丨科學家筆記丨 從伯恩斯泰爾說起：關於巨匠與科技的反思
BONESTELL AND BEYOND: GETTING IT RIGHT A REFLECTION.
ON TITANS AND TECHNOLOGIES.
［美］格裏高利·本福德 Gregory Benford 著
劉博洋 譯
格裏高利·本福德，科幻作家、物理學家、天文學家，加州大學河濱分校物理學教授，當代科學家中能夠將科幻小說寫得很好的作者之一，也是當今時代最優秀的硬科幻作家之一。獨特的風格使他多次獲獎：星雲獎、約翰·坎貝爾紀念獎和澳大利亞狄特瑪獎等。他發表過上百篇物理學領域的學術論文，是伍德羅·威爾遜研究員和劍橋大學訪問學者，曾擔任美國能源部、NASA和白宮委員會太空項目的顧問。
1989年，他為日本電視節目《太空奧德賽》撰寫劇本，這是一部從銀河係演化的角度講述當代物理學和天文學的八集劇集；之後，他還擔任過日本廣播協會和《星際迷航：下一代》的科學顧問。
二十世紀的時候，藝術和科學的密切聯係被打破了。這是一場令人焦灼的分手，好在太空為這一傷痕的彌合發揮了積極作用。
二十世紀早期的藝術思潮，從關注外在自然轉向了關注內心體驗。這就是C.P.斯諾所謂的“藝術和科學兩種文化之間產生的裂痕”。科學家研究自然，藝術家則研究自身——很多人認為這就是問題的全部了。藝術家緊隨現代主義者擊碎現實的行動，通過抽象、超現實主義和對非自然觀察方式（比如立體派）的強調來渲染體驗。而諸如諾曼·洛克威爾，雖獲得了極大聲名，卻仍被很多人認為其實並非藝術家，而隻是一個低端插畫師 。
太空藝術能夠、而且已經重建了兩種文化之間的橋梁，它在最廣闊無垠的畫布上禮讚自然，將科學與審美價值熔為一爐。
我對太空藝術的興趣最初是被切斯利·伯恩斯泰爾的作品點燃的。因此在1969年，我懷著激動的心情造訪了這位藝術家在卡梅爾的家。為了追憶那個時刻，請允許我首先重新貼出我在那次見麵後的1970年寫的一篇短文《土衛六風光》。
在去卡梅爾的路上，要想避開北加州、南加州海岸的繁華都市，你必須選擇完全沿海的路，直麵那些水霧和彎道——也就是一號公路。卡梅爾是蒙特雷市的附屬小城，是為修建避暑小屋和有機食品商店而建的。那裏居住著不少作家和藝術家，他們一到下午就不想工作，要麽宅在咖啡廳，要麽去小書店翻翻書。
要去往他家，你得在小鎮的中心拐下一號公路，就是那個岔路口，再沿著那條死胡同一直走。他的屋子掩映在鬆樹之中，環繞著你從聖克魯茲出發時就一路相隨的蛙鳴。那屋子看起來溫暖舒適，窗戶裏投出橘色的燈光。你會訝異為何冬季裏從窗中透出的台燈燈光散發著陽光般的溫暖，而在夏季，它們遠遠看去就隻是台燈而已。
他家的地毯鬆軟地接住了你進門的腳步。一隻貓在你進門時喵了一聲。他的夫人在大廚房裏煮了咖啡。你和他在躺椅上坐下來，感覺完全是一副電影製片人的做派——而他真的當過電影製片人：他為迪士尼工作過，這隻是他漫長人生中的一段。
1950年代早期，《幻想與科幻雜誌》有一期的封麵就是他的肖像，但你直到一小時後在他工作間的一角發現這本雜誌時，才會想起這事兒來。他這麽多年看起來沒怎麽變。他已經八十多歲了，他的麵龐留下了歲月的痕跡，但仍像以前那樣透著核桃棕色。當他笑的時候，臉上的每一個角落都會皺起來。
在這座房子裏，你一邊用暖手的綠色日本陶杯呷著茶，一邊看著他不為人知的那些作品：東方印染、肖像畫（這些作品表明他與坊間所謂不會畫人像的傳言恰恰相反，而且你親手摸到了它們）、建築（應力設計，沿著一張精密的網格擺好石塊）,“我首先看到了那些規律，然後才是其他的。我曾經是個建築設計師，你知道的，在一戰前。我設計了舊金山歌劇院的天花板。”
