他們影響的中國小詩當然也可以分成兩派了。

冰心女士的《繁星》，自己說明是受泰穀爾影響的，其中如六六及七四這兩首雲，

深林裏的黃昏

是第一次麽？

又好似是幾時經曆過。

嬰兒

是偉大的詩人：

在不完全的言語中，

吐出最完全的詩句。

可以算是代表的著作，其後輾轉模仿的很多，現在都無須列舉了。俞平伯君的《憶遊雜詩》——在《冬夜》中——雖然序中說及日本的短詩，但實際上是別無關係的，即如其中最近似的《南宋六陵》一首：

牛郎花，黃滿山，

不見冬青樹，紅杜鵑兒血斑斑。

也是真正的樂府精神，不是俳句的趣味。《湖畔》中汪靜之君的小詩，如其一雲：

你該覺得罷

僅僅是我自由的夢魂兒，

夜夜縈繞著你麽？

卻頗有短歌的意思。這一派詩的要點在於有彈力的集中，在漢語性質上或者是不很容易的事情，所以這派詩的成功比較的為難了。

我平常主張對於無論什麽流派，都可以受影響，雖然不可模仿，因此我於這小詩的興起，是很讚成，而且很有興趣的看著他的生長。這種小幅的描寫，在畫大堂山水的人看去，或者是覺得無聊也未可知，但是如上麵說過，我們在日常生活中，隨時隨地都有感興，自然便有適於寫一地的景色，一時的情調的小詩之需要。不過在這裏有一個條件，這便是須成為一首小詩，——說明一句，可以說是真實簡煉的詩。本來凡詩都非真實簡煉不可，但在小詩尤為緊要。所謂真實並不單是非虛偽，還須有切迫的情思才行，否則隻是談話而非詩歌了。我們表現的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫與否，所表現的便成為詩歌或是談話。譬如一顆火須燃燒至某一程度才能發出光焰，人的情思也須燃燒至某一程度才能變成詩料，在這程度之下不過是普通的說話，猶如盤香的火雖然維持著火的生命，卻不能有大光焰了。所謂某一程度，即是平凡的特殊化，現代小說家康拉特（Joseph Conrad）所說的人生的比現實更真切的認知；詩人見了常人所習見的事物，猶能比常人更銳敏的受到一種銘感，將他藝術地表現出來，這便是詩。“倘若是很平凡浮淺的思想，外麵披上詩歌形式的衣裳，那是沒有實質的東西，別無足取。如將這兩首短歌比較起來，便可以看出高下。

樵夫踏壞的山溪的朽木的橋上，有董火飛著。——香川景樹

心裏懷念著人，見了澤上的螢火，也疑是從自己身裏出來的夢遊的魂。——和泉式部

第一首隻是平凡無聊的事，第二首描寫一種特殊的情緒，就能感人；同是一首詠螢的歌，價值卻大不相同了。”（見《日本的詩歌》中）所以小詩的第一條件是須表現實感，便是將切迫地感到的對於平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來，幾乎是迫於生理的衝動，在那時候這事物無論如何平凡，但已由作者分與新的生命，成為活的詩歌了。至於簡煉這一層，比較的更易明了，可以不必多說。詩的效用本來不在明說而在暗示，所以最重含蓄，在篇幅短小的詩裏自然更非講字句的經濟不可了。