第八章 美國節
這是艾森豪威爾在炫耀……
——伊麗莎白·畢曉普
1951年初，納勃科夫給歐文·布朗發出一份機密備忘錄，提出了一個舉辦大型藝術節的計劃大綱。這份計劃大綱文辭拙劣（這是納勃科夫的一大特點。與喬斯爾森不同，他的書麵英語從來都是文字不通順，語法也不完全正確），他在計劃中說明了這次藝術節的宗旨是要策動“美國第一流藝術團體在歐洲與歐洲的藝術團體第一次密切合作，同時也使美國的藝術品與歐洲的藝術品完全平起平坐地展示給觀眾。由此，通過展示歐美文明在文化上的團結和相互依存，必將取得全方位的有益效果。如果這次藝術節取得成功，那麽將有助於打破歐洲盛行的關於美國文化低劣的神話，而這一神話正是斯大林主義者成功地培植起來的。藝術節將使自由世界的文化向極權主義世界的非文化提出挑戰，同時也將成為提高勇氣和振奮精神的力量源泉，對於法國知識分子來說尤其如此。因為法國和大部分歐洲的文化生活處於錯位和瓦解的狀態，而這次活動將向那裏的文化生活注入某種判斷力和自覺性。”1
布朗對這個主意的反應是猶豫不決，喬斯爾森、德諾夫維爾和拉斯基也同樣如此。納勃科夫不得不使出渾身解數來做說服工作，以求獲得批準，還要爭取到巨額資金來圓他的“藝術節之夢”。拉斯基對納勃科夫始終沒有什麽好感，他以不屑的神情把納勃科夫稱為“革命的紈絝子弟。尼基（尼古拉斯）這樣的人對於煙花、女人的裙子和五光十色的場麵簡直是神往入迷。”拉斯基原本是個市立大學的空想理論家，對於納勃科夫那獨有的貴族式波希米亞生活方式(1)，他是接受不了的。即使如此，他也不得不承認，納勃科夫的計劃“對我們是一種啟示：華麗多彩的焰火、好看的廣告、狂歡節**的氣氛，外加宣傳，一定會吸引更多的觀眾，告訴人們，你不光是一個心情陰暗、戴著深度近視眼鏡的知識分子，整日辛辛苦苦地過日子，你還是一個審美學家，喜歡熱鬧有趣的東西，”這樣肯定會產生“積極的效果”。2
在華盛頓的國際組織處，湯姆·布雷頓卻是十分讚賞。納勃科夫聲稱，“文化產品本身就說明了我們的文化具有的品質和意義，而意識形態的論爭是無法與之匹敵的”3，這一點確實立即打動了布雷頓的心。布雷頓不久前在華沙觀賞了一場國務院主辦的戲劇，他發現這個戲“令人生厭，同國務院搞的大部分東西一樣，沒給人留下任何印象，在明尼蘇達已遭遇滑鐵盧，更何況在巴黎。國務院愚蠢到在自己的村子裏都找不到自己的那頭驢，這已是不爭的事實。他們不在行，不懂得如何利用他們擁有的資本，他們搞出來的東西都是三四流的。”4除了幾件事例外（比如1951—1952年弗蘭克·勞埃德·賴特 (2)的作品歐洲巡回展），這個關於美國國務院在文化創意方麵的論斷是完全言之有據的。宣揚美國生活方式，卻向觀眾展示“美國的尼龍製造業”，對於這類櫥窗式的展覽，誰會有興趣？反過來說，“史密斯學院的室內歌唱演員，身著白色長袍，清新迷人的形象，純潔而充滿魅力”，是不是足以使法國的觀眾相信“文化的中心已經轉移到了美國”？5湯姆·布雷頓問道：“誰會去參觀一個展示美國光榮的攝影展覽？我對這樣的夢囈般的胡言亂語不屑一顧。如果你要辦，就拿出最好的東西來。艾爾（艾倫·杜勒斯）和我，隻有我們更內行。聽上去似乎是狂妄自大，但是我們就是這樣認為的。我們懂行。我們懂得一點藝術和音樂。國務院不懂。”6
布雷頓還剪下了《紐約時報》上的一篇文章，該文批評美國愚蠢，對於“文化進攻”的重要性視而不見，指出蘇聯僅僅在法國的文化宣傳上花的錢比美國在全世界花的錢還要多。美國需要辦一些大型的、光彩奪目的活動，果斷地幹預文化領域。納勃科夫的計劃恰恰就是這個意思。到了1951年4月底，布雷頓在中央情報局的項目審批委員會上批準了舉辦藝術節這個項目。
1951年5月15日，文化自由代表大會的執行委員會指示身為國際秘書處秘書長的納勃科夫推行這個計劃。納勃科夫立即買了頭等艙的飛機票飛往美國，第一站先到好萊塢去見他的“老朋友”伊戈爾·斯特拉文斯基。斯特拉文斯基（就像舍恩伯格、托馬斯·曼，在一個短時期還有布萊希特一樣）是“高雅文化之神”之一，從歐洲移居此地，幾乎是隱姓埋名，居住在南加州的檸檬樹、海灘小子、新建的包豪斯學校建築群和漢堡包的環境中。7就在這種極不協調的環境中，斯特拉文斯基接待了他的白俄朋友，而且答應將在藝術節上露麵。納勃科夫在丁塞爾鎮住了相當長的時間，為的是等機會與喬斯·費雷爾（Jose Ferrer）見麵，費雷爾聽到納勃科夫的計劃，興奮異常，後來他寫信給納勃科夫，要他再回好萊塢，因為那裏有大量的錢可以充實他的金庫，費雷爾還說他將盡全力助他一臂之力。
