獻給女王的演出
當倫敦已經一切恢複正常，戲院的檔期也排滿了，一場場好戲紛紛登場。宮內大臣劇團決定使用十字鑰匙客棧作為冬季表演場所，因為這家客棧所處的位置交通十分便利。市長與他的參事們都很不喜歡這家客棧被當成戲院使用，可是宮內大臣劇團的恩主可是女王的表親，頗有使女王言聽計從的魅力。
劇院答應倫敦市議會，他的演員們在下午兩點鍾一定準時開鑼，保證觀眾可以在天黑以前便回到家裏，不會在街頭巷尾吹吹打打做廣告，更表示願意將每日收益當中的一部分捐獻給教區中的窮人。另外他還提醒當局，他的演員若不在大眾之前磨煉演技，聖誕節來臨時，便無法在女王禦前演出了。
關於戲院的問題，女王與倫敦市討論的結果也是一樣。女王要看戲，卻不想花大錢養個禦用的劇團，因此隻有求助於民間的商業戲院。
數年前女王曾精選倫敦最好的演員，由她破例親任讚助人，雖然這些演員錢拿得不多，特權卻不少，到後來，城裏每個劇團都自稱是“女王的人”。瘟疫之後，女王班底不再重組，終女王餘生，聖誕節戲劇季在宮中首演的榮耀俱由宮內大臣劇團獲得。
在後世人的眼中或許認為這是理所應當的，因為有莎士比亞的關係，事實上，卻是由於他們的恩主宮內大臣的關係。宮內大臣掌管王室日常生活中的一切，包括所有的宮廷娛樂，因為饗宴處便直隸於宮內大臣權限之下。
為女王演出的日子定在12月的一天，布景、道具、戲服都得要演出的劇本決定之後才能著手安排，因此各劇團都得早早準備才行。
夏季裏，宮裏的饗宴官監督著把戲服和道具取出晾曬、揩幹、刷淨，做好財產目錄，把工作室裏的蛛網用長柄掃帚清掃幹淨以後，就開始傳召各劇團前來。
饗宴官是個爽朗、文雅的人，他任這項職務已有15年了，饗宴處在他的經營之下已擁有極大的職權。他處理公務的地方共有13個房間供他使用。這裏有花園、廚房、儲藏室、馬廄以及一間可作排演的大廳。
饗宴官為女王選劇本不是光聽劇團介紹的，而是要根據他們實際演出的情形而定。演員們帶著他們的樂師、道具和戲服前來，最後選出的那些劇本不消說一定是最好的，而且常常還須經過饗宴處官員們的細讀、修改和訂正。
1594年，宮內大臣劇團有兩出戲在饗宴官精挑細選之後在女王禦前演出，酬勞是20鎊，要到3月裏，莎士比亞和他的同伴們才能收到這筆錢，付錢的方式十分煩瑣。
聖誕節越來越近了，饗宴處也越來越緊張。這時所有其餘的裝備都得包裝起來經由擁擠的泰晤士河運往格林尼治，因為這一年的聖誕節女王要在格林尼治度過。
開演的日子正好也是聖史蒂芬節，表演在晚上10點鍾左右開始，這是數月來辛苦工作的**時刻。格林尼治隻是一個小小的夏日行宮，座位安排沒有白廳宮正式，以後幾年中，宮內大臣劇團的大部分戲都在白廳宮裏表演的。白廳宮有個大的宴會廳，就是為表演而建的。
演出開始前，說開場白的演員賣力地鼓動起觀眾的氣氛，女王駕臨之際，就是閱曆最豐富的演員也禁不住要怯場。伊麗莎白女王是光芒萬丈的太陽，整個英國都繞著她運轉。平時最尊貴的爵爺們都要到她麵前行跪禮，跪著對她說話，跪著同她玩牌。
她戴著光彩奪目的珠寶，受著萬民的敬仰，就似英國詩人筆下神仙故事中的人物。