在那之後呢？“我去旅行了。我見識到了這個世界。我去過紐約、巴黎和倫敦，最後去了洛杉磯。我設計建築，後來去了電影行業，在幕後做特效。迪士尼在特效領域做了很多創新，但它需要有人能非常細致地繪圖，讓觀影者看不出毛病。畫的一定要逼真。我在那份工作裏學到了很多。我們當時工資很高，那隻能是在洛杉磯。”
在房子裏沒有他的太空美術作品。要看那些東西，你必須走到屋外，走上一截露天的木質台階，進入書房。那裏充斥著令人興奮的新鮮顏料、抹布和塗抹後的畫布的氣味。那裏是無垠太空的聖殿。
他會閱讀那些自己為之配圖的科幻小說嗎？不，他並不太喜歡科幻小說。或許因為小說還不夠硬。他很少主動把飛船、增壓艙、穿著宇航服的人物等等人工造物放進自己的畫作。他不知道未來將會變成什麽樣，所以對描繪未來感到窘迫。但恒星和行星之類，是的，他的天文學家朋友可以告訴他天體是什麽樣的，而他也可以通過思想的眼睛“看到”這些東西，所以，他可以把它們畫對。不管怎麽說，大部分科幻小說很快就過時了——看看那些繪有帶鰭的宇宙飛船，或者無雲的地球的科幻畫，最好的辦法是別畫那些。
在帕羅奧圖市，有人印刷出版了他的兩張油畫，其中一幅描繪了在一次前往幹旱的鏽紅色火星沙漠的探險中，降落之後安裝設備的場景。這幅畫看上去有些失衡，不真實，不是他最好的作品。另一張好一些：從土衛六看到的土星。他的代表作。我們現在當然知道，這圖畫的是錯的，因為土衛六上有甲烷大氣層包裹著一切。但在他作畫時，這麽畫還是對的，任何科學理論都隻是近似正確——對永遠無法完整認知的真相的一種近似，而且僅在這個意義上是正確的，任何人隻能接受這樣的近似。他留了幾張自己作品的印刷版，我們當然不覺得有必要給他付錢來買，於是直接帶走了土星的那張。即使在土衛六的距離上，土星看上去也驚人地巨大，它呈冷峻的白色，有著清晰的邊緣。看著這土星，你會發自內心地感到行星是神，而人類隻能任其擺布。
還有一些他參與製作的電影的劇照。喬治·帕爾的劇照，碰撞的星球、火箭的概念圖，《地球停轉之日》劇照，以城市燈光和遠處移動的車燈為背景、從二十層樓窗戶掛出來的格勞喬·馬克思的油畫肖像、定格動畫、撕裂的行星等等，盡管這些工作很有意思，也很賺錢，但他的名聲還是要倚賴在波士頓、紐約和舊金山展出的那些太空美術畫作。雙星、新星和大氣層深處不可見的咆哮風暴……那種太空的無窮無盡之感。
最核心的還是畫技。在畫架上立著一幅未完成的畫作，描繪“偉大旅程”探測器（即“旅行者2號”探測器）“看到”的土星的黎明。“黑色是非常難的。要獲得純粹的黑，跟天體大氣的柔和色調產生對比效果，實在是太難了。隻有進行過超量的練習才行，否則幾乎是不可能做到的。我隻見過極少數畫家可以駕馭這種效果，甚至在抽象畫中也是如此。”
伯恩斯泰爾為我們展示了他已經完成的幾幅抽象畫作，看起來很不錯，盡管都沒怎麽用黑色。他嚐試過每一種技法，也成了很多技法的高手，盡管他很少出售這些作品。他把大部分畫的不錯的油畫留給了自己，他不需要全賣掉也能生活。有一陣子，市麵上流行過購買他的太空美術油畫作品的風潮，那時他就像一座繪畫工廠，用極短的時間趕製了大量作品，但那都是過去的事了。他的大部分畫作賣給了航空航天工程師，而現在那些工程師也沒有閑錢了。
他工作勤奮，有嚴謹的日程表。今天從《花花公子》來了一單活兒，他接下了三頁油畫的工作，盡管這意味著會擾亂他的日程安排。他的代理人還試圖讓他再做一本他跟威利·萊 做的那種書，但他沒時間。大概得等明年了。
你提議一起出本書。他認為《未來檔案》是個不錯的題目，但你告訴他阿瑟·克拉克已經用過這題目了。好吧，那就換個別的，保持聯係。
