第十六章 美國人
我的畫無人可及！
——德庫寧夢見傑克遜·波洛克說
杜魯門總統在任期內喜歡早起到國立美術館去看畫。華盛頓這座城市還未醒來他就到了。他總是無言地向警衛點點頭。這名警衛的職責就是為他打開門鎖，讓總統在用早餐前在美術館走一走，看一看。杜魯門覺得這樣的參觀玩味無窮，在他的日記裏都要記上一筆。1948年，在他對霍爾拜因和倫勃朗的各種不同畫作凝視欣賞之後，在日記裏寫下以下的話：“觀賞這些完美的作品真是一種享受，不由得想起現代派那些偷懶和瘋狂的畫作。兩者相對照就像把基督與列寧相比。”在公開場合，他也作出過相似的評價，說“荷蘭的大師們讓我們現代的蹩腳畫家和令人失望的凡夫俗子汗顏。”
在杜魯門對現代派畫作的鄙視中，他說出了許多美國人的觀點，把試驗性的藝術，特別是抽象派藝術同墮落和顛覆的衝動聯係在一起。那些歐洲的先鋒派從法西斯的鐵蹄下逃了出來，到了美國卻發現現代主義又一次遭到攻擊，對此他們不能不感到震驚。這無疑是與麥卡錫這類人物的文化宗教激進主義一脈相承的，也部分地反映了美國一方麵在國外提倡言論自由而在國內卻又對這種自由感到不快的矛盾。在國會的講壇上，密蘇裏州的共和黨議員喬治·唐德羅（George Dondero）帶頭發動了火藥味十足的攻擊。他聲稱現代主義顯然是世界性陰謀的組成部分，其目的就是要瓦解美國的決心。他宣稱，“所有現代藝術都是共產主義性質的”，然後他就對現代藝術的各種表現形式瘋狂地進行攻擊，不過他用以詮釋的語言倒是頗有詩意的。“所有現代藝術都是破壞性的，隻是方式不同而已。主體主義是有意製造混亂；未來主義用的是機器神話……達達主義用的是諷刺和譏笑；表現主義則是模擬原始和瘋狂；抽象主義是製造精神失常……超現實主義是否定理性。”1
唐德羅神經質的評價卻得到了一小撮公眾人物的響應，他們尖厲的譴責聲響徹了國會和一些保守派的報紙。在他們的攻擊達到頂峰時，竟然宣稱“超現代藝術家們都無意識地成了克裏姆林宮的工具”，並斷言有些抽象派畫作實際上是一些秘密圖紙，標出了美國的戰略防禦工事。2一位現代派藝術的反對者指責說：“如果你會讀這些繪畫，那麽這些現代派畫作就會暴露美國防禦上的薄弱環節，比如博爾德水壩(1)這樣的重要建設工程。”
對於現代主義者來說，這是一個不吉利的時期。最易受到唐德羅一夥攻擊的是一批40年代湧現出來的號稱抽象表現主義藝術家。其實這批人根本談不上是一個組織，隻不過是一批畫家趣味相投，敢於創新，在美學上並沒有多少共同點，可是他們為自己起了一個形同“異類”的名字。德庫寧曾警告說：“為我們自己起了這麽個名字無異於一場災難。”但是，他們以往的相似經曆把他們聯係在一起了。他們中間大多數人都在羅斯福實行新政時期為“聯邦藝術工程”工作過，接受政府補助，為政府創作作品，同時也卷入了左派政治之中，其中最重要的有傑克遜·波洛克，30年代他被卷入墨西哥壁畫家大衛·阿爾法洛·西奎埃羅斯（David Alfalo Siquieros）的共產主義研討班。阿道爾夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、威廉·巴齊奧特斯（William Baziotes）和另外幾個抽象表現主義畫家則曾經是共產主義積極分子。實際上他們同“左翼”並沒有更深的學說上的從屬關係，但是這一事實對於唐德羅及其同夥看來並不重要，他們分不清或不願區別一個人的經曆和他的作品的關係，他們把一個藝術家的政治記錄和他的美學表現混為一談，對兩者都一概加以譴責。3
