第十六章 美國人02
阿爾弗雷德·巴爾在領導時尚方麵堪稱權威，他提倡抽象表現主義是他取得成功的不可分割的組成部分。巴爾1902年出生於底特律，1918年入普林斯頓大學，在求學時期，對藝術、軍事史和國際象棋（反映了他對戰略戰術的關注）發生了濃厚的興趣，並以此嶄露頭角。1929年，應阿爾德裏奇·洛克菲勒之邀，擔任了現代藝術博物館的第一任負責人，直到1943年熱內·達農考特接任為止。此後巴爾在博物館仍保留著他的辦公室，1947年2月又被任命為博物館藏品部主任。在《紐約客》的一篇人物介紹中，德懷特·麥克唐納對他是這樣描述的：“靦腆，柔弱，嗓音低沉，一副學者模樣。一張長著鷹鉤鼻子、戴著一副眼鏡的臉上表情冷峻，隻有偶然的神秘微笑使他的表情變得柔和一些，這種微笑常出現在古代希臘的雕塑或不露聲色的心理分析家的臉上。”但是麥克唐納在巴爾身上，“除了慈祥的、心不在焉的老教授的模樣之外，還注意另外一些特點。在他安詳、正直的外表中，他還有政客們所不及的東西……‘在他不露痕跡的操縱之下，他在博物館內營造了某種充滿陰謀詭計的氣氛。’有一位大惑不解的藝術家曾把博物館說成‘不是歡樂的殿堂而是一所充滿神秘的所在’。不過那裏的情況倒不一定達到了這種程度。”麥克唐納接著引用了佩吉·古根海姆（她在談到巴爾時曾說過她“討厭巴爾那種狡詐的品質”）和當時一位藝術家的話，他們發現阿爾弗雷德身上“有某種耶穌會會士的品格。但是正如耶穌會會士為了‘上帝更大的榮譽’(9)而施行陰謀詭計一樣，巴爾也是為了現代藝術和博物館的榮譽而施展出種種手段和花招。”35
在這樣一個高度政治化的時期，我們在現代藝術博物館的戰略中可以發現巴爾的巧妙運作手段。為了平息有些人對博物館扶植抽象表現主義的抗議，他有意識地“奉行‘雙管齊下’的政策，雖然沒有公開承認過，但實際操作起來確實是一種左右逢源的政策，這一點在博物館的展出計劃中表現得尤為明顯。”36於是，在博物館的展品中不乏浪漫主義或反映客觀現實的作品以適應當時的主流欣賞趣味，以致招來一位評論家指責博物館不致力於反映“當今時代的藝術”而一心反映“我們祖父輩的藝術”；37但是與此同時，巴爾又在收購紐約畫派的作品，而且審慎地進行遊說以爭取更廣泛的支持。正是巴爾說服了時代-生活集團的亨利·魯斯改變了對新藝術的編輯政策，在一封信中他對魯斯說，新藝術應該受到特殊的保護，而不要讓它像在蘇聯那樣受到批評，因為這種藝術畢竟是一種“藝術上的自由企業”。38魯斯總是把“美國思想界的健康”這句話掛在嘴邊的。這樣，魯斯就被爭取過來支持巴爾和現代藝術博物館了。1949年8月，《生活》雜誌把主要的篇幅用來報道傑克遜·波洛克，使這位藝術家和他的作品出現在美國所有的咖啡桌上。這樣廣泛的報道（是巴爾經過努力爭來的）粉碎了對這種藝術的忽視。
但是，真正說明紐約畫派的雄厚財力的是現代藝術博物館向歐洲輸出其藏品。1952年，洛克菲勒兄弟基金會開始在5年內每年提供捐款12.5萬美元，在這一基礎上製訂了國際展出計劃。在國際展出計劃的財政資助下，博物館啟動了抽象表現主義畫作大規模出口的計劃。巴爾稱這一計劃是“對外國知識界的慈善性宣傳”。39（另一位現代藝術博物館的積極分子則稱這是爭取外國了解美國的一筆巨大財富。）這項計劃的主任是波特·麥克雷（Porter McCray），耶魯大學畢業，納爾遜·洛克菲勒的南美情報機構的一位退役老部下。1950年12月，麥克雷請了一年長假，離開了現代藝術博物館巡回展覽部主任的工作崗位，成了美國外交部的一名隨員，被派往巴黎，在馬歇爾計劃的文化科工作。