在美國旋風般地遊曆一番之後，納勃科夫回到了歐洲，手裏攥著一大把合同，還有許多人答應參加藝術節的允諾。藝術節定於1952年4月舉行。伊戈爾·斯特拉文斯基、利昂泰因·普賴斯、艾倫·考普蘭、塞繆爾·巴伯、紐約芭蕾舞團，波士頓交響樂團、紐約現代藝術博物館、F.法雷爾、W.H.奧登、格特魯德·斯坦因、弗吉爾·湯姆森、艾倫·塔特、格倫韋·韋斯科特，他們的作品或本人將出現在藝術節上，這些都列入了納勃科夫的計劃之中。回到歐洲之後不久，他又宣布讓·科克托、克勞德·德彪西、威廉·沃爾頓、勞倫斯·奧列弗、本傑明·布裏頓、捷斯洛·米沃什、伊格拉齊奧·西洛尼、丹尼斯·德盧奇芒、安德烈·馬爾羅、薩爾瓦多·德馬達裏亞加、吉多·皮奧韋內、科文特加登歌劇院(3)、維也納歌劇院、巴蘭欽舞劇團(4)也都在他的計劃之內。
納勃科夫本人是作曲家，音樂成為藝術節的重要部分是毫不足怪的。在藝術節上，納勃科夫打算以一個一個音樂家來對付藝術界的斯大林主義。他在計劃書中強調：“藝術節的政治、文化、精神道德上的用意何在，甚至藝術節的計劃，都不應公之於世，應讓公眾自然地得出邏輯性的結論。藝術節上演出的作品幾乎都是被斯大林分子和蘇聯的美學家貶為‘形式主義’‘頹廢’和‘腐朽’的作品，其中包括俄國作曲家普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇（原文如此）、斯克裏亞賓和斯特拉文斯基（原文如此）。”8在沃爾多夫飯店，納勃科夫曾向肖斯塔科維奇發難，要他批駁斯大林主義對音樂的攻擊，在藝術節上，那個場麵將達到**(5) 。
納勃科夫製訂的各種宏偉計劃，反映了中央情報局新近成立的文化宣傳機器首次認真地提出了挑戰。布雷頓那個羽毛尚未豐滿的國際組織處，在這次藝術節上，無論是它的組織工作還是財力都將受到一次真正的考驗。在紐約開了一個“藝術節賬戶”，為中央情報局和國務院暗中提供的經費做洗錢工作的，是美國文化自由委員會。中央情報局緊急成立了一個法菲爾德基金會，作為一個外圍組織，或者說是為藝術節提供經費開辟一條“通道”。後來由於這個基金會很有用，就保留了下來，作為中央情報局向代表大會提供補助的主要出納部門。至於英國為參加藝術節所需的財政支援，中央情報局是通過與情報研究局和伍德羅·懷亞特協商來解決的。伍德羅·懷亞特作為英國財政大臣蓋茨克爾先生的私交，允諾籌備更多的經費。
布雷頓的國際組織處也直接參與了與波士頓交響樂團的協商。納勃科夫已經使他的老友、交響樂團的藝術指導查爾斯·明希（Charles Munch）對藝術節發生了興趣。據納勃科夫說，單是樂團的旅費這一項開支就“十分龐大”。而且藝術節舉辦的時間又與收益頗高的大眾音樂季演出(6)的時間相衝突，這意味著樂團可能損失一大筆收入；但是納勃科夫不想失去這一支美國普遍認為是最好的交響樂團。於是他求助於查爾斯·道格拉斯·傑克遜（Charles Douglas Jackson）。此人為一名堅定的冷戰鬥士，當時他已脫離《時代》雜誌和《生活》雜誌集團，參加了艾森豪威爾的競選班子。這位被簡稱為C. D.的傑克遜是波士頓交響樂團管理班子的成員，他與法菲爾德基金會的主席、藝術節的“天使”朱利葉斯·弗萊希曼（Julius Fleischmann）一起，正式“邀請”樂團在藝術節上演出。名義上他們是代表文化自由代表大會。其實他們是暗中代表中央情報局。該局已保證提供13萬美元作為這次出訪經費（名義是著名人士和機構的捐款）。交響樂團赴藝術節演出這件事就這樣敲定了。
1952年4月1日，《二十世紀傑作》藝術節於巴黎拉開帷幕。開幕式中，波士頓交響樂團在皮埃爾·蒙特（Pierre Monteux）的指揮下演奏了《春之祭》(7) （The Rite of Spring），39年前，這位著名指揮家就指揮過這部樂曲。法國總統樊尚·阿裏奧爾和夫人出席，坐在斯特拉文斯基的旁邊，真是大放異彩的盛舉。在此後的30天裏，文化自由代表大會為巴黎獻上了20世紀70位作曲家上百部交響樂、協奏曲、歌劇和芭蕾舞。參加演出的有9個交響樂團，其中包括波士頓交響樂團，維也納交響樂團，西柏林裏亞斯樂團(8) （由馬歇爾計劃的對應資金出資），日內瓦的瑞士羅曼德樂團（the Suisse Romande of Geneva）、羅馬的桑塔·西西利亞樂團（the Santa Cecilia orchestra of Rome）、法國國家電台樂團（the National Radiodiffusion Fran?aise）。