盡管唐德羅把抽象表現主義視為共產主義陰謀的證據，美國的文化官員們卻從中看出一種全然相反的優點：在他們看來，抽象表現主義恰恰是一種反共意識形態，一種自由的意識形態，反映了自由的創新精神。這種藝術既不影射什麽，在政治上也不表態，恰恰與社會主義、現實主義背道而馳。這正好是蘇聯人仇視的藝術。而且尚不止於此。抽象表現主義的支持者聲稱，這明顯是美國對經典現代主義的一種創新。早在1946年，評論家就為這種新的藝術喝彩，稱它為“獨立的、自主的藝術，真正體現了國家的意誌、精神和性格。從美學特性上看，美國的藝術不再是反映歐洲影響的收藏館，它不是外國各種‘學派’的混合體，那些混合體的水平雖有高下之分，但都是一種組裝、匯集和擴散而已。”4
傑克遜·波洛克一躍而成為美國這一新發明的主要代表人物。他的一位藝術家同行說：“他必定是一個偉大的美國畫家。如果你閉眼想象一下他是個怎樣的人，首先他必定是一個真正的美國人，而不是來自歐洲的移民。他應當具有美國人獨有的雄武的美德：他應該是一個美國莽漢，再理想一點就應該是沉默寡言的人，如果他是一個西部牛仔，那麽這些特點就越顯著越好。他肯定不是美國東部來的，不是進過哈佛的那種人。他不應該受到歐洲人的影響，他隻能受到我們自己的影響，也就是墨西哥人、美國印第安人的影響。他應當是土生土長的，絕不是畢加索和馬蒂斯培養出來的。而且他還應當具備偉大美國人的惡習，海明威式的惡劣，是個酒鬼。”5
一切有關波洛克的描述都是對的。他出生於懷俄明州科迪的一個牧羊場上。他語言粗野，喝得醉醺醺的，像個牛仔，從蠻荒的西部一路闖進了紐約。當然這隻是神秘的過去。波洛克從來沒有騎過馬，離開懷俄明州時還是個孩子。但是，這個想象中的形象對他是如此的合適，那麽有美國味兒，誰都不會懷疑的。威廉·德庫寧曾對別人講過他做的一個夢，他夢見波洛克猛地推開一家酒吧的門，就像銀幕上的牛仔，一進門就高聲大叫：“我的畫無人可及！”他有著馬龍·白蘭度那種堅韌不拔的氣質，詹姆斯·迪安那種壓抑的反叛精神。馬蒂斯這個歐洲的現代主義者垂垂老矣，幾乎已經拿不動畫筆，隻好無力地妥協了。波洛克站在馬蒂斯身邊，活脫脫一個馬蒂斯再世化身。他首創了一種所謂的“動作畫派”（Action Painting）的技巧，把一張巨大的帆布在地上鋪平，最好在室外，然後把顏料滴滿畫布。他把那些隨意滴灑在畫布上的點連成線，縱橫於畫布之上，他做這些動作時，就像在再次發現美洲新大陸一樣。恣肆而豪放，酒後尤甚，現代主義在波洛克的畫筆下達到了癲狂的狀態。雖然有一個評論家說這種畫法隻不過是“熔化了的畢加索”，但是其他的人都爭相恭維說他的畫作是“美國繪畫的勝利”，是美國的真實寫照：生機勃勃，精力充沛，自由放任，龐大無比。它以孤獨的聲音捍衛了偉大的美國神話，捍衛了堅毅剛強的個人，這種傳統在好萊塢的電影裏，比如《史密斯先生去華盛頓》以及後來的《十二怒漢》，都曾加以頌揚（抽象表現主義者一度就標榜他們自己是“性格狂暴的人”）。
到了1948年，有這麽一個評論家名叫克萊蒙特·格林伯格，這個人本身就是渾身長刺，嗜酒如命，像一個沒有對手的拳擊家。他誇大其詞地為這種新美學說話：“當人們看到……在過去的5年裏美國的藝術發展到如此高的水平，湧現出阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）、傑克遜·波洛克、大衛·史密斯（David Smith）這樣新一輩天才，他們的畫作表現出如此充沛的精力和豐富的內容……那麽結論就自然產生了：我們自己都沒有想到，西方藝術的主流終於也隨著工業生產和政治權力重心的轉移，移居到美國來了。”