拉塞爾·萊因斯（Russel Lynes）在寫現代藝術博物館曆史時提到了這一舉措，他寫道：“這家博物館已將其影響擴大到全世界（至少是鐵幕外的世界），為此，博物館是非常高興的。在這個世界上，信仰開始轉向了。這次向外輸出的是美國土生土長的宗教，而過去美國總是進口歐洲的信仰。”40在法國，麥克雷親眼看到國務院排斥左傾藝術家所造成的負麵影響，結果，就像一名美國大使館官員所說，美國利益和活動中出現了一塊空白，對於這種狀態，非但歐洲人感到難以理解，而且還讓共產黨人鑽了空子，讓他們利用這一點來證明他們指責美國人不認同西方價值觀是正確的。41麥克雷帶著糾正這種印象的使命回到了現代藝術博物館。在他的領導下，博物館為舉辦巡回展覽提供的借用畫作急劇增加，甚至達到了“某種令人不安的程度”。據一份內部報告稱，1955年，博物館為此“取消了18個月的最佳美國畫展”。到1956年為止，國際展覽計劃共舉辦了33個國際展覽，包括美國參加威尼斯的雙年展（the Venice Biennale）（美國是唯一以非官方機構參展的國家）。同時，借給美國駐各國大使館和領事館的畫作數量也急劇上升。
“一係列的文章都把現代藝術博物館的國際計劃與文化宣傳掛上鉤，甚至把國際計劃與中央情報局聯係在一起。由於我這些年一直在那裏工作，所以我敢說這完全是不真實的。”42麥克雷的助理沃爾多·拉斯馬森（Waldo Rasmussen）說，“國際計劃的主要重點是藝術，不是政治，也不是宣傳。何況作為美國的一家博物館，避免涉及文化宣傳對它來說是至關重要的，同大使館或美國政府人士攪在一起隻能對它不利，因為這樣一來，它舉辦的展覽就不免有宣傳之嫌，而事實上並非如此。”43
現代藝術博物館免不了宣傳，也擺脫不開政府人士。比如說，1952年現代藝術博物館同意與文化自由代表大會簽約，在巴黎舉辦“傑作”展，這次展覽的主辦人就完全知道中央情報局在這個組織中扮演什麽角色。再說，展品監理詹姆斯·約翰遜·斯威尼（現代藝術博物館顧問委員會委員，同時也是美國文化自由委員會成員）就公開讚揚這次展覽的宣傳價值。他宣稱，“這次展出的傑作，在納粹德國或今天的蘇聯及其衛星國的政權下是創作不出來的。也是不準許展出的。”44有一種觀點認為，抽象藝術是民主的同義語，是屬於“我們這一方的”，阿爾弗雷德·巴爾也強調這一論點，他還用冷戰的陳詞濫調聲稱，“現代藝術反對墨守成規，熱愛自由，在鐵板一塊的專製統治下，是不能容忍的，現代藝術對於獨裁者的宣傳也是毫無用處的。”45
1953年至1954年，現代藝術博物館第一次舉辦專門推介紐約畫派的“當代十二位美國畫家和雕塑家”展覽，46其意義遠遠超過了納勃科夫的傑作展。這次展覽在巴黎的國立現代藝術博物館舉辦，這是15年來第一次在法國舉辦重大的美國藝術展。當時法國有人指責這次展覽是“文化侵略”的一柄長矛（這裏，法國的文化沙文主義的作用不可低估）。為了先發製人，現代藝術博物館宣稱這次展覽是應東道國博物館之請而舉辦的，實際上卻恰恰相反。根據美國駐巴黎大使館的一份通報，“1953年2月初，（現代藝術）博物館要求大使館的文化處與巴黎的國立現代藝術博物館館長讓·卡蘇（Jean Cassou）商談舉辦這次展覽的可能性。卡蘇先生已為該博物館在1954年前的展覽做了安排。不過，當他得悉可以舉辦這次展覽後，他重新安排了展覽計劃，推遲舉辦已列入計劃的比利時畫家恩索（Ensor）的展覽。”47這份通報還抱怨說，“由於沒有任何美國政府主辦藝術展覽的計劃，對於這一請求，大使館無能為力。”但是通報接著說，“對於這次擬議中的美國藝術展終於因為納爾遜·洛克菲勒基金采取了行動才得以打破僵局，這家基金會向紐約的現代藝術博物館撥出資金用於在海外舉辦展覽會。”48