莎士比亞在女王禦前演出時，伊麗莎白已是六十開外，年輕時的容貌曆經歲月的雕飾已經無從尋覓，隻是她身姿依舊挺直，雙手依舊柔美。雖然她臉上布滿皺紋，頭上戴著假發，牙齒也稀疏了，卻還身著年輕女子的裝束。三年後，法國大使初見伊麗莎白女王，覺得她是個自負而敏感的老太婆，可是幾天後，他卻不得不承認，她是個非常了不起的女王，幾乎無所不知。
宮裏的男人並不全都喜歡讓一個女人來統治，特別是個精明能幹的女人，不過大多數的人都是對她又愛又怕。
伊麗莎白早就意識到要使向來紛攘不休、固執己見的國人臣服於自己，隻有獲取他們的愛戴一途。她比自己手下那些一心諂媚自己的王公大臣們更加費心地去取悅她的子民，她臉上經常**漾著的微笑，如溫暖的陽光。不過這不隻是一種政策，在她漫長煩擾的一生當中，她對英國的愛確實是最無私、最誠摯的。
女王本人就是詩人、音樂家、熟練的舞者。在女王麵前獻藝的人們，他們麵對的是個敏銳、有判斷力，且對戲劇行業知之甚詳的人。
伊麗莎白當然希望看到職業劇團高水平的演出，尤其是付了他們戲服、道具等的費用，並給他們10鎊的賞錢。不過大體而言，她卻是個理想的戲迷，是個再好不過的觀眾了。她和倫敦市民的興趣一樣，喜歡的東西也相同。
伊麗莎白的母係來自中產階級，她的曾外祖父是倫敦商人，倫敦人總覺得她既是“平民之後”，也便是他們之中的一員。但伊麗莎白較她大部分的子民都博學得多，卻從不誇張地尊崇學術。
她通曉六國語言，以翻譯著名政治家和演說家的作品來放鬆轉個不停的腦子，並在“蠢笨的”樞密院“激怒”了她時，讀些塞尼卡的東西來平靜自己。
對於喜劇的口味，伊麗莎白也同她的子民一樣，並不特別講究，宮中雖然男女有別，禮數嚴格，卻不妨礙她欣賞一點舞台上莎士比亞露骨的言辭。
伊麗莎白約有28名宮女，而宮中的男性倒有1500名之多，要隨時留意著這些活潑又已達適婚年齡的年輕女孩的私生活，真是夠她頭大了。
伊麗莎白在位期間，通奸是悲劇的題材，不能用於寫喜劇，莎士比亞在《皆大歡喜》中安排了很長的篇幅和複雜的情節來避免主角在他的喜劇裏發生不道德的戀情，這完全是依照伊麗莎白時期的劇作家的正常規矩行事。這種局麵要到下一任國王繼位以後才有改觀。
像宮內大臣劇團這樣成功的戲團，常會有人邀請他們做特別演出。演出通常在晚上，以免影響了日間的節目。如果是個非常重要的場合，就選擇在下午演出，譬如恩主宮內大臣要款待某位大使時的演出。
隻要遇有特別慶典，伊麗莎白的子民自然而然就想到演戲，因為這是他們最愛的消遣。屋子若不夠大，大可租他一間房來使用，在其一端建起台架便可。這樣的特別表演，演員的收入特別好，他們主要的花費是在戲服、道具的裝運上。像這種私下演出不會有新劇出現的。為了婚慶，可能會編寫舞劇，這種舞劇中有故事、有舞蹈，能夠預計它的效果。
一出戲若不在觀眾麵前實際演出，效果絕對無法預估，因而倫敦各劇團除了將新戲在觀眾麵前試演之外，別無他法。上演新戲是冒險的投資，若是眼光錯誤，便得彼此承擔損失。但是試演成功的新戲便會成為固定戲目之一，會在晚間的特別表演中登場。因此，伊麗莎白女王所觀賞的戲碼皆是尋常的倫敦戲迷喝過彩的。
在女王禦前演出或為私人團體表演固然重要，但各劇團的主要營生是每日下午的固定演出。所演的戲碼有已經占有一席之地的老戲，也有花下大把時間、精力和金錢試演的新戲。