6換言之，美國再也不是藝術家覺得“非逃離不可的”地方了。過去，他們要想成熟起來，“那就一定要到歐洲去”。7後來，賈森·愛潑斯坦評論過這種觀點，不過他並不同意這種看法。他說：“美國，特別是紐約，現在已成世界的政治和金融中心，當然它也成為文化的中心。是啊，一個偉大的強國怎麽能沒有與之相稱的藝術呢？如果沒有藝術與之相配，比如威尼斯沒有丁托列托，佛羅倫薩沒有喬托(2)，一個國家就不能稱為偉大強國。”8抽象表現主義能夠成為帝國的載體的觀點由此確立。但是它恰恰出現在一個政治上和精神上充滿仇恨的時期，這就使其倡導者陷入了進退維穀的境地。
盡管唐德羅的抗議明顯地出於無知，但是在40年代後期，他還是成功地挫敗了國務院利用美國藝術作為宣傳武器的圖謀。1947年，那些沒有教養的市儈們開始還打了一場勝仗，他們強製國務院取消了一次所謂“前進中的美國藝術”展覽。這次展覽選擇了79幅“進步”畫作，其中包括喬治亞·奧基夫（Georgia O’Keeffe）、阿道爾夫·戈特利布和阿夏爾·戈爾吉的作品。這次展覽原計劃在歐洲和拉丁美洲巡回展出。先在巴黎展出，後移至布拉格，取得了巨大的成功，以致俄國人立即也舉辦一次展覽來同這次展覽唱對台戲。官方舉辦這次展覽的用意是想在外國觀眾中“消除那種認為當代美國藝術不是學院派就是模仿的觀念”。9“這次我們送到國外去展覽的畫作既不是裝在仿製的法國白蘭地酒瓶裏的國產酒，也不是不合酒精的陳年葡萄汁，而是在樹林中藏了多年的真正的波旁酒(3)，也許我們可以稱之為美國的國酒。”10這是一位評論家對這次展覽的溢美之詞。
這次展覽遠談不上什麽美國藝術在“前進”，反而標誌著美國藝術丟人的倒退。這次展覽在國會裏得到的是一片強烈的抗議聲，被譴責為一次顛覆性的“非美”活動。一位發言者甚至還從中發現了一種險惡的用心，說是想通過展覽“向外國人表明美國人情緒沮喪，一蹶不振，形象醜陋——美國人對自己的命運極為不滿，一心想推翻政府。共產黨人和他們那些推行新政的同情者選擇了藝術來作為他們的宣傳工具之一。”11另一位堪稱傑西·赫爾姆斯的前輩的發言者大聲說：“我隻能算是一個愚蠢的美國人，居然為這樣一堆垃圾納稅。”“如果國會竟然有人相信，這樣的蠢事能增進外國對美國生活的了解，他也就該同畫出這種作品的人一道被送到精神病院裏去了。”12這次展覽終於被取消，展品作為政府的剩餘物資以九五折的價格賣掉了。參展的許多畫家被指控為政治上左傾。國務院心虛了，為了對這種指控作出反應，下了一道指令：凡是屬於共產黨或其同路人的美國藝術家，其作品一律不得由政府出資參展。這樣一來“先鋒派藝術的‘非美’性質就被納入了官方政策”。13
野蠻人本來隻能站在高雅藝術殿堂的門外，現在他們的形象居然擠進了文化精英們的視野裏。德懷特·麥克唐納指責說，這種攻擊反映了文化上的極端主義，強調說名義上似乎是為了捍衛美國的民主，實際上卻是對藝術進行極權主義的攻擊。蘇聯人，其實是大部分歐洲人，都說美國是一片文化荒漠，而美國國會議員的所作所為恰恰證實了這一點。美國的高級戰略家們急於向全世界顯示美國擁有與其偉大和自由相稱的藝術，卻又因國內的反對意見而不敢公開地表示支持這種藝術。那麽怎麽辦呢？於是他們求助於中央情報局，就此展開了一場肯定抽象表現主義的優點、反對對它譏笑嘲諷的鬥爭。