主角是那些被希特勒或斯大林放逐過的作曲家（有些作曲家如奧爾本·伯格(9) ，更因其作品遭希特勒和斯大林兩人所禁而享有殊榮）。藝術節上演出的樂曲的作曲家中還有奧地利出生的阿諾德·勳伯格，由於他是猶太人，又是“墮落音樂”的作曲家，1933年被納粹逐出德國；俄國的音樂“評論家”也批評他的作品是“反美學，反悅耳和聲，混亂，空虛”音樂的代表；保羅·興德米特是另一位逃離納粹德國的流亡音樂家，現在又遭斯大林主義者的批評，說他開創了“圖解式、線性偽旋律對位”學派，這時歐洲和美國的許多偽現代主義者正追隨這一學派；此外還有克勞德·德彪西，據《蘇聯音樂》雜誌說，“正是在他的印象主義庇護下，一批現代主義的毒草被允許滋意生長。”
塞繆爾·巴伯、威廉·沃爾頓、古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）、 埃 裏 克· 薩 蒂（Eric Satie）、 貝 拉· 巴 托 克（Béla Bartók）、海特·維拉-洛博斯（Heitor Villa-Lobos）、伊爾德博蘭多·皮澤 蒂（Ildebrando Pizzetti）、 維 托裏 奧· 列 蒂（Vittorio Reiti）、賈恩弗蘭科·馬利皮埃羅（Gianfranco Malipiero）、喬治·奧裏克（George Auric）等人的作品也被選來反映“我國創作的正統地位”。（這些人連同達裏烏斯·米約，Darius Milhaud，在《蘇聯音樂》雜誌上都被列為資本主義城市裏一批勢利的、迎合資產階級趣味的奴性幫閑。）此外還有亞瑟·奧涅格（Arthur Honegger）、讓·弗朗塞（Jean Fran?aix）、亨利·索格特（Henri Sauguet）、弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）種艾倫·科普蘭（此人與心理分析學家弗洛伊德和博奈、哲學家柏格森以及“惡棍”雷蒙德·莫蒂默和羅素等人放在一起，這些人都是蘇聯音樂學家和評論家不屑一提的）。斯特拉文斯基1939年逃離巴黎，這次他親自指揮了自己的作品《俄狄浦斯王》，由讓·科克托設計舞台和編舞。（在最後時刻，美國文化自由委員會要求在藝術節的節目單中刪去科克托的名字，於1952年4月9日打電報給納勃科夫說，他們剛剛獲悉“在共產黨主使的對蘇聯間諜在希臘被處決的抗議書上，科克托簽了名。這次抗議顯然是共產黨指使的，我們這裏覺得他的名字應從節目單中被刪除。”但是沒有照辦。）
國務院出資請弗吉爾·湯姆森改編格特魯德·斯坦因的三幕劇《四聖徒》，由利昂泰因·普賴斯主演。納勃科夫後來向亞瑟·施萊辛格吹噓說：“她是由我提攜才走上演藝生涯的。因為這個緣故，她願意幫我做任何事，要是換了別人，不管是誰，她都不會去做。”奇怪的是，弗蘭克·威斯納的妹妹伊麗莎白也說，是她發現了普賴斯並舉薦了她，普賴斯自稱她是威斯納的“巧克力妹妹”(10)，普賴斯是她那個時代最偉大的女高音之一，此外她還有一個有利條件，至少對於她的讚助人來說是如此，因為她是一個黑人。1951年11月15日，艾爾伯特·唐納利（Albert Donnelly，此人在藝術節結束後忽然消失得無影無蹤）寫信給朱利葉斯·弗萊希曼：“這裏關心藝術節的朋友們當中，有人提到一位黑人歌唱家利昂蒂妮·普賴斯（名字拚寫有誤），我想此人大概是受納勃科夫保薦的。她應該是十分出色的歌唱家。你能否向納勃科夫說一聲，我們應當起用她來主演《四聖徒》？我尚未與弗吉爾·湯姆森討論有關她出演的事。此地還強烈地認為，出於心理原因，《四聖徒》的全部演員都應該是美國黑人，以此來反擊所謂的‘種族壓迫’宣傳，這種批評實際是說我們不得不起用外國黑人。我們要先發製人，因為我們不能讓人指著鼻子痛罵。”9
藝術和雕塑展是由詹姆斯·約翰遜·斯威尼（James Johnson Sweeney）協助組織的。斯威尼是一位評論家，擔任過現代藝術博物館館長。這家博物館根據簽訂的合同負責組織這個展覽。展品都是從美國各家收藏中精選出來的馬蒂斯（Matisse）、德蘭（Derain）、塞尚（Cézanne）、修拉（Seurat）、查格爾（Chagall）、康定斯基（Kandinsky）以及其他20世紀初期的現代主義大師的作品。展品經海運於4月18日抵達歐洲。運展品的輪船名字十分貼切地叫作“自由號”。斯威尼在新聞發布會上直言不諱地講到這次展覽的宣傳價值：由於這些來自不同國家的作品都是在自由世界的環境下創作的，作品本身就說明“當代藝術家在自由氛圍下生活和工作正是他們所向往的。