新戲上場自然不能每次都獲成功，因為戲劇表演是不穩定的，即使經過曆練的戲劇界人士也無法在劇本上演以前確定它的價值。
16世紀末，意大利式小說已經顯得有些過時了，可是莎士比亞並不力求要走在文學運動的前沿，他並不是革新派，在他的創作生涯裏，他都選擇舊式的故事作為自己劇作的藍本，而不管他的同行們正從事的似是而非的創新。
《羅密歐與朱麗葉》
讀過莎士比亞作品的人，哪怕隻是浮光掠影粗淺地瀏覽，也會為其中豐富多樣的詞匯拍手叫絕。與莎士比亞同時代的文學家和劇作家的詞匯範圍都是狹小的，而莎士比亞卻把當時的語言範圍開拓得更加寬廣，風俗、習慣、祝賀方式、服飾特點、運動、競技、藝術、手藝、家具、戰鬥用的盔甲、法律、學校、大自然的獨特概念、天文、占星、魔法、信仰等，無不體現在莎士比亞的語言世界裏。英國文學語言中的很多詞匯都是由莎士比亞率先引入的。
這位偉大的劇作家不但從生活中汲取養料，有時候他本人還經常憑空創造一些新詞。
16世紀90年代中期，莎士比亞在宮內大臣劇團初成立不久時寫了一出極為成功的劇本，那就是以意大利小說為藍本的《羅密歐與朱麗葉》。如往常一般，他腦子裏構思的是個古老的故事，這也是他與當時大部分劇作家唯一不同之處——從不利用當代的生活作為劇情。在《羅密歐與朱麗葉》劇裏，莎士比亞用的不僅是老故事，而且還是家喻戶曉的故事。
莎士比亞筆下的出身蒙太古家族的羅密歐與出身凱普萊特家族的朱麗葉在舞會上一見鍾情，但兩個大家族有世仇，經常發生械鬥。兩個有情人在得知對方身世後，為了能永遠在一起，便約定雙雙殉情。朱麗葉先服假毒，羅密歐以為戀人已死，便斷然自盡，朱麗葉醒來時發現羅密歐自盡，也追隨而逝。
羅密歐與朱麗葉的故事追根溯源，是來自古代意大利的民間傳說，意大利文藝複興時期的一位小說家創作了《羅密歐與朱麗葉》，後來作品被搬上舞台，一位叫阿瑟·布魯克的青年看過之後感觸甚深，因而寫下了一首《羅密歐與朱麗葉的悲慘故事》的詩，被威廉·彭特收在他的故事集裏。彭特是軍械部一名軍官，閑時搜集、翻譯一些意大利作品作為消遣。
身為作家，莎士比亞最叫人摸不透也是最了不起的一點，是他在選擇題材時絲毫沒有認為自己高高在上而瞧不起別人作品的想法。他仔細而留心地閱讀布魯克的詩，想根據它來寫一部嚴肅的悲劇。布魯克的風格幼稚淺俗，連文學水平比莎士比亞低很多的人看了都會跳腳，但莎士比亞偏能不溫不火地從那裏尋求靈感。
布魯克的詩除了風格拙劣之外，另一個叫現代讀者厭惡透頂的，是他總是如影隨形地要給讀者一個教訓才滿意，這也是伊麗莎白時代的作品最愛搞的一套。而將布魯克的作品翻譯成英文的人也是如此，他之所以翻譯羅密歐與朱麗葉這段不法的愛情故事，是因為它能教導讀人們“如何避免**的欲望與**的心誌所帶來的毀滅、覆亡、不便和煩惱”。而布魯克操的心更多：
……一對不幸的戀人……罔顧父母的訓示和朋友的勸告，卻與饒舌的醉鬼和迷信的教士去共商大事……濫用合法的婚姻之名，試圖掩蓋秘密的婚約之恥，最後，終因**的生活而雙雙赴死。