布雷頓後來回憶說：“我們同唐德羅議員發生了許多麻煩。他對現代藝術簡直不能容忍。他認為這種藝術十分拙劣，他認為這簡直是一種罪孽，他認為這種藝術醜陋不堪。他發動了一場對繪畫的殊死鬥爭，結果使有些我們想做的事很難通過國會這一關，比如到國外舉辦藝術展，派交響樂團到國外演出，在國外出版雜誌，諸如此類。這就是為什麽要秘密進行的原因之一。必須暗中進行就是因為通過民主表決，就可能遭到否決。為了鼓勵開放，我們卻不得不秘密行事。”14這裏又是文化冷戰中美國戰略一大自相矛盾之處：為了讓人們接受產生於民主國家（同時也是民主的表現）的藝術，民主程序本身卻因受阻而難以貫徹。
為了推進其目標，中央情報局再次求助於私有部門。在美國，大部分博物館和藝術品收藏均為私人所有和接受私人的資助。至今還是如此。在當代先鋒派藝術博物館中，最有名的是紐約的現代藝術博物館（MOMA）。40和50年代大部分時期，董事長一直是納爾遜·洛克菲勒。這家博物館是納爾遜的母親艾比·阿爾德裏奇·洛克菲勒（Abby Aldrich Rockefeller）於1929年與別人聯合建立的（納爾遜把它叫作“媽媽的博物館”）。納爾遜是抽象表現主義的熱心支持者，他將之稱為“自由企業繪畫”。經過多年的努力，僅他私人的藏品已多達2500件。另外還有數千件懸掛在大堂牆壁上的繪畫也都屬於洛克菲勒的曼哈頓大通銀行所有。
洛克菲勒家族慣於支持左翼藝術家。艾比·奧爾德裏奇曾決定推廣墨西哥的革命者迪亞哥·裏維拉（Diego Rivera，此人曾在美國大使館門外高喊“去死吧，外國佬”）而遭到指責，她辯稱，“如果我們能在藝術上使赤色分子認同”，那麽赤色分子將不再是赤色分子。此後現代藝術博物館為裏維拉舉辦了個人畫展，這是該博物館第二次為他舉行個人畫展。1933年，裏維拉為新落成的洛克菲勒中心繪製壁畫，納爾遜·洛克菲勒親任監督。有一天他去視察裏維拉的工作進展情況，納爾遜發現壁畫上有一個人物的形象無疑是弗拉吉米爾·伊裏奇·列寧。他有禮貌地請裏維拉去掉這個形象，而裏維拉也有禮貌地加以拒絕。根據納爾遜的指示，這幅壁畫被保衛人員團團圍住，同時給裏維拉簽了一張2.1萬美元的支票作為酬金（分文不少），並通知他，他的作畫使命到此為止。1934年2月，此畫已接近完成，卻遭斧鑿之災，全部被毀。
雖然這一次特定的讚助並不成功，但是指導這一行動的原則並未因此而放棄。社會名流仍然相信，支持左派藝術家是值得的。在這一過程中，他們希望看到，藝術家的政治呼聲被淹沒在讚助者金幣的叮當聲中。克萊蒙特·格林伯格在一篇有名的題為《先鋒派與庸俗藝術》的文章中，提出了接受社會名流經濟恩賜在意識形態上的意義。這位藝術評論家做了許多工作，提醒大家抽象表現主義不可小視。這篇文章於1939年發表在《黨派評論》上，在表達精英分子的信念和反馬克思主義者對於現代主義的看法方麵，是具有決定性意義的。格林柏格寫道：先鋒派藝術“已被我們的統治階級所摒棄，而實際上它是從屬於這個階級的”。在歐洲的傳統中，支持總是“來自統治階級中的精英……（先鋒派）自認為已經切斷了它與統治階級的聯係，但是它一直被一根金錢的臍帶與統治階級聯係在一起。”15他強調說，在美國，同樣的機製也必然普遍采用。從這裏可以看到抽象表現主義和文化冷戰真正深刻的聯係。中央情報局就是根據這一條原則和私營部門的資本家聯手行動的。
