18.

左拉的著作，在講道德的宗教家和談“藝術”的批評家看來，都是要不得的，他的自然主義不但淺薄而且有害。不過那些議論不去管他也罷，我們隻想一說藹理斯的公正的批語。據他所說造成左拉的文學的有三種原因：第一，他的父係含有希臘意大利的血脈；第二，家庭裏的工學的習慣；第三，最重要的是少年時代貧窮的禁欲生活。“那個怯弱謹慎的少年一——因為據說左拉在少年及壯年時代都是這樣的性質，——同著他所有新鮮的活力被閉關在頂樓上，巴黎生活的全景正展開在他的麵前。為境遇及氣質所迫，過著極貞潔清醒的生活，隻有一條路留著可以享受。那便是視覺的盛宴。我們讀他的書，可以知道他充分的利用，因為《路剛麥凱耳叢書》中的每冊都是物質的視象的盛宴。左拉仍是貞潔，而且還是清醒，但是這早年的努力，想吸取外界的景象聲音以及臭味，終於形成一種定規的方法。劃取人生的一角，詳細紀錄它的一切，又放進一個活人去，描寫他周圍所有景象臭味與聲音，雖然在他自己或者全是不覺的，這卻是最簡單的，做一本‘實驗小說’的方劑。這個方法，我要主張，是根據於著者之世間的經驗的。人生隻現作景象聲音臭味，進他的頂樓的窗，到他的麵前來。”

“左拉對於他同時的以及後代的藝術家的重要供獻，他所給予的激刺的理由，在於他證明那些人生的粗糙而且被忽視的節目都有潛伏的藝術效用。《路剛麥凱耳叢書》，在他的虛弱的同僚看來，好像是從天上放下來的四角縫合的大布包，滿裝著四腳的獸，爬蟲和鳥，給藝術家以及道德家一個訓示，便是世上沒有東西可以說是平凡或不淨的。自此以後，別的小說家因此能夠在以前決不敢去的地方尋到感興，能夠用了強健大膽的文句去寫人生，要是沒有左拉的先例，他們是怕敢用的；然而別一方麵，他們還是自由的可以在著作上加上單純精密與內麵的經驗，此三者都是左拉所沒有的特色。”總之左拉“推廣了小說的領域”，即此一事也就足以在文藝史上劃一時期了。

左拉好用粗俗的話寫猥褻的事，為舉世詬病之原因，但這也正是他的一種大的好處。藹理斯說，“推廣用語的範圍不是有人感謝的事，但年長月久，虧了那些大膽地采用強烈而單純的語句的人們，文學也才有進步。英國的文學近二百年來，因為社會的傾向忽視表現，改變或禁用一切有力深刻的文詞，很受了阻礙。倘若我們回過去檢查屈塞，或者就是沙士比亞也好，便可知道我們失卻了怎樣的表現力了。……例如我們幾乎已經失了兩個必要的字‘肚’與‘腸’，在《詩篇》中本是用得很多而且很巧妙的；我們說‘胃’，但這個字不但意義不合，在正經的或詩趣的運用上也極不適宜。凡是知道古代文學或民間俗語的人，當能想起同樣的單純有力的語句，在文章上已經消失，並不曾留下可用的替代字。在現代的文章上，一個人隻剩了兩截頭尾。因為我們拿尾閭尾為中心，以一尺八寸的半徑—在美國還要長一點——畫一圓圈，禁止人們說及圈內的器官，除了那‘打雜’的胃；換言之，便是我們使人不能說著人生的兩種中心的機關（食色）了。

在這樣境況之下，真的文學能夠生長到什麽地步，這是一個疑問，因為不但文學因此被關出了，不能與人生的要點接觸，便是那些願意被這樣的關出，覺得在社會限定的用語範圍內很可自在的文人，也總不是那塑成大著作家的英勇底質料所造出來的了。社會上的用語限定原是有用的，因為我們都是社會的一員，所以我們當有一種保障，以免放肆俗惡之侵襲。但在文學上我們可以自由決定讀自己願讀的書，或不讀什麽，〔所以言語的放縱並無妨害；〕如一個人隻帶著客廳裏的話題與言語，懦怯地走進文藝的世界裏去，他是不能走遠的。我曾見一冊莊嚴的文學雜誌輕蔑的說，一個女人所作的小說乃論及那些就是男子在俱樂部中也不會談著的問題。我未曾讀過那本小說，但我覺得因此那本小說似乎還可有點希望。文學當然還可以墮落到俱樂部的標準以下去，但是倘若你不能上升到俱樂部的標準以上，你還不如坐在俱樂部裏，在那裏講故事，或者去掃外邊的十字路去。

……在無論什麽時期，偉大文學沒有不是伴著英勇的，雖然或一時代，可以使文學上這樣英勇的實現，較別時代更為便利。在現代英國，勇敢已經脫離藝術的路道，轉入商業方麵，很愚蠢的往世界極端去求實行。因為我們文學不是很英勇的，隻是幽閉在客廳的濁空氣裏，所以英國詩人與小說家不複是世界的勢力，除了本國的內室與孩房之外再也沒人知道。因為在法國不斷有人出現，敢於英勇的去直麵人生，將人生鍛接到藝術裏去，所以法國的文學是世界的勢力，在任何地方，隻要有明智的人能夠承認它的造就。如有不但精美而且又是偉大的文學在英國出現，那時我們將因了它的英勇而知道它，倘或不是憑了別的記號。”（原文148一152）

高島平三郎編，竹久夢二畫的《歌詠兒童的文學》，在一九一○年出板，插在書架上已經有十年以上了，近日取出翻閱，覺得仍有新鮮的趣味。全書分作六編，從日本的短歌俳句川柳俗謠俚諺隨筆中輯錄關於兒童的文章，一方麵正如編者的本意，足以考見古今人對於兒童的心情，一方麵也是一卷極好的兒童詩選集。夢二的十六頁著色插畫，照例用那夢二式的柔軟的筆致寫兒童生活的小景，雖沒有夢二畫集的那種豔冶，卻另外加上一種天真，也是書中的特彩之一。

編者在序裏頗歎息日本兒童詩的缺乏，雖然六編中包含著不少的詩文，比中國已經很多了。如歌人大隈言道在《草徑集》，俳人小林一茶在句集及《俺的春天》裏多有很好的兒童詩，中國就很難尋到適例，我們平常記憶所及的詩句裏不過“閑看兒童捉柳花”或“稚子敲針作釣鉤”之類罷了；陶淵明的《責子詩》要算是最好，因為最是真情流露，雖然戴著一個達觀的麵具。高島氏說，“我想我國之缺乏西洋風的兒童文學，與支那之所以缺乏，其理由不同。在支那不重視兒童，又因詩歌的性質上隻以風流為主，所以歌詠兒童的事便很希少，但在我國則因為過於愛兒童，所以要把他從實感裏抽象出來也就不容易了。支那文學於我國甚有影響，因了支那風的思想及詩歌的性質上，缺少歌詠兒童的事當然也是有的；但是這個影響在和歌與俳句上覺得並不很大。”我想這一節話頗有道理，中國缺乏兒童的詩，由於對於兒童及文學的觀念之陳舊，非改變態度以後不會有這種文學發生，即使現在似乎也還不是這個時候。據何德蘭在《孺子歌圖》序上說北京歌謠中《小寶貝》和《小胖子》諸篇可以算是表現對於兒童之愛的佳作，但是意識的文藝作品就極少了。