在這次展覽中，美國大使館無法發揮其官方作用，隻好悄無聲息地在現代藝術館和法國東道主之間充當聯絡人。法國的東道主中包括法國藝術行動協會。這個協會隸屬於外交部，也隸屬於國民教育部。該協會拿出一大筆款項，為這次展覽印製了豪華的說明書和海報，並“為展覽做了一切必要的宣傳工作”。其中的關係很值得玩味：該協會也是自由文化代表大會的“捐款人”，而且據弗萊希曼說，協會主席菲利普·厄郎傑（Philippe Erlanger）“這個人，凡是與代表大會有關的難題，隻要去找他，每次他都是願意幫助和合作的。法國有這樣一批人，他就是其中之一。”49實際上，厄朗傑本人就是中央情報局安插在法國外交部的一名關係。文化自由代表大會（這一次是現代藝術博物館）通過他這條可靠的渠道，為文化宣傳活動獲得法國官方的經費。熱內·達農考特本人對這次展覽十分重視，他不可能不知道這種關係。法國新聞界的人抓住了這次展覽背後的政治把戲，把國立現代藝術博物館揶揄為“美國領土”新建的前哨陣地，而這些參展的畫家則被嘲諷為“福斯特·杜勒斯先生的十二使徒”。
正當“當代十二位美國畫家和雕塑家”展覽打點行裝準備奔赴下一個展出地時（按計劃將在蘇黎世、杜塞爾多夫、斯德哥爾摩、奧斯陸和赫爾辛基展出），現代藝術博物館已開始為參加另一次展覽做準備了。這次展覽將再次把它同文化自由代表大會直接聯係在一起。現代藝術博物館的展覽與出版部主任門羅·惠勒（Monroe Wheeler）1954年4月9日致函納勃科夫，向他確認“我們的協調委員會已同意在你們籌備的18—35歲畫家展覽會問題上與你們通力合作。我們在此建議本博物館的繪畫雕塑部主任安德魯·卡恩多夫·裏奇先生（Mr．Andrew Carnduff Ritchie）擔任你會的國際顧問委員會委員。”50
這次合作的結果就是“青年畫家”展。首展在羅馬的國立美術館舉行。然後陸續在布魯塞爾的美術館、巴黎的國立現代藝術博物館以及倫敦的當代藝術院（ICA）舉行。展出的近170幅畫作幾乎都是抽象派作品。裏奇認為，抽象派畫家的畫作是對大多數非共產黨的具象繪畫之無力乃至僵化所作的反應。他挑選了理查德·迪本柯恩（Richard Diebenkorn）、西摩·德魯姆萊維奇（Seymour Drumlevitch）、約瑟夫·格拉斯科（Joseph Glasco）、約翰·赫爾特伯格（John Hultberg）、歐文·克裏斯伯格（Irving Kriesberg）和西奧多羅斯·斯塔莫斯（Theodoros Stamos）的作品。這樣，當歐洲的觀眾正在了解第一浪潮的抽象表現主義畫家時，裏奇已經向他們推出了第二浪潮的畫家了。
按慣例，文化自由代表大會籌集巨額現金作為獎金，獎給三幅最佳畫作，赫爾特伯格同喬萬尼·多瓦（Giovanni Dova）和艾倫·雷諾茲同獲一等獎，每人得到1000瑞士法郎，相當於2000美元（這筆錢是弗萊希曼“捐贈”的）。組織這一次展覽，在巡回展出的這一年中還要運展品、作宣傳，這些經費都由法菲爾德基金會提供。現代藝術博物館名義上負責展品來往於美國和歐洲之間的運費，用的卻是洛克菲勒兄弟基金會的錢。在擴大展覽的影響方麵，代表大會的媒體網絡也盡到了它們的責任。1956年10月份那一期《證言》雜誌用一半篇幅來報道這一次展覽，還就抽象藝術與具象藝術這一問題發表了對年輕藝術家的調查報告。51喬斯爾森聲稱“有關現代繪畫的種種問題正好也是我的業餘愛好”，他把這份調查報告送給了納爾遜·洛克菲勒，說“這份報告在目前巴黎討論的各種問題當中名列前茅。”52