格林柏格式的觀點認為進步的藝術家們就像他們的文藝複興時代先驅們一樣，需要一個精英階層資助他們。湯姆·布雷頓對這個觀點尤其感興趣。他說：“我已經不記得西斯廷教堂(4)是哪位主教管的，不過我想如果把教堂的裝飾交付意大利人民去投票表決的話，一定會有許許多多負麵的反應，比如說，‘怎麽是**的呢？’‘這不是我想象中上帝的模樣’，諸如此類，不一而足。如果當時意大利有一個議會的話，我想在議會裏也是通不過的。這需要有一個主教或一位極富有的人對藝術表示認可並予支持才行。許多世紀過去之後，人們會說，‘瞧，這就是西斯廷教堂，世界上最美的藝術創造。’自從第一位藝術家得到家產數百萬的富翁或者主教的支持以來，這一直是文明麵臨的一個問題；如果沒有百萬富翁們或主教們的支持，我們今天就不會有藝術了。”16按照布雷頓的說法，讚助還附帶有指導和教育人民的任務，不是教育他們需要什麽，或者認為他們需要什麽，而是要教育他們接受他們應當擁有的東西。“人類必須同自己的無知作鬥爭，說得客氣一點，就是同那些尚不能理解的人作鬥爭。”17
一位名叫菲利普·多德（Philip Dodd）的評論家說，“對這個問題有一種不合常理的看法，即中央情報局對待藝術是嚴肅的。當從政者涉及藝術時，藝術對他們有什麽用處是他們首先要考慮的大事，法西斯分子或者蘇聯人或者中央情報局，均無例外。所以，可能真有一種背離常理的論點認為中央情報局是50年代美國最好的藝術評論家，因為他們對他們本該厭惡的作品——老左派的和歐洲超現實主義的作品——都要看，而且從中看出這種藝術具有潛在力量，並加以利用。你還真不能說當時許多藝術評論家做得到這一點。”18
一名中情局人員在冷靜地說明中央情報局為何介入藝術之前就開玩笑地說：“說到抽象表現主義，我倒是希望我能這樣說：它是中央情報局的發明創造，隻要看一看紐約和後來索霍區（Soho）發生的情況，你就明白了。”19“我們認識到這種藝術與社會主義現實主義毫不相幹，而它的存在卻使社會主義現實主義顯得更加程式化、更加刻板和封閉。這種對比關係就曾在某些展品中加以利用。當時，莫斯科對於任何不符合他們那種刻板形式的東西，都不遺餘力地進行譴責。所以我們可以有足夠的依據準確無誤地推斷，凡是他們著力大肆批判的東西，我們都值得以某種方式加以支持。當然，這類的事情隻能通過與中央情報局保持距離的組織或行動機構來做，這樣，使傑克遜·波洛克這類人通過政治審查就不會有什麽問題，讓這些人參加一個組織來做某件事也不成問題——隻要把他們的名字添在末尾就行了。比如說，我就認為我們和羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）之間並沒有什麽很深的關係。何況還不能太接近，也絕對不應該太接近。因為他們中間大部分人對政府尤其不尊重。對中央情報局就更無尊重可言了。這些自認為更接近莫斯科而不是華盛頓的人，如果你想利用他們，這樣做也許是較為適宜的。”20
現代藝術博物館就是同中央情報局保持相當距離而運作的，因此就為該局的意圖提供了可信的掩護和偽裝。對現代藝術博物館的各委員會和理事會進行一番考察即可發現其中散布著與中央情報局的聯係。首先最重要的人物是納爾遜·洛克菲勒本人，他在戰時曾經領導過一個麵向拉丁美洲的政府情報組織，擔任泛美事務協調員（Coordinator of Inter-American Affairs，簡稱CIAA）。這個機構的各種活動之中就有讚助“當代美國繪畫”巡回展覽。有19個這樣的展覽會是與美國現代藝術博物館簽約的。紐約的一個思想庫是洛克菲勒兄弟基金的托管單位，與政府簽約研究外交事務，為美國的外交政策提出框架。因此，洛克菲勒手中掌握了一些當時影響力最大的專家。50年代初期，艾倫·杜勒斯還向他通報中央情報局的隱蔽活動，布雷頓後來說：“我想納爾遜對我們所做的一切非常了解。”這一估計是合乎情理的，因為1954年納爾遜被任命為艾森豪威爾的冷戰戰略特別顧問（取代C．D．傑克遜），還擔任了計劃協調組的主席，這個計劃協調組對國家安全委員會的所有決定負有監察之責，其中也包括中央情報局的秘密行動。