（補充說明：這本書的計劃沒有繼續推進，因為你那年太忙，無法完成那些章節，之後你搬到了大學，接下來的幾年中高強度地研究物理。但他告訴了你一個朋友的名字，一個活兒幹得不錯但是缺少機會的年輕人。幾個月後你聯係到了他——多恩·戴維斯——之後你賣了一部小說書稿，《木星計劃》，你竭盡所能讓小說設定貼近我們所知的真實木星。這是你第一部賣得不錯的小說。多恩·戴維斯為這本書畫了兩幅油畫插畫，次年這本書得以出版，引來了羅伯特·海因萊因的一封信，這是任何人都求之不得的殊榮。一個朋友也讚揚了這部小說，他說你能請到伯恩斯泰爾操刀繪製封麵簡直是太走運了。這一整個套路現在幾乎已經成為常規，而這幾乎全部出自伯恩斯泰爾一人之手。）
他說自己最近見到的唯一一個科幻小說家是海因萊因，後者就住在距離他一小時車程的海邊。他喜歡海因萊因的路子，因為他看起來更誠實，更貼近科學的有限事實。而且海因萊因描繪的未來有一種真實感。“他是這個領域的巨人”，這位老人若有所思地說，但他從未提及自己在和這些作者共同所處的這個領域內的地位。
他見過的藝術家不太多。卡梅爾是藝術家的中心，但那些藝術家大部分隻是初學者、愛好者，他對這些孩子沒有太大的興趣。他覺得他們的畫技太差勁，他們不理解把事情做對有多重要。要學會畫牛，困難不在指尖，而在眼中：你必須首先學會看到牛。很少有人能做到這一點了。“一旦看到它，你必須畫得讓別人也能看到它。不是看到這件事本身，而是它有什麽寓意，那才是藝術。否則還有什麽意思呢？”
我再沒有見過伯恩斯泰爾，盡管我們後來互寄過明信片。
在那之後不久，我發現還有另外一種風格的太空藝術——蘇式太空藝術——雖然往往讓人印象深刻，但卻很少展現出“畫對”的興趣。然而在我跟蘇聯畫家安德烈·索科洛夫相熟之後，這種刻板印象被粉碎了，他以自己的方式做著跟伯恩斯泰爾一樣的工作。
總的來說，蘇式太空藝術跟美式的有一些區別。我不想用一個理論框架來解釋這些區別，我想用畫家而非批評家的方式來解釋。當回想起見過的那些蘇聯時代太空美術作品時（或在美國、或在蘇聯的美術館裏），我想到的是一群勇敢探索未知的無名英雄。相比而言，美國科幻、美國太空藝術則更側重表現無垠宇宙中的孤獨人物。
現實主義主導著美國科幻和太空藝術。這在硬科幻審美的那個領域，一些蘇聯畫家稱之為伯恩斯泰爾式的“岩石和星球”流派。這樣的審美也反映在《驚奇科幻》雜誌裏的那種作品上。為了實現這種價值觀，威廉·哈特曼，亞利桑那大學的一位空間科學家兼業餘畫家，向我講述了他是如何描繪彗星上的岩石地貌的——他曾經在一個彗星領域的學術會議上，拿出工具現場作畫。當時幾位天體物理學家，包括大衛·布林在內，提出了一個理論稱，彗星表麵的岩石可以保護岩石下的冰雪在近日點附近免於被太陽曬化，而其他地方的冰則會揮發殆盡，因此，彗星表麵將會形成蘑菇狀的岩石。哈特曼按這個思路畫了，並且很快被NASA的小冊子采用。（不過，當時這個說法還被寫成論文投給了期刊，卻被拒稿了。後來是通過直接觀測得到了證實。）
跟美國藝術家不同的是，蘇聯藝術家更青睞象征主義，而歐洲科幻藝術家往往徘徊於兩極之間。這種氛圍化的象征主義作品，在美國通常隻出現在《星係》雜誌的插畫中，用以給軟科幻配圖。索科洛夫把這種氛圍化流派的作品稱為“象征性幻想”，他說“例如相對論的圖景，可能隻能以情緒化、藝術化的形式來表現，作為一種象征、一種幻想、一個夢”。與此截然相對的，是試圖把星艦上看到的相對論性多普勒效應 描繪出來的努力，弗雷德裏克·波爾把這種現象稱為“星弓”。
為“勇敢的太空先驅者”畫肖像在蘇聯太空計劃中是被準許的，所以寫實的作品也有一席之地。宇航員肖像在蘇聯的辦公場所、地方性美術館和公共建築中有著巨大的需求。