現代藝術博物館與文化自由代表大會的合作使它能夠接觸到歐洲最權威的藝術機構。代表大會的藝術委員會中有布魯塞爾的美術館，瑞士的現代藝術博物館，倫敦的當代藝術院，柏林的凱澤·弗裏德裏克博物館，古根海姆博物館（紐約和威尼斯）以及羅馬的國立現代藝術館。這個委員會，加上現代藝術博物館的經濟實力（幕後是法菲爾德基金會），在廣度上和規模上都可以影響全歐洲的美學鑒賞標準。一名“青年畫家展”的評論者寫道：“這次展覽會順應各種抽象藝術潮流的審美情趣，沒有給觀眾一種標新立異的感覺，這也許應歸功於評選展品的評委會。評委會的成員幾乎都是各博物館主任級的人物，由這樣的人來選展品是不會超越已確立的‘最佳’這個標準的。”53
當時的主流正統觀念之所以形成並不僅僅出於美學的需要，而是當時政治決定的，這一點是毫無疑問的。艾森豪威爾總統的政治考量和他的前任杜魯門不同，他認識到現代藝術作為“自由的支柱”的價值。艾森豪威爾在一次講話中明白無誤地讚揚了現代藝術館的工作，他宣稱：“隻要藝術家享有以個人強烈的感知去認識生活的自由，隻要藝術家享有以自己的誠摯和信念去創作的自由，那麽藝術就會進步，即使有分歧意見，那也是健康的……在暴政之下，情況是多麽不同啊。藝術家一旦成為政權的奴隸和工具，一旦成為某種事業的主要宣傳者，進步就遭到遏製，創造性和天才就都毀了。”54這些觀點得到了現代藝術博物館國際計劃前主任奧古斯特·赫克舍（August Heckscher）的響應，他說博物館的工作“是與當今時代的一場重大鬥爭，即自由對暴政的鬥爭相關聯的。我們知道，凡是暴政存在的地方，不管是法西斯還是共產主義，現代藝術不是被摧毀便是遭到放逐。”55
喬治·坎南也同意這種“自由藝術”的思想，1955年他對一批現代藝術博物館的積極分子說，“他們有責任去糾正一些印象，似乎我們的藝術享受隻能受惠於外國，這種印象已經開始嚴重地影響我們的國際地位。”56坎南說，“這種負麵印象”更多的是“與文化有關而不是政治”。他下麵提出的一個論點語驚四座：“極權主義者認識到，他們隻有在表麵上顯得讚賞藝術家們的信念和熱情，他們才能理直氣壯地聲稱他們已經創造一種充滿希望的、值得信賴的文明……他們有這樣的認識居然比我國許多人要早得多，對此我感到悲哀。”57坎南問道：“擺在我們麵前的是一個什麽性質的任務呢？我們必須向外部世界表明我們既有自己的文化生活，也關注這種文化生活。實際上我們已予以足夠的關注，在國內鼓勵並支持文化生活，了解世界其他地方相似的文化活動並以此來豐富我們自己的文化生活。如果我們采取強有力的行動把這種印象傳達到外國並取得成功，那麽，為了通過這種方式取得成果，我寧願放棄剩下的這一點點政治宣傳。”58
文化自由代表大會之所以支持實驗性的繪畫，主要是抽象派繪畫，將之置於表現主義或現實主義美學之上，必須從這一大背景來觀察。從湯姆·布雷頓和唐納德·詹姆森的言論中可以看到，中央情報局顯然認為它在鼓勵人們接受這種新藝術方麵是可以起作用的。法菲爾德基金會的案卷也反映了中央情報局在提供經費問題上所作的承諾。除了支持“青年畫家”畫展外，中央情報局還通過法菲爾德基金會向現代藝術博物館提供了好幾筆捐款，其中包括1959年向該博物館的國際理事會捐贈2000美元，作為向波蘭讀者提供有關現代藝術的圖書之用。