洛克菲勒的密友約翰·“喬克”·海·惠特尼（John “Jock” Hay Whitney）長期擔任現代藝術博物館的托管人，還擔任過館長和董事會主席。喬克家境殷實，就讀於格羅頓、耶魯和哈佛。他通過向一些羽毛未豐的公司提供資金，經營百老匯戲劇和好萊塢電影，將一筆可觀遺產轉化為巨大的財富。1940—1942年，他在洛克菲勒領導的CIAA電影處任導演，負責製作過迪斯尼的《美洲，向你敬禮》（Saludas Amigos）這類的電影，宣揚泛美親善。1943年他加入戰略情報局，1944年8月在法國南部為德軍所擒，被塞進一列往東開的火車，但他冒著生命危險逃脫了。戰後，他創建了J.H.惠特尼公司，“作為合夥人向一些難以通過保守的渠道吸收資金的新成立的羽毛未豐、經受風險的自由企業提供資金。”21其中一名重要的合夥人是威廉·H.傑克遜（William H.Jackson），是喬克打馬球的朋友，恰恰此人又是中央情報局的副局長。喬克在心理戰略委員會擔任一個職務，“為中央情報局找到了許多有用的關係”。22
另一個關係是威廉·伯登。他在1940年加入博物館時，最初是擔任博物館的顧問委員會主席。伯登是範德比爾特“準將”的後裔，戰時也曾為洛克菲勒的CIAA工作。他是冷戰機器的集中體現。同樣，他也擁有巨額個人財產，享有“第一流風險投資資本家”之稱。他擔任過無數準政府機構的主席，甚至還是中央情報局的法菲爾德基金會的總裁。看來他十分願意充當出麵人物。1947年他被任命為博物館藏品委員會主席，1956年成為現代藝術博物館館長。
在伯登館長的領導下，“有關博物館各種行動的政策都是熱內·達農考特（René d'Harnoncourt）製定的，雖說也經過協商，但都是橡皮圖章而已。”23這種地位使達農考特在現代藝術博物館宮廷圈子裏施展了類似沃爾西紅衣主教(5)的才能。達農考特身高6英尺5英寸，體重230磅，出生於威尼斯，是一位了不起的人物。他是“中歐一大批貴族的直係或旁係後裔，他的祖先曾因為當過許多洛林(6) 公爵、盧森堡伯爵和哈普斯堡皇室(7) 的管家或皇帝侍從而顯赫一時”。241932年移民美國，戰時曾在CIAA的藝術處工作。後來受納爾遜招聘到博物館任職，1949年起擔任主任。達農考特認為現代藝術的形式是無限廣闊的，具有無窮的探索餘地，是民主“最重要的象征”。在50年代，他公開地在國會進行遊說活動，爭取國會為反共文化運動提供經費。雖然布雷頓認為“現代藝術博物館的那批人喜歡自行其是”，但他斷定熱內·達農考特“很可能是中央情報局安插在博物館一個關係”。毫無疑問，達農考特是同國家安全委員會的行動協調委員會（取代心理戰略委員會）商量辦事的。他還定時向國務院匯報工作。有人評論達農考特說，像他的祖先一樣，達農考特“表現出他的才能，使他成為一係列（往往有重疊的）讚助不可缺少的人物”。25他與上述這些機構的聯係又為這一評論增加了一些佐料。
現代藝術博物館的管理班子成員中另一個與情報界關係密切的人物是威廉·佩利（William Paley），康格雷斯雪茄公司的繼承人。佩利與艾倫·杜勒斯私交甚篤，他同意讓他擁有的哥倫比亞廣播公司網絡為中央情報局人員提供掩護身份，這一安排與亨利·魯斯讓他的《時代-生活》王國提供掩護類似（魯斯也是現代藝術博物館的管理班子成員）。在這種關係最密切的時期，哥倫比亞廣播公司的記者一年一度應邀參加中央情報局私下舉行的宴請和情況介紹會，這些“既可談話又可享用雪茄”的宴會一般都在杜勒斯的私宅或他的私人俱樂部——華盛頓的阿利比俱樂部（Alibi Club）舉行。關於佩利卷入中央情報局事務的事，哥倫比亞廣播公司的一名經理說，“這是他在回憶錄中唯一沒有提到的經曆。”26