莎士比亞的眼睛略過了所有這些的教訓對罪惡的懲罰，隻看到布魯克“雙雙赴死”的字眼。他沒有就罪惡和懲罰來做文章，卻寫了一出因匆促而造成的悲劇。劇中人物的悲劇缺陷是他們都太匆忙，莎士比亞將原來的故事略加更改來強調這一點。他把故事的行動由數月減為一周之內，在這風風火火的一星期裏，一切急速地綻放，又急速地凋謝了。布魯克的朱麗葉是16歲，而莎士比亞筆下的朱麗葉卻隻有14歲，而且她對羅密歐的愛情迅烈如閃電，當她愛上羅密歐之後，原先順從的城主之女學會了思考現有的生活，懷疑起自己和戀人尊貴姓氏的現實意義：
姓不姓蒙太古有什麽關係呢？
它又不是手，又不是腳，又不是手臂，又不是臉，
又不是身體上任何其他部分。
啊！換一個姓名吧！姓名本來是沒有意義的，
我們叫做玫瑰的一種花，
要是換個名字，它的香味還是同樣芬芳。
布魯克幾乎未對角色做任何的刻畫，對於保姆，則讓她就照顧朱麗葉一事，做了連他自己都覺得生厭的長篇敘述。莎士比亞則讓這個逗笑的角色做了一番陳述，觀眾爆發出的陣陣歡笑從首演之日起一直持續到今天。
莎士比亞用通俗的散文形式寫序言，妙筆生輝，表現兩大家族的世仇時，充分利用了整個舞台的空間，刻畫人物性格時寥寥數語便將人物性格清晰展現。在布魯克的詩裏，兩個小情人在舞會中靜靜地握著手，默默地坐著，莎士比亞則讓他們說了一首十四行詩。全劇自始至終浸潤在愛情的場景裏，為了這些優美動人的情節，莎士比亞都倚重言辭而非動作。這無疑會是一出引人入勝的戲，莎士比亞的作品裏字字句句飽含著**。
身為演員，難得莎士比亞能以穩靜、寬忍的謙虛，在許多蹩腳的戲裏演出，而絲毫不減他對戲劇的熱誠。他的劇團一年大概要推出15出新戲，莎士比亞是固定團員，自然免不了要在其中露麵。這些戲不會全是好戲，由現存的少數幾出來看，根本就差勁透了。例如莎士比亞的《李爾王》在宮廷首次上演時，宮內大臣劇團也另有一出《惡魔的契約》同時在宮廷裏演出，《惡魔的契約》劇中的角色異乎尋常地多，莎士比亞想躲都躲不掉。一個演員倘若覺得劇本配不上他，那還談什麽排練呢？但莎士比亞卻以一位優秀的專業演員的謙遜和專注積極協助排練，使演出能夠成功。後來，《惡魔的契約》的作者小心地把自己的劇本印了出來，但這幼稚的通俗劇和《李爾王》比起來真有天壤之別，但莎士比亞卻絲毫不受別人劇本的幼稚與粗俗的影響，毅然跨刀出演。
赫明格和康德爾在處理莎士比亞手稿達二十年之久，對他的寫作習慣有所了解，他們稱莎士比亞是個高效率的作家：“他的手、腦同行並進，說與寫同樣暢易，我們難得收到他有塗抹的稿子。”也就是說，莎士比亞先把一切在腦海裏想過以後，才把它寫在紙上。所幸莎士比亞具備先在自己腦袋裏完善一切的能力，否則他的職業豈能容他花費漫長的餘暇去勾勾抹抹、字斟句酌？
對於普通劇作家來說，劇本完成以後，通常是由作者對聚集一堂的劇團成員們宣讀，看他們是否要買。莎士比亞已是風靡倫敦的劇作家之一，這一程序就可以免了。一般的作家收了錢交了貨，一切就完成了，但對莎士比亞而言，任務才剛剛開始，他要設法把鉛字轉換到舞台上去，使它們具有生命。
《羅密歐與朱麗葉》的角色分配無須費事，團裏的演員們對彼此的工作十分熟稔，他們沒有個人的野心，純粹從團體的優異表現著眼。因為印刷商人的錯誤，有一頁《羅密歐與朱麗葉》劇的演員表得以保留下來了，上麵寫著威爾·甘普飾演保姆的仆人彼得。在該劇中最好的滑稽角色自然是保姆一角，而她的仆人彼得隻有幾句台詞而已。甘普是當時最著名的滑稽角兒，可是宮內大臣劇團卻沒有明星製度，隻讓甘普飾演他們認為最適合他的角色。