此外還有更多的確鑿證據表明中央情報局在整個推廣抽象表現主義的機器中是一個活躍的組成部分。1955至1965年間舉辦的“青年畫家”展覽一結束，尼古拉·納勃科夫就立即著手籌劃後續行動。盡管這項計劃開始時並不順利，但終於在1959年初獲得批準；弗萊希曼當時已擔任文化自由代表大會的音樂藝術委員會主席，同時也是現代藝術博物館國際藝術理事會理事（這是擴展了的國際計劃），通過他，把這兩個機構聯係在一起。現代藝術博物館決定再次參加這次後續性的展覽，大部分參展畫作是從已經運往歐洲參加巴黎雙年展的作品中選出來的。1959年年底，納勃科夫的秘書已經可以向弗萊希曼報告說，有關這次籌劃中的展覽的消息已經“像一場旋風似的吹遍藝術界”了，“巴黎所有的青年畫家，每一位美術館的館長，每一位藝術評論家都打來電報（給代表大會），要求了解一切有關這次展覽的情況。這次展覽將引起轟動。”59
展覽最終於1960年1月在盧浮宮的裝飾藝術館開幕。展覽原名為“當代繪畫的詩意源泉”，後來為了使展覽更具煽動性更名為“分庭抗禮”展。在畫展中居主導地位的是馬克·羅思科（當時他在巴黎）、薩姆·弗朗西斯（Sam Francis）、伊夫斯·克萊因（Yves Klein，這是他的畫作首次在巴黎展出）、弗蘭茲·克蘭（Franz Kline）、路易絲·內維爾森（Louise Nevelson）、傑克·波洛克、馬克·托比和瓊·米切爾（Joan Mitchell）等人的作品。許多作品是從維也納調過來的。代表大會曾將這些畫作在維也納展出，這是中央情報局策劃的破壞共產黨主辦的世界青年聯歡節的大活動中的一個組成部分。中央情報局為這次展覽花費了15365美元，但是，為了加強它在巴黎擴展活動的內容，他們還必須增加投資，因此又通過霍布利澤爾（Hoblitzelle）基金會洗錢，追加了10000美元，還從法國行動藝術協會那裏挖來10000美元。
雖然新聞界對這次展覽大肆炒作，代表大會還是不得不承認，“從總體上看，口碑不佳”。盡管爭取過來部分歐洲評論家，對這個“分庭抗禮”展覽作出“巨大反響”，為這個“令人呼吸不暢、頭暈目眩的”抽象表現主義作品展呈現出來的世界喝彩，但是，其他許多評論家卻對它感到困惑或憤慨。在巴塞羅那，一位評論家獲悉，那一年現代藝術博物館舉辦的“美國新繪畫”巡回展中，傑克·波洛克和格雷斯·哈蒂根的兩幅油畫碩大無比，在運進展廳時不得不將門的金屬上框鋸掉一截才搬了進去，對此感到十分驚訝。《自由比利時》報宣稱，“這是世界上最大的油畫”，該報擔心畫作“表現出來的那種完全隨心所欲的強大力量似乎是一股真正危險的潮流。我們自己的抽象派畫家（都是歐洲‘不登大雅之堂’的畫家）在這些被解除枷鎖的巨人那種令人擔憂的氣勢麵前顯得十分渺小。”60在提到隻有美國廣袤而又無法無天的蠻荒西部才有的那種碩大而充滿暴力的畫作時，評論家們覺得“他們似乎拿錯了說明書，以為這些畫作是懷亞特·厄普或比利小子(10)所繪。”61
不僅是歐洲的藝術家在抽象表現主義麵前相形見絀。亞當·戈普利克後來總結說，“巨幅水彩畫（已經成為）美國博物館的唯一風格，把兩代現實主義畫家逼進了地下室；而靜物畫則棄之如敝屣。”62約翰·卡納德回憶道，到了1959年，“抽象表現主義盛行達到頂峰，以至一位不知名的畫家想到紐約去展覽作品，如果不按照紐約畫派某位畫家的模式作畫，就找不到一家畫廊願意展出他的作品。”63卡納德說，凡是批評抽象表現主義的評論家，比如說它濫用其取得的成功，對於這種一家獨秀的狂熱維持的時間已經過長，這些評論家的“日子都不會好過”（他自稱他就因為不欣賞紐約畫派曾受到威脅說要他的命）。641959年佩吉·古根海姆在離開美國12個月之後回國時，發現“整個藝術界已成為獲得暴利的一大商機，其吃驚程度不亞於五雷轟頂。”