展品均為傑作，這些作品的創作和展示，在納粹德國和現今的蘇聯及其衛星國的極權主義政權下是不允許的。其中許多繪畫和雕塑被這些政府貼上了‘墮落的’‘資產階級的’標簽就足以證明這一點。”10這是一種反證法，反過來證明自由世界的主流藝術正是極權主義國家所仇視的。而且，盡管展出的都是歐洲的傑作，卻都被美國的收藏家和博物館所收藏。這一事實又明確無誤地表達了另一層意思，那就是現代主義的存在和前途都要歸功於美國。藝術展大受歡迎，取得了極大的成功（隻有赫伯特·裏德批評說，展覽過於強調回顧性，而且把20世紀的藝術僅囿於一個封閉的時期），據現代藝術博物館館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）稱，參觀人數之多是二戰以來絕無僅有的。
朱利葉斯·弗萊希曼是一位以吝嗇聞名的百萬富翁。從他的本性出發，他把中央情報局的錢撈來裝入自己的腰包，所有的好聲譽也都攬為已有。“他”捐款7000美元，使藝術展得以轉到塔特，為此大不列顛藝術委員會還殷殷向他致謝。該委員會報告說，這是“一次成功，受到廣泛的讚揚。迄今已有25000人參觀了展覽，報界的反映也極佳。”
文學領域的辯論是個大雜燴。在主席台就座的有艾倫·塔特、羅傑·凱盧瓦（Roger Caillois）、格倫韋·韋斯科特、威廉·福克納、W.H.奧登、捷斯洛·米沃什、伊格納齊奧·西洛尼、丹尼斯·德盧奇芒、安德烈·馬爾羅、薩爾瓦多·德馬達裏亞加和斯蒂芬·斯彭德。報界對文學界的辯論反應也不熱烈。評論家發現一流的名作家和二流作家之間有所不同，但他們對會上冗長的發言都感到膩煩。《十字路口》（Carrefour）雜誌（一本屬於左翼的反斯大林主義的刊物）的記者聽了斯蒂芬·斯彭德的發言，但是他注意到的隻是斯彭德的“褐紅色皮膚和一頭衝冠怒發”。丹尼斯·德盧奇芒則被認為“表現最佳，他極為冷靜，頭腦清楚，十分巧妙地提出了一個作家與社會之間的關係問題”。但是吉多·皮奧韋內的發言“卻僵硬得如同他的襯衫領子。他說的話叫人聽不懂，於是刹那之間，你會覺得你根本沒有在聽……這位意大利記者在門口告訴我，他之所以離開會場是因為他已厭煩透了。他說：‘作家的任務就是寫作。’我倒覺得這是另一條真理。”11另一位評論家對加繆和薩特沒有出席感到遺憾。他指出，出席文學討論會的其他法國作家，如雷蒙德·阿隆、安德烈·馬爾羅、熱內·塔弗尼埃（René Tavernier）、儒勒·莫納瑞（Jules Monneret）、羅傑·尼米埃（Roger Nimier）、克勞德·莫裏亞克、讓·昂魯什（Jean Amrouche），他們的“政治觀點”十分一致，這意味著一個局外人來聽他們講話，就會對於“我們的美學觀點和道德觀念”得出一個與實際情況不相符的結論。
薩特拒絕參加這次藝術節。他幹巴巴地說他反共“還沒有反到這個程度”。如果他真的出席了，他很可能像他自己寫的小說《惡心》(11)中的主人公一樣，“在這一群說話得體而理性的人中間顯得不合群。這一群人把時間都用在表態上了，而且對他們之間意見如此一致感到十分自得。”西蒙妮·波伏娃在其著作《真人真事小說：達官貴人》(12) 中也描述了同樣的無聊和厭倦：“總是同樣的麵孔、同樣的環境、同樣的對話、同樣的問題。越變越重複自己，到頭來你就覺得成了活死人。”
原先有一個“失敗的上帝”，現在，這次大聚會上顯然找到了一個不能失敗的上帝，這個上帝就是反對共產主義。“薩特牌”的存在主義既隻顧自己，又缺乏集體主義精神，無疑是拿不出什麽來貢獻給這些已經領受了聖餐的人們。這些人看到了一種進步的文化，就其實質而言，這種文化就是思想統一，並早就為知識分子與社會上政界和“私人”之間確立了一種良好的關係。薩特成了敵人，這不僅因為他對共產主義采取的立場，而且還因為他鼓吹的個人主義理論與美國極力主張的聯邦主義“人類大家庭”是抵觸的。美國現在正通過文化自由代表大會這類組織來促進“人類大家庭”的實現。（順便提一句，蘇聯也不喜歡薩特，他們把存在主義視為“一道令人惡心的、腐爛變味的菜肴”。）