伊麗莎白時代的人並不認為演員角色是定型的，因此，不要以為莎士比亞演的都是高貴的角色，而且當年他也沒有今日的聲名，他像團裏的每個人一樣，扮演對整體演出最有利的角色。靈巧而多變的演出是優秀劇團的根本，而宮內大臣劇團正屬於這種劇團。
主要的角色分配妥當了，次要的角色像市民、賓客什麽的，可以由一人分飾兩角解決，萬一人手仍然不夠，還可雇用臨時演員，酬勞是一天1先令。
近代作家常為莎士比亞劇中沒有女演員飾演女角而感到遺憾，更為要由一個童子來扮演朱麗葉而叫屈。其實這種遺憾之感完全沒有必要，因為伊麗莎白時期的童子教養方式和現在不同。當時的社會並不覺得男子寫寫詩、彈彈琴、身著絲綢、佩掛珠寶、塗抹香水等行為是娘娘腔。特別是男孩，更可以和女人一般。一直到清教興起之後，人們才認為男人和女人的生活方式應該截然不同。可是在莎士比亞所處的時代，劇團裏的童男卻十分明了什麽會惹年輕女子笑，什麽又會讓她們哭。
宮內大臣劇團若同其他劇團一般，便也應擁有許多道具。然而《羅密歐與朱麗葉》倒不需要什麽道具，隻要一些容易取用的就行，像保姆帶上場的索梯、勞倫斯教士的籃子以及羅密歐用的鐵棍等，另外還要安排一張給朱麗葉的床以及一處凱普萊特家的墓穴。宮內大臣劇團在《泰特斯·安德洛尼克斯》一劇裏已經用過墓穴，不過觀眾們可不會喜歡兩次都看到相同的墓穴，因此必須改裝一番。
《羅密歐與朱麗葉》演出時，宮內大臣劇團沒打算使用逼真的布景，因為各景變換頻仍，真配上景物，反倒減緩了行動的進展。再說，訓練有素的觀眾也無須這樣的協助。羅密歐和朋友們與持火炬的人一起進場時，觀眾便曉得這是街上，他正要去參加凱普萊特家的舞會。等這群演員離開，另一批演員手臂托著餐巾上場，觀眾們立刻便知曉場景改變為凱普萊特家裏，這裏正在準備舞會。
曾經有人取笑這樣的舞台技巧太過拙劣，實在低估了觀眾的想象力。莎士比亞卻從來都不曾低估過觀眾的想象力，他明白觀眾的想象能夠更快、更有效地建起凱普萊特的屋宇。當他想讓站在午後的陽光中的觀眾覺得，戲台上的一對戀人其實是在夜晚的果園裏時，他便轉而借助詩歌的魔法和力量，而他麵對的是全世界受過最精良訓練的觀眾，他們一邊聽著羅密歐的聲音，一邊也感受到了灑在果樹頂端的月光。
直到此時為止，宮內大臣劇團都沒有什麽大開銷，可是上演新戲時，置裝費用卻是免不了的。演員們穿的是當時舞台上的時裝，華麗的戲服會給人遙遠、傳奇的感覺，因而戲服在任何劇團裏都是一筆大開支。
宮內大臣劇團當然不會每演一場就置辦全套的新戲裝，他們手邊一定有大批行頭，稍稍用點心思改裝一下，便可使舊戲服煥然一新。對於龍套演員來說，舊戲服可以一用再用，直到再也不能用了為止。但是在主角身上就不能這樣節省了，更何況羅密歐和朱麗葉都是貴族，穿戴豈能有失身份呢！雖然用粗棉布一類便宜的料子也可以撐挺戲服，但觀眾瞧得見的，所以必須使用緞子、絲絨和絲綢，而且它們的顏色必須鮮豔搶眼，同時還有著惹人遐思的名字，像什麽豌沙黃、啄鳥藍，甚至還有鵝糞綠哩。一部戲裏花在兩個女主角身上的絲綢就有9英鎊，這是一個臨時演員要30個星期才賺得到的。