一位評論家把現代藝術博物館說成是一家“超速運作的卡特爾，專營現代主義藝術”。博物館一心要在製造抽象表現主義曆史中充當大老板的角色。原來抽象表現主義在藝術發展史上曾經是新奇而富於刺激性的一頁，現在卻人為地、係統地被降格為一種學派程式，一種被公認為過分怪異的風格，一種官方藝術。於是，抽象表現主義就被納入了一種規範，其原有的最自由的藝術形式現在已無自由可言。越來越多的畫家生產越來越多的畫作，越來越大，內容也越來越空洞。抽象表現主義藝術聽命於現代藝術博物館並與更為廣大的社會簽訂了契約（博物館也是其中的一部分），在這種情況下，千篇一律的風格已將抽象表現主義引向了製造迎合低級趣味的拙劣作品的邊緣。賈森·愛潑斯坦說，“它就像皇帝的新衣一樣，在大街上招搖過市，聲稱‘這是偉大的藝術’，而站在街道兩旁的人都點頭稱是。誰會站出來對克萊姆·格林伯格以及後來大批購買這種畫作來裝飾其銀行大廳的洛克菲勒們說，‘這玩意兒糟透了’？”65德懷特·麥克唐納曾說過，“沒有幾個美國人願意同一千萬美元來爭一個是非曲直的。”66他的話也許是對的。
那麽，畫家們自己又如何呢？對於那些經常與他們的畫展同時出現的冷戰論調（彼得·富勒稱之為洗腦筋），畫家們是否反對過呢？美國繪畫在文化冷戰中扮演了一個特殊的角色，問題還不僅僅是繪畫成為冷戰事業的一部分，更重要的是這是一場運動，使慎重聲明不關心政治的東西高度政治化了。藝術家保羅·柏林（Paul Burlin）曾說過，“現代繪畫是保衛個人創造性表現的一道屏障，它使藝術創造遠離政治上的左派以及他們的同胞兄弟政治上的右派。”67在評論家哈羅德·羅森堡看來，戰後的藝術需要作出放棄政治的抉擇。“但是，在政治上，藝術對政治的反應是敏銳的，而在藝術領域也明顯地表現出不同的意識形態在對抗中都已兩敗俱傷，追隨者也都分崩離析……新一代畫家及其擁護者自然就完全介入了當代各種現實問題了。”68
那麽，他們的創作是不是就完全背離他們應有的社會和政治功能呢？巴尼特·紐曼（Barnett Newman）在介紹1943年舉辦的《首屆現代美國藝術家展覽》時寫道：“我們是作為美國現代藝術家而走到一起來的，因為我們認為我們應當作為一個藝術群體出現在公眾麵前，這個群體要充分反映一個正在崛起的美國，一個有望成為世界文化中心的美國。”69那麽紐曼對於國家的大環境是否感到失望呢？威廉·德庫寧（Willem de Kooning）(11)發現所謂的“美國精神”（American-ness）在某種程度上“變成了一種包袱”，他說，“如果你來自一個小國，你就不會背上這種包袱，我進了美術學院，我畫的是**模特，我是在作畫，但不是為荷蘭作畫。有時我覺得一個美國藝術家一定覺得自己像一個棒球運動員，是團隊的一員，在為國家寫曆史。”70不過，1963年德庫寧被授予總統獎章，他同樣也為此感到自豪。傑克遜·波洛克說：“關於要創造一個獨立的美國畫派的說法，我覺得很荒唐，正如說我們要創造美國的數學或美國的物理學一樣荒誕可笑。”71不幸他死於他的老爺車方向盤前，沒有來得及在是否接受這種榮譽時作出他的抉擇。
羅伯特·起初對於在美國作畫還是在其他國家作畫的使命感是一視同仁的，他對於“商品比生產者更重要這一點有些想不通”，72對抽象表現主義具有民族性的說法也是持否定態度的。20世紀70年代，英國抽象派畫家對於美國有權壟斷文化的領導地位提出質疑，波洛克生前是支持這位名叫帕特裏克·赫倫（Patrick Heron）的。對於赫倫敢於向“NY帝國主義”(12) 挑戰表示敬佩，馬瑟韋爾寫道，“你們在英國的同時代藝術家以大無畏的氣概做出努力來超越紳士派藝術，但是在過去或現在都沒有受到應有的重視，這是因為紐約對於英國的同代人缺乏寬宏的氣度。”又補充說，他期待著現代藝術不再帶有沙文主義色彩，最後他向赫倫保證說，“並非所有的美國人都是弱智者(13) 。”73