美國人在巴黎過得很開心。伊麗莎白·哈德威克和羅伯特·洛厄爾此時正在歐洲旅行，“經不起藝術節的**”，也來巴黎湊熱鬧。他們報道說，“看來大家都在歡度一段美妙的時光。”珍妮特·弗蘭納（Janet Flanner）用吉內特（Genet）的筆名為《紐約客》（The New Yorker）撰文，她把1952年5月整整一個月都用來撰寫有關藝術節的《巴黎來鴻》。她寫道：“吹毛求疵的法國報紙為藝術節不知耗費了幾加侖的墨水，為法美關係爭論不休又不知浪費了多少精力。總之，說大飽了眼福、耳福大概是錯不了的。讚賞之餘，結果卻是一個大得人心的慘敗。”12她同大多數觀察家一樣，也覺得有關文學的討論會“枯燥乏味”。福克納嘟嘟囔囔地說了些語句都不連貫的話，對於代表大會指導委員會提出的一些“荒謬的討論題，比如‘孤立與交往’‘叛離還是和睦相處’等，他也沒有提出任何有見地的看法，實在令人失望”。唯一答應參加的“有文化素質的”法國人是“時任戴高樂將軍的政治副手安德烈·馬爾羅，而他（僅僅）說‘現在美國已成為歐洲的一部分。’”13
Cette fête américaine（美國的節日）成為法國人餐桌上的熱門話題。不屬於共產黨的左翼報紙《戰鬥報》（Combat）刊載了蓋伊·杜慕（Guy Dumur）的係列文章，他的結論是：“令人困惑的是，這些文化娛樂活動卻與簽訂一項建立歐洲軍隊的條約相關聯，而且還關係到海軍上將費克特勒（Admiral Fechteler）的報告（這是一條他對一份報告所作的附注，也許是捏造的，據說這位海軍上將在這條附注中就1960年不可避免要發生的戰爭向國家安全委員會提出了建議）。無論是真是假，這些都豐富了反對美國神話的內容，再次引起了歐洲人的恐懼。在有關美國這個問題上，既存在著令人不舒服的沙文主義，又夾雜著自卑感（法國人自己對此並沒有意識到），此時卻恰好找到了一個迸發出來的口子，那就是貶低這次歐洲藝術展的價值。說起來有點古怪，但實際上卻表現得十分明顯。美國倒是希望對歐洲的藝術表示敬重之意，不過在做法上有些笨拙而已。”14
但是，《戰鬥報》上另一篇文章卻嘲弄這次“大西洋公約組織的節日”（NATO's Festival），文章抱怨說，藝術節倒是十分熱鬧，但是“法國的音樂家同樣也是最優秀的，卻被人遺忘了。這也許是因為他們從未聽說過有一個亞拉巴馬州或者愛達荷州的緣故吧……如果說整個活動後麵沒有什麽被掩蓋起來的目標的話，我們倒是完全可以克製我們的民族自尊心的。自由文化是什麽，這並不需要文化自由代表大會來下定義。自由和文化的特征就是既不受約束也不帶有偏見，更不用別人拿錢出來資助……就我們而言，在這份報紙上出現的‘自由’和‘文化’這兩個詞的含義，從來就是十分明確的，並不需要在觀點上作出什麽妥協。我們倒不必把這兩個詞與藝術節聯係起來才能理解它們的含義。對這些活動的價值的理解和關注，並不需要一個‘獲得靈感的’巴納姆(13)來幫忙，也不需要借助一麵‘大西洋’的旗幟。”15
納勃科夫原來是打算把藝術節的宣傳價值掩飾起來，但是他失敗了。珍妮特·弗蘭納說，這是“戰後一次規模最大的文化宣傳(14) ，無論是政府組織的還是私人舉辦的，沒有一次能出其右者……宣傳的重點當然是反共。”法國厭惡藝術活動接受某一方麵的資助或補貼，因此，代表大會企圖把20世紀的大師級傑作同政治意圖拉在一起就引起了普遍的憤慨。巴黎歌劇院的芭蕾舞團團長瑟奇·利法（Serge Lifar）以其言行肆無忌憚而聞名。他在一封致藝術節組織者的公開信中憤怒地指責代表大會在法國發動一場“毫無意義的”十字軍運動，以此來反對“雖有可能但目前尚不可預見的”（共產主義）文化征服。顯然利法已經忘記了“維希年代”(15) ，斷言“要讓法國在精神上屈從於他人是不可思議的事。任何人隻要了解法國長期為思想自由和個人獨立而鬥爭的曆史，他就弄不明白你怎麽還敢跑到這裏來奢談自由，對我們思想界的活動指手畫腳。先生們，你們是大錯而特錯了。在精神、文明和文化問題上，法國無須聽取任何人的意見。法國是向別人提出忠告的國家。”16
左翼日報《義勇軍》對利法是否有資格以法蘭西戰士的身份講話提出了質疑。“他沒有資格來為這樣一項事業說話。藝術的作用與獻身於爭取自由和人類尊嚴在性質上並不是一回事。在德國占領法國時期，這一偉大事業受到壓製，這時兩者就更加顯得不協調了。要知道當時德國人並沒有不讓利法先生跳舞。”Touché（一針見血）！這篇文章接著寫道：“我們千萬不要忘記政治和宣傳。藝術界或科學界從事創造性活動的人物被用來為政權或首腦服務，這種令人困惑不解的陰暗行為並非來自自由世界。自由世界允許精神這個東西在世界上任何地方自由飛翔。自由的翅膀現在還沒有被折斷呢。”17