伊麗莎白時代剪裁的基本概念幾乎是衣服的剪裁仿佛與穿衣者無關。不論男女老少都拚著老命束成極窄的纖腰，墊出個大大的屁股和寬闊的肩膀，許多男人甚至穿上緊身袖，以達到希望的效果。緊身衣則堅挺到穿者幾乎彎不了身。至於縫製戲服的師傅，似乎認定了讓演員覺得越麻煩、越不舒服、花費越大越好。他們會大量使用棉花、馬尾、穀殼或是破布來為顧客們縫製當時流行的凸脹款式。至於如何把這樣僵硬的衣服與決鬥場麵中的激烈動作配合在一起，那就是演員自己的問題了。不過，不論戲服的製作如何麻煩，羅密歐的服裝還是會製作妥當，穿起來既帥氣，又盡可以在決鬥中拚個你死我活。
戲服都是經過繁瑣的縛係束接才能穿上身，因而要想迅速換裝，並非易事。像長筒襪連在緊身衣上，鬥篷要用暗索在腋下綁著才能披在肩上等。女人的戲服由於需要大量的大頭針，更是繁複至極，她們衣服的各部分可以分開，以便運用不同的色彩組合，就連大頭針都有大裙針、中裙針等劃分。伊麗莎白時代的衣服除了不是裁剪給人穿的之外，還經不起天氣的變化，遇著大雨突降就是世界末日了，用來使脖頸處的裝飾筆挺的硬漿被雨水溶去，就隻餘下一圈糨糊粘在脖子上。再加上印染的技術還不完善，鮮豔奪目的色彩經大雨一淋，真是慘不忍睹。
最後的花費便是做廣告了。廣告印在單頁紙上，叫做“戲單”，在城裏各處可能會招徠觀眾的地方張貼。通常一出戲印製多少戲單如今已無從考證，隻知一名劍客舉辦一場私下的比鬥，定製了百份以上的傳單以為宣傳。
一出新戲總會吸引大批觀眾，因此不必選在假日的黃金檔來上演。劇團花個30先令製個絲旗，懸在角樓上，表示戲劇開演啦。劇場裏賣飲料、水果的都準備了大量物資，收費人員也都各就各位，號手則等著說開場白的人暗示下來，全戲就正式上場。
伊麗莎白時的戲劇演出，並不力求讓觀眾出其不意。假使觀眾進入戲院時還不知道《羅密歐與朱麗葉》究竟說的是一個什麽故事，說開場白的人自會令你滿意。接著兩個扮演凱普萊特家裏人的小角色持劍帶盾上場，全戲正式開始。
《羅密歐與朱麗葉》一經演出，立刻大獲成功，人人都喜歡它，年輕人更是癡迷，因為它把他們對愛情的夢想化成了詩。90年代末期有個諷刺家，譏嘲倫敦各式各樣的狂愛《羅密歐與朱麗葉》的年輕戲迷“言之無物，隻有朱麗葉和羅密歐”。那一時期的青年們在自己的嘉言集錄裏記下了許多劇中的詩句。在英國後來出版的《英國詩文集》中，收錄《羅密歐與朱麗葉》劇的詩句之多，遠超過引錄自莎士比亞其他劇本裏的詩。
《羅密歐與朱麗葉》的成功，部分由於精巧的舞台技術和優美明晰的台詞，然而全劇最大的魅力卻在角色的描摹刻畫上。在英國舞台上，還不曾出現過像莎士比亞這樣才氣縱橫的人，能夠塑造出栩栩如生的人物。他在早期劇本中已偶爾顯示出這種跡象，但卻要到加入宮內大臣劇團後，才開始在舞台上塑造一係列逼真的人物，不隻令當時的人驚歎激賞，即便現代的讀者和觀眾也歎賞不止。這種刻畫角色的氣勢力量自然早已蟄伏在他體內，但是若無有利條件，則永遠也無法開花結果。飾演羅密歐與朱麗葉的演員，如果辜負了他的期望，他還會有心再繼續寫《哈姆雷特》和《李爾王》嗎？
莎士比亞獲得團裏人員的關切、支持，不僅止於《羅密歐與朱麗葉》劇。不論哪一出劇，他都得到劇作家所最需要的一切——團員們靈巧和諧的演出以及發揮他塑造角色的才氣所需的空間。即使在吃力不討好的曆史劇裏，莎士比亞也能在戰爭和號角聲中見到活靈活現的人物。