馬瑟韋爾是美國文化自由委員會的成員。巴齊奧特斯、考爾德和波洛克也是該委員會的成員，不過在波洛克加入時，他因酗酒過度，頭腦已不清醒。現實主義畫家本·沙恩（Ben Shahn）則拒絕加入該委員會，他把美國文化自由委員會蔑稱為“ACCFuck”(14)。原為共產黨同路人的馬克·羅思科和阿道夫·戈特利布在冷戰期間都成為堅定的反共分子。1940年，他們幫助建立了“現代畫家與雕塑家聯合會”，這個聯合會以譴責一切民族主義和反動的政治運動對文化的威脅起家。在成立後的幾個月裏，聯合會就成為藝術界積極反共的機構。它致力於揭露共產黨在各種組織中的影響。羅思科和戈特利布帶頭致力於清除共產黨在藝術界的存在。他們兩人過於熱衷於這件事，以至1953年聯合會經表決決定終止其政治性活動，導致他們辭職而去。
在眾多抽象表現主義藝術家中，艾德·萊因哈特是唯一繼續堅持其左傾觀點的，正因為如此，他才在60年代以前一直受到官方藝術圈的冷遇。他的這種處境恰恰使他站在最有利的立場來揭示，他過去的這些朋友們在生活上和藝術上前後的天壤之別。原來他們隻能在雪鬆酒館裏夜夜喝得爛醉，後來卻居住在漢普頓、普羅維登斯和科德角(15) 的豪宅裏；在1950年他們所攝的集體照中，他們是一派“憤世嫉俗者”模樣，現在他們的照片出現在《時尚》（Vogue）雜誌上，這批“憤怒的青年”(16) 看上去就像一些股票經紀人，雜誌把他們歸入了進行投機活動而暴富的畫家之列，並報道說現在抽象表現主義在市場上行情大漲。萊因哈特毫不留情地譴責他的同行們屈從於貪婪和野心的**。他把羅思科稱為“出現在《時尚》雜誌上的一個居住在沒有水暖設施房子裏的野獸”，把波洛克則稱為“哈潑斯市場上的酒鬼”，巴尼特·紐曼是“先鋒派沿街叫賣的手工藝匠人和教育界的商店售貨員”，“一個禦用的興風作浪的辯護士和演藝人”（這種評論激怒了紐曼以致對他提出了訴訟）。萊因哈特並不罷休。他說，博物館應當是“一座寶庫和一座墳墓，而不應成為會計室或娛樂中心”。74他把藝術批評比作“語言混亂的胡說八道”，並譏諷格林伯格是一個“專製獨裁者”。萊因哈特是參加1963年為黑人爭取平等權利“向華盛頓進軍”行列中唯一的抽象表現主義藝術家。一種論點說，抽象表現主義畫家隻是“由於曆史的偶然才在冷戰中作畫，但不是為冷戰作畫”。75這種論點是站不住的。他們自稱與意識形態無關，但是他們自己的言論，在某些情況下甚至是政治上的忠誠，就否定了他們的辯白。不過，抽象表現主義畫家的作品也不能同他們所處的政治環境畫上等號。抽象表現主義同爵士樂一樣，過去是，現在還是作為一種獨立的創造性現象而存在，並且取得了成功的。這與有人想在政治上利用它並無直接關係。菲利普·多德強調：“我們需要把一切藝術同時代聯係起來，這樣我們才能理解藝術，這一點是毫無疑問的。為了了解抽象表現主義，我們需要了解它為什麽出現在歐洲和美國之間的關係十分特殊的時期。從政治上說，是曆史推出了一代激進主義者；從國家的角度看，他們出現的時刻正是美國在戰後成為唯一的文化上獨霸天下的國家。我們必須了解這一切才能對抽象表現主義取得的成就作出評價。但是他們的藝術卻又不能因為當時的狀況而遭到貶低。不錯，中央情報局確實插了手，我同其他任何人一樣為此感到悲哀，但是這並不能解釋抽象表現主義藝術為何如此有分量。這種藝術能夠取得如此的成功必有藝術自身的因素。”76
傑克遜·波洛克1956年死於車禍，在此之前，阿希爾·戈爾吉也已自縊身亡。6年內，弗蘭茲·克蘭因酗酒過度而死。1965年，雕塑家大衛·史密斯也在車禍中喪生。1970年，馬克·羅思科切脈，流血過多而死於畫室的地板上。他的一些朋友認為他之所以自裁，部分原因是他處於深深的矛盾之中難以自拔，因為他的作品獲得豐厚的物質報酬，其結果卻是“把他的反對者推向了資產階級的寫實主義”。