此外還可以舉出一連串的名字，一連串的關係。例如約瑟夫·弗納·裏德，就是現代藝術博物館、同時也是法菲爾德基金會的管理班子成員。還有加德納·考爾斯，還有弗萊希曼，還有卡斯·坎菲爾德。現代藝術博物館的一位創始人奧維塔·卡爾普·霍比是自由歐洲委員會的理事會成員，她讓她的家族基金會充當中央情報局的一個渠道。當她在艾森豪威爾政府中擔任衛生、教育和福利部長期間，她的一個助理名叫瓊·布雷頓（Joan Braden），是湯姆·布雷頓的妻子。她以前曾為納爾遜·洛克菲勒工作。湯姆在加入中央情報局之前，自1949年初至1949年底，曾擔任現代藝術博物館的執行秘書。
正如戈爾·維達爾有一次說的那樣，“在我們這個詹姆斯時期(8)般的文藝界，每件事都有著千絲萬縷的相互聯係，因此，發生任何情況都不必大驚小怪。”當然也可以辯稱，這種協調一致隻不過是反映美國當時的權力特征罷了。僅僅因為這些人相互認識，僅僅因為他們社交性地（甚至正式地）與中央情報局有聯係，並不說明他們在提倡美國新藝術方麵是同謀。不過，他們這種相互投合的關係卻使一種說法久盛不衰，即現代藝術博物館以某種正式的途徑與政府的秘密文化戰計劃聯係在一起。首次對這種謠傳進行考察的是1974年伊娃·科克羅夫特（Eva Cockroft）為《藝術論壇》（Art forum）寫的一篇文章，題目是《抽象表現主義：冷戰的武器》，文章的結論是“文化冷戰政治和抽象表現主義的興盛相互聯係在一起並非偶然。當時一些有影響的大人物控製著博物館的政策，主張采用冷戰策略，目的是拉攏歐洲知識分子，於是他們就有意識地把兩者聯係在一起。”27科克羅夫特還斷言，“就文化宣傳而言，中央情報局的文化機構和現代藝術博物館的國際計劃在功能上是相類似的，事實上也可以說是互補的。”28
勞倫斯·德諾夫維爾說：“我同推出波洛克或其他任何人毫無關係。我甚至不記得我是什麽時候首次聽說有這麽一個人的。但是我確實記得，在國務院認輸之後，我聽說喬克·惠特尼和艾倫·杜勒斯一致認為他們在現代藝術方麵必須有所作為。也許這就是將之界定為‘互補’關係的理由。”29沒有任何確鑿的證據可以證明中央情報局和現代藝術博物館之間達成過正式的協議。實際情況是他們之間根本不需要達成什麽協議。
有一種說法，認為博物館之所以支持抽象表現主義，不管怎麽說，都是與通過隱蔽方式改善美國的國際形象聯係在一起的。替現代藝術館說話的人一直對這種說法加以抨擊。令人意想不到的是，他們的論點之一是現代藝術博物館在這場運動發起之初根本未加注意。邁克爾·基梅爾曼（Michael Kimmelman）寫道：“抽象表現主義的現代畫展主要是在國內舉辦，當然在國外也舉辦過，但是從總體上說，那是50年代後期的事了。當時這場運動的第一代人物已經被第二代接班了。”30這篇批駁性文章是在現代藝術博物館授意下寫成的。硬說現代藝術博物館對發生在它鼻子底下的事居然視而不見是不真誠的，忽略了一個基本事實，那就是從抽象表現主義的畫作一出現，博物館就堅持不懈地在收藏這些作品。從1941年起，現代藝術博物館就購藏了阿希爾·戈爾吉、亞曆山大·考爾德（Alexander Calder）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、羅伯特·馬瑟韋爾、傑克遜·波洛克、斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）和阿道夫·戈特利布等人的作品。