《義勇軍》全力以赴地支持這次藝術節。幾年前這家報紙並不完全掩飾其反美主義傾向，現在似乎醒悟過來了。其時任該報編輯的喬治·奧爾特曼是代表大會指導委員會的成員。支持藝術節的還有《費加羅文學報》（Figaro Litteraire），該報讚揚藝術節是“不帶偏見的藝術活動的一大證明”。這也並不奇怪，因為這家報紙的主編莫裏斯·諾埃爾（Maurice Noel）是雷蒙德·阿隆的朋友，是他把阿隆介紹給代表大會的。法國的一家大報《費加羅報》（Le Figaro）也是通過其主編伯裏森（Brisson）先生與代表大會建立密切關係的。伯裏森是納勃科夫做了艱苦的工作，通過多次馬拉鬆式的午餐培植起來的關係。
在共產黨的報紙上，代表大會被攻擊得體無完膚。《人道報》攻擊代表大會是一個險惡的陰謀，它的建立就是“要讓美國在意識形態上占領法國，就是要使法國思想界充滿好鬥的法西斯思想，接受這種思想就會使法國知識分子被招募去參加一支‘文化部隊’，從而加強歐洲軍……於是，文化交流就變成了美國強化其滲透、間諜和宣傳計劃的工具。這些計劃是勃納姆製定並得到代表大會批準的……亨利·魯斯先生有一句名言說，‘20世紀在某種意義上是美國的世紀。’這句話一語道破這個稱為‘20世紀藝術節’的真正含義。”18《戰鬥報》上的一篇文章說：“現今美國正在扮演的角色正是羅馬帝國曾在希臘扮演過的角色，不過新一代的哈德良(16)們不再是皇帝了（甚至也不是總統），他們是一批銀行家和汽車製造商。”
戴安娜·喬斯爾森還記得這個時期的巴黎反美主義盛行一時，到處都是“美國佬滾回去”的情緒：“你遇到的人不見得都帶有這種情緒，但他們確實認為典型的美國人是粗鄙的。”許多美國人對於美國慷慨贈予卻好心得不到好報感到憤憤不平。C.D.傑克遜承認：“如果我不控製自己的話，我對這些歐洲人會非常不耐煩。歐洲人怎麽能一邊喊著‘美國佬滾回去’，一邊又覺得每個美軍師離開了歐洲就是世界末日來臨呢？也許是我太笨，我實在搞不明白歐洲人有名的邏輯思維是怎麽回事。”19
總的來說，納勃科夫的藝術節“最終的結果還是在原本已經疙疙瘩瘩的法美宣傳關係上加上了一個痛苦的新結。”20德諾夫維爾從來就沒有相信過舉辦藝術節是個好主意。他後來說，這個藝術節“似乎僅僅是一篇耗資巨大的封麵故事(17)。但是，當時的華盛頓卻抓住不放，給我們投入了巨額資金，因為美國政府以為這是個絕妙的主意，實際上隻不過產生了雪球效應。我們能稱之為成功嗎？好吧，讓我們試問兩個問題：藝術節的目的究竟是什麽？它真是廣泛地宣揚了文化自由嗎？我不敢作出肯定的回答。我覺得它隻是起了封麵報道的作用。我的意思是，藝術節推出一個弗萊希曼，把他捧成這件大事的讚助人。花如此大的力氣到底得到了什麽，是一筆糊塗賬。竊以為，藝術節隻是設了一個大櫥窗，把美國貨拿來展示了一番，讓別人看看美國貨是可以同歐洲文化一比高下的，而華盛頓卻對此傾注了極大的熱情。”21
梅爾文·拉斯基也不為所動。他抱怨說，“波士頓交響樂團參加藝術節耗資實在太大了。”（準確地說，把這個樂團弄到歐洲來，總共花費了166359.84美元。）拉斯基接著說：“我認為（藝術節）沒有多大價值。外國人是否知道美國人也會搞音樂並不重要。整個藝術節並不是一個撈錢的項目。正如人們所言，這個項目並沒有多大油水可撈。這麽多錢也還是緊巴巴的，勉強夠用而已。所以，把大把大把的錢花在這樣一個華而不實的項目上，確實沒有道理。”22戴安娜·喬斯爾森總結說：“當時法國的反美情緒十分強烈，納勃科夫舉辦藝術節的用意就是要抵製一下這種反美情緒。但是藝術節卻讓人更加相信，代表大會的背後是美國在撐腰。”23
盡管如此，藝術節還是取得了兩個看得見、摸得著的成果。第一，藝術節推出了波士頓交響樂團，使之成為美國高超交響音樂的一塊金字招牌。在它出現在巴黎藝術節上並取得成功之後，這個交響樂團走遍了歐洲的各大城市，在海牙、阿姆斯特丹、布魯塞爾、法蘭克福、柏林、斯特拉斯堡、裏昂、波爾多和倫敦巡回演出。顯示美國文化雄厚的實力，成為中央情報局對付老式宣傳車的一種手段。
C. D.傑克遜撰文激動地聲稱，波士頓交響樂團歐洲之行取得了“壓倒一切的成功……這可不是一件輕易能辦成的事。但是，從一項偉大事業的角度來看，顯然具有重大意義，而且證明前期為之付出的汗水和血淚是值得的。在歐洲，為人們所接受的美國貨隻是可口可樂、浴缸和坦克，別無他物。鑒於此，波士頓交響樂團來到歐洲為我們帶來了機會，如果還不能說是唯一最佳機會的話，那麽也稱得上是最佳機會之一。該樂團在思想文化領域所做的貢獻固然不可以量計，但其貢獻是無比巨大的。”24布雷頓同樣激動不已。他後來回憶說：“波士頓交響樂團在巴黎為美國贏得的聲譽超過了約翰·福斯特·杜勒斯和德懷特·艾森豪威爾的上百次演說，為此我感到非常高興。”25