《洪堡的禮物》中的講述者說：“我們這個國家為它已經死去的詩人感到自豪。詩人們證實了我們美國如此堅強，如此遼闊，如此富有，如此強健。為此國家躊躇滿誌。說明美國現在是無比強大……但是精神力量卻是虛弱的，表現為幼稚、瘋狂、自我陶醉，以及殉道者們的絕望……所以詩人們受人鍾愛，不過他們之所以受到鍾愛是因為他們不能有所成就。他們的存在隻是為了把極度混亂呈現給世人。”77
(1)博爾德水壩（Boulder Dam），又稱胡佛水壩，位於內華達州東南部。原來是1931年水壩初建時的工程人員居住區，後來擴建為博爾德城，現為美國水電資源局所在地。
(2)丁托列托（Tintoretto，1518—1594），文藝複興後期威尼斯著名畫家。因其父從事印染業，遂名丁托列托，意為“小染匠”。1527年羅馬遭洗劫，包括丁托列托在內的羅馬畫家移居威尼斯，從而豐富和發展了威尼斯藝術。喬托（Giotto，1266—1337），意大利畫家，至今被尊為意大利第一藝術大師，活動於佛羅倫薩與那不勒斯。
(3)波旁酒（bourbon），一種用玉米釀製的威士忌酒，原產於美國肯塔基州的波旁（Bourbon），因此得名。這是一種地道的美國酒。
(4)西斯廷教堂（Sistine Chapel），羅馬梵蒂岡的教堂，教堂的頂畫和壁畫由文藝複興時期的雕塑家和畫家米開朗琪羅繪製。
(5)沃爾西紅衣主教（Cardinal Wolsey，1475—1530），羅馬教皇任命的英格蘭紅衣主教、政治家。1507年任英王亨利七世的宮廷司鐸，後又得寵於亨利八世。
(6) 洛林（Lorraine），現為法國南部城市，曾為羅馬帝國的一部分，受封於洛林的公爵稱洛林公爵，世代相襲。
(7) 哈普斯堡皇室（Hapsburg），1438—1860年為神聖羅馬帝國皇室。
(8)詹姆斯時期（Jacobean），特指英國詹姆斯一世（James Ⅰ）統治時期（1603—1625），這時的文學藝術派別林立，風格各異。
(9)“為了上帝更大的榮譽”（ad majorem Die gloriam），原為拉丁文，是耶穌會會士的一句格言。這裏的意思是，隻要是為上帝爭取更大的榮譽，一切陰謀詭計就都是正當的了。
(10)Wyatt Earp和Billy the Kid，兩位美國西部的傳奇人物，這裏代指舉止粗魯的地痞流氓。
(11)德庫寧（1904—1997）出生於荷蘭鹿特丹。早年曾是學徒工，後在鹿特丹學習創作和實用藝術8年，早期作品介於具象與抽象之間，後來成為抽象表現主義代表性畫家，對美國年輕畫家影響極大。
(12) NY帝國主義，這裏NY指的是“紐約畫派”的蠻橫畫風。
(13) 弱智者，原文為mongols，醫學上稱為唐氏綜合征（Down’s syndrome）患者，即頭顱扁平，雙眼斜視的先天性白癡。
(14) ACCFuck為戲稱。ACCF為美國文化自由委員會（American Committee for Cultural Freedom）的縮寫，後接fuck則成了粗話。
(15) 漢普頓（Hampton），美弗吉尼亞州東南的一個獨立市；普羅維登斯（Providence），美羅德島的首府，曾早於美國兩個月宣布獨立；科德角（Capecod），美馬薩諸塞州東南部的一個半島。
(16) 憤怒的青年（angry young men），原指20世紀50年代英國文學界的新一代，多出生於較低的社會階層，蔑視門第等級觀念、英國國教和名牌大學培養出來的精神貴族，以自己下等階層的癖性為榮。後引申為具有這種特點的青年知識分子。