作為一個敏銳地意識到了這種具象派藝術價值的人，索科洛夫在蘇聯太空藝術中成了一個異數：他更加務實，擁有跟宇航員之間的直接聯係；他可以排除幹擾、做出自己的判斷——“從飛機上看到的景觀模糊而缺乏色彩，因為我們是在大氣層中觀看，光線被散射到各處了。而宇航員在太空中不受散射光的影響，在他們眼中可以窮盡地球的美麗。”
索科洛夫擁有巨大的優勢。顯然美國人沒有這樣的優勢，因為直到今天，也沒有專業的藝術家在太空中飛行過——雖然有幾個宇航員後來轉行去做藝術了。因此，美國人把注意力集中到了攝影上。蘇聯宇航員使用彩色地圖冊和顏色測量裝置來研究地球，確認了人眼在太空中看到的顏色比在飛機上看到的要更鮮豔。我們肉眼分辨細節的能力比相機要強二十倍，比電視圖像要強兩百倍。我們也擁有敏銳得多的色覺。史上第一次，有了一個蘇聯藝術家，想到要去比較夜間的雲層被城市燈光、閃電和月光照亮時的區別。這會讓人產生奇怪的感受：不分上下，沒有空氣透視 ，明暗之間有強烈對比，這一切都突然降臨。
索科洛夫請宇航員比較他的畫作與在太空中飛行時看到的實際景色，並對畫作的顏色、形體和光線做出評價。（阿列克謝·列昂諾夫，第一個太空行走的人，主要創作寫實繪畫和素描，他在創作時除了依靠自己的經驗，也依靠索科洛夫積累的資料。）通過頻繁采訪宇航員，他給出了如下的生動描述：
“在晨昏線上，當山穀沉入黑暗，一串雪山在漆黑的背景上閃耀。在晨昏線後方，剛剛入夜的地方，極高的山巔散發出橙紅色的光芒，就像溫暖的炭火。山峰斬斷雲朵，就像航船劈開波浪。熱帶的積雨雲團在夜間被山巔照亮，讓人想起白玫瑰綻放的花苞。夜間城市的燈光組成閃亮的星座，熠熠發光的高速路網纏繞其間，煞是可愛。當你在地球軌道上認出海洋和河流上的人類工程、荒野中開墾出的農田，你的心中就會充盈對我們建設成就的驕傲。”
在這段話中，我們可以看到蘇聯社會有多強的以人力改造自然的自豪感，這種自豪感在十九世紀的美國非常常見。
在美蘇文化隔閡的兩側，並非所有的決定都是出自審美取向。蘇聯藝術家協會創作的有些宣傳偉大的太空成就的作品是受命而為。風光畫家加入這個行列，象征主義者也被納入其中（“這大部分看起來像是蘇聯音樂。”美國藝術家喬恩·隆貝格對此評價道）。即使最受好評的“太空藝術家”也不太重視繪畫對象的真實性。在一次罕見的赴西方國家的訪問中，在“旅行者號”飛經海王星時，他們翹了原定訪問噴氣推進實驗室的日程，集體跑到了迪士尼樂園！（索科洛夫後來還為此道過歉。）
把這些跟美國流派之父伯恩斯泰爾對比一下。伯恩斯泰爾在1944年畫下了經典的《土衛六風光》，那是柯伊伯測出土星的主要衛星土衛六大氣層中的含有甲烷之後不久。土星在清晰、冷峻的冰凍地貌上空垂懸。但到了1970年，研究進一步發現土衛六的大氣層實際上很厚，表麵大氣壓可能比地球上還要高，土星可能永久性地被不透明的甲烷雲所包裹住了。於是，伯恩斯泰爾重繪了這幅圖。他沒有毀掉前一幅作品，隻是跟那些科學家介紹了他的新作。為了紀念他的成就，從二十世紀八十年代開始，天文學家開始把土衛六大氣層中甲烷霾上方有藍天的那層，即在那裏可以看到土星的那一層，叫作“伯恩斯泰爾層”，而非土衛六平流層。
我想這種審美的對比，要不要用硬科幻的思路去“畫對”，是美國和歐洲、蘇聯在性情方麵的主要區別。無疑，兩種太空藝術流派都有其優點，但是，作為一個硬科幻小說家，一個在故事寫作中為科學準確性不斷努力的人，我對那些在描繪太空時追求科學準確性的藝術家懷有天然好感。正是這樣的藝術家——諸如伯恩斯泰爾、哈特曼和特立獨行的索科洛夫——讓我最為欽佩。