藝術節的第二個成果是建立了法菲爾德基金會這個代表大會可靠的後援組織。也就是說，歐文·布朗無須再從他的秘密經費裏拿出錢來，現在他可以退居幕後了。1952年12月30日，法菲爾德基金會正式登記注冊，成為一個“非營利性的”法人組織。據該基金會出的小冊子介紹，“基金會是由一些美國個人組建成立的。這些人致力於維護自由世界的文化傳統，並鼓勵不斷擴大藝術、文學和科學領域的交流。為此目的，基金會向一切介紹和宣傳最新文化成果的團體和機構以及一切致力於文學、藝術和科學事業的團體提供資助，從而可能對文化的進步作出有價值的貢獻。基金會為一切機構提供幫助，隻要這些機構進行的項目有助於加強世界各國間的文化關係，並向具有同樣自由文化傳統的各國人民揭示極權主義對思想和文化進步所具有的固有威脅。”26
法菲爾德基金會的第一任會長是弗萊希曼。他居住在辛辛那提市郊的印第安山（Indian Hill），是中央情報局的一名最重要的外國人員，又是繼承了酵母廠和杜鬆子酒廠的大筆遺產的一個百萬富翁。他曾資助過《紐約客》雜誌，還吹噓自己是一大堆藝術單位的讚助人：他是紐約大都會歌劇院的董事，倫敦皇家藝術學會的研究員，耶魯大學戲劇學院的顧問委員會成員，蒙特卡羅俄國佳吉列夫芭蕾舞團的董事，同時還是紐約芭蕾舞基金會的董事，另外還資助過許多百老匯的演出劇目。喬斯爾森稱他為“美國支持世界文化事業的梅塞納斯”(18)。他個人的財富和各種藝術團體讚助人身份，都使他成為中央情報局資助文化自由代表大會最理想的天使。
布雷頓後來稱弗萊希曼是許多“富人中願為政府效力的人物之一。由於他們被允許加入反共秘密鬥爭的行列，他們便覺得自己成了重要人物。”27弗萊希曼早在威斯納的政策協調處成立之初，就是該處的一名鐵杆成員，那時他便是華盛頓林蔭道上庫房裏布滿灰塵的走廊上的常客。他為自己成為隱蔽活動的外圍人物角色深感自豪（最初是通過弗萊希曼基金會成為秘密工作的掩護人員）。但是，國際組織處成立後，政策協調處的地位有所動搖，弗萊希曼隨即也受到連累。布雷頓說：“這是因為他扮演這個角色過於認真。他開始認為自己是這些外圍掩護機構的‘老板’。其實這些機構隻是利用他的名義，但是他卻當真了。我還記得他開始向我提要求了。他會對我說，他的基金會想做這件事，不想做那件事，而這正是我最不希望發生的情況……最後我提議他去法菲爾德基金會，也算作為一種補償吧。但是這個基金會永遠隻能是一個掩護機構。誰來擔任會長隻不過是個名義，那些從紐約來的老家夥坐在董事會裏隻是幫我們的忙而已。”28
布雷頓接著解釋說：“法菲爾德基金會是中央情報局的一個基金會，此外還有許多類似的基金會。我們利用各種基金會的名義做許多事，這個基金會隻是空中樓閣，實際上並不存在。我們會到紐約去找某位知名的富豪，對他說‘我們想成立一個基金會’，我們會告訴他我們打算做什麽，但要求他保密，他就會說，‘我當然願意效力。’然後我們就去印信紙，箋頭上署上他的名字，於是一個基金會就成立了。這實在是一件十分簡單的小事。”29弗萊希曼作為法菲爾德基金會的會長，在外人麵前，他要表現得像文化自由代表大會的一位來自非官方的天使。戴安娜·喬斯爾森評論說：“有一位保護人出麵是件好事，而他也願意扮演這樣一個角色。不過，這種關係變得既累人也煩人，因為當邁克爾在這位大庇護人麵前裝模作樣地表現出一副謙恭的模樣時，往往讓他沒法去做實實在在的事。”30
法菲爾德基金會的董事們每兩個月在紐約舉行一次會議，每次都有一名文化自由代表大會的“來賓”參加，比如納勃科夫、喬斯爾森或馬格裏奇。董事們的任務就是批準各種支出，不提任何問題，用馬格裏奇的話來說，他們是在履行愛國主義的義務，在“喜劇”中扮演一個角色。董事會還要舉行年會。戴安娜·喬斯爾森把這種年會比作“典型的鬧劇。邁克爾會去參加年會，弗萊希曼當然也要出席。在某種程度上講，董事會中的關係十分滑稽可笑，因為我們已把一切安排停當，董事們就按事先安排好的程序一項項地依次往下做。”31
作為代表大會的秘書長，納勃科夫當然知道，對於為巴黎盛大藝術節慷慨解囊，他應當向哪個政府機構表示感謝。幾年之後，他向喬斯爾森承認，“奎恩·朱利安那·弗萊希曼”從來就是一個值得稱道的人物。他一直認為“這個吸毒的闊佬”並“不是一個好的渠道”。但是表麵上納勃科夫表現得一無所知，仍然說“真怪，我腦子裏從來沒有考慮過錢的問題。也許這確實應該是個問題，因為很難想象美國的工會組織會如此慷慨地拿錢出來資助一個耗資如此巨大的現代藝術節，而且還不是在美國舉辦，偏偏在所有地方中選中了巴黎……我的夢再離奇也不會想到竟是美國的間諜機關幫我圓了我的夢，我不曾料到，我心情愉快地坐著頭等艙飛機飛往巴黎的機票，居然是中央情報局通過其駐歐洲的工會組織代表——那位樂嗬嗬的布朗先生為我支付的。後來不久，應該說很快，同一個間諜機關又通過各基金會‘轉手’，像水泵似的把錢注入我們的文化委員會、美國的一些學院、出逃的交響樂團等等這類的團體。”32