1944年5月，博物館拍賣了“一些19世紀的畫作為收購20世紀畫作籌款”。雖然拍賣所得令人失望，但是所得的售款也足以購買“波洛克、馬瑟韋爾以及馬塔（Matta）的重要作品”。當然，作為一個現代藝術的博物館，特別是一個“對活著的畫家負有重大責任”的博物館，這是無可厚非的，因為“這些畫家的繪畫生涯和命運會因為博物館支持與否而受到重大影響”。31於是，美國新一代的畫家就此被集中在一起了。
購買這些畫作在內部遇到了反對，這恰恰表明博物館為了把抽象表現主義扶植到經典的地位並加以鞏固是下了決心的。當時博物館藏品委員會中一些成員受到報紙批評的影響，曾強烈質疑某些作品的收藏價值，其中包括所謂的“抽象表現主義畫作”，32但是他們的抗議沒有產生任何作用。有一名成員提出辭職，以此表示他對購買羅思科的畫作的抗議，竟沒有人出麵挽留。至於赴國外舉行巡回展覽，馬瑟韋爾、馬克·托比（Mark Tobey）、喬治·奧基夫和戈特利布的作品均入選參加了“美國18世紀以來繪畫展”，展覽會於1946年在倫敦拉開帷幕，嗣後移往歐洲各國首都展出。這是抽象表現主義作品在官方資助下參展的最早的展覽會之一（經費由國務院和戰時新聞辦公室提供）。同年，現代藝術博物館展出“十四個美國人”畫作，其中有戈爾吉、馬瑟韋爾、托比和西奧多·羅斯紮克（Theodore Roszak）的作品。到了1948年，過去曾積極支持現代藝術博物館的林肯·柯爾斯坦（Lincoln Kirstein）在《哈潑斯》上哀歎道，博物館在使自己躋身於“現代抽象派”行列方麵，已經“做得有些過頭了”。對於現代抽象派的要義，他界定為“以即興創作為方法，以畸形作為表現程式，至於其繪事則被室內裝飾匠和急功近利的推銷商當成一種樂趣玩弄於股掌之間”。331952年，大約有50名美國藝術家，其中包括愛德華·霍珀（Edward Hopper）、查爾斯·伯奇菲爾德（Charles Burchfield）、國吉康雄（Yasuo Kuniyoshi）和傑克·萊文（Jack Levine），他們對現代藝術博物館的抨擊，被人稱之為“真實宣言”。他們說該博物館在公眾眼中已“越來越同抽象的和非客觀的藝術沆瀣一氣”，他們覺得“信條”主要產生於現代博物館和“它在全國不可動搖的影響力”。同年，共產黨的《群眾與主流》（Masses and Mainstream）月刊在一篇諷刺性長文《美元、美國人和死亡》（Dollars,Doodles and Death）中對抽象藝術和它的聖地現代藝術博物館大肆譏諷，可怕的是這篇長文居然得到了應驗。
真的可以認為現代藝術博物館搭了一班晚車嗎？當悉尼·賈尼斯（Sidney Janis）1951年攜“美國先鋒藝術巴黎展”來到巴黎美術館舉行展覽時，就經曆了一次徹底的失敗。對於這次展覽的評論充其量也隻能說平平，大多數是毫不隱諱的敵視。畫作一幅也沒有賣出去。賈尼斯對此的結論是，“舉行這樣一次展覽為時過早。”其他支持紐約畫派的私家畫廊業主無疑要感謝現代藝術博物館，因為它很早就認可了這種藝術。庫茨畫廊的塞繆爾·庫茨（Samuel Kootz）說：“我可以說現代博物館是最早承認馬瑟韋爾、戈特利布、巴茲奧特這樣的畫家的博物館之一。阿爾弗雷德·巴爾對這三位特定的畫家非常欣賞，同時他也把他的熱情帶給了伯登或者納爾遜·洛克菲勒以及其他現代藝術的管理人員。”34