納勃科夫能那麽無知嗎？他竟然會不知道他已經被卷進了一個精心設計的騙局？或者，他就像他那些同時代的人一樣，成為格雷厄姆·格林(19)筆下的另一個沉靜的美國人奧樂登·派樂（Alden Pyle）。“他甚至沒有聽見我說什麽，他已經完全沉浸在民主和西方的使命這個兩難的問題之中，我很快就獲知他已決心不為任何個人而是為一個國家、一個大陸、一個世界去做一點有益的事。啊，是了，現在他要在自己的活動範圍內把整個世界變得更加美好。”33
(1)波希米亞生活方式（Bohemianism），原指捷克等地吉卜賽人的流浪生活方式，後擴展為**不羈，藐視傳統、常規和習慣的行為，尤其是狂放的藝術家生活方式。
(2) 弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lioyd Wright，1867—1959），美國著名建築師，致力於探索適合中西部的住宅建築風格，創立“草原學派”，其設計和成品成為20世紀初期美國文化的代表。
(3)科文特加登歌劇院，全名為倫敦科文特加登皇家歌劇院，於1732年成立，亨德爾曾任音樂指導。1884年倒閉，4年後由皇家歌劇院取代。兩次世界大戰期間均停演，分別於1919和1946年複業，為享有世界聲譽的歌劇院。
(5) 原文為crescendo，意大利文，音樂術語，意為“漸強”。
(6)原文為pops season，指波士頓交響樂團的夏季演出，即以波士頓通俗樂團名義為大眾演出古典音樂或音樂劇中的通俗小品。
(7) 《春之祭》，法文名為Le Sacre du Printemps，著名芭蕾舞劇，斯特拉文斯基作曲。1913年5月由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團首演於巴黎，具有先鋒派特征，擔任指揮的也是蒙特。
(8) 裏亞斯（RIAS），美國（西柏林）占領區無線電台的縮寫，其全稱為Radio Station of American Sector。
(9) 奧爾本·伯格（Alban Berg，1885—1935），奧地利作曲家，勳伯格弟子，促使20世紀無調性音樂風格成熟的主要人物之一。1933年，納粹政權稱其作品為“墮落的藝術”並禁演，其作品在蘇聯也被禁演。
(10)“巧克力妹妹”（chocolate sister），因普賴斯的膚色像巧克力。
(11)《惡心》（La Nausea），薩特於1938年出版的日記體小說，主人公是作家羅康丹，對物質世界感到厭惡，在幻想中找到完美的世界。
(12) 《真人真事小說：達官貴人》（Romana chef: the Mandarins），反映二戰後知諷分子從政的史實。
(13)巴納姆（Phines Taylor Barnum，1810—1891），美國遊藝節目演出的經理人，以主辦聳人聽聞的遊藝節目和奇人怪物的展覽而聞名，此處指巴黎藝術節的後台美國。
(14) 宣傳（propaganda）一詞在英語多用於貶義，一般指為某種政治利益服務的宣傳。含有不顧事實，甚至含有謊言和欺騙的意思。
(15) “維希年代”，指二戰時期法國中部城市維希傀儡政府執政的年代（1940—1944）。1940年貝當向德軍求和，在維希成立政府，自任“元首”。這裏代指法國屈從於德國納粹的這段曆史。
(16)哈德良（Hadrian，76—138），羅馬帝國皇帝，對外采取加強帝國邊境政策，對內則強化極權統治，曾在不列顛境內築起“哈德良長城”（Hadrian Wall）。
(17)“cover story”，將標題安排在封麵醒目位置的長篇報道。
(18)梅塞納斯（Maecenas，約公元前70—前8年），羅馬帝國的大富豪，曾任奧古斯都皇帝的外交官和顧問，著名的文學讚助人。
(19)格雷厄姆·格林（Graham Green，1904—1991），英國小說家，以寫驚險小說成名，後來又寫了一些間諜小說和電影劇本。1955年他發表了著名長篇小說《沉靜的美國人》（The Quiet American），含蓄地預言美國可能卷入越南戰爭。奧爾登·派樂是小說的主人公。