一麵特殊的鏡子1

一麵特殊的鏡子——《聊齋》與生活的關係

人們常說： 文藝作品是生活的鏡子。例如，革命導師列寧就高度評價列夫·托爾斯泰是“俄國革命的鏡子”。而托爾斯泰就是主張“藝術是生活的鏡子”的作家。從社會生活是文藝的源泉、文藝是社會生活的反映這一點上來說，這個比喻是貼切的。但是，正如鏡子有多種多樣，文藝對生活的反映也是多種多樣的。有的如平麵鏡，將生活如實盡收眼底；有的像三棱鏡，閃現出生活的絢爛光彩；有的如望遠鏡，使人看清遙遠的未來；有的像顯微鏡，能洞察生活深處的奧秘；也有的像潛望鏡，要經過幾次折射，才能看清所反映的生活內容的真相。《聊齋》就其多數作品來說，就是屬於這後一類的，可說是一麵特殊的鏡子。

《聊齋》也有完全寫實性的作品。如《天宮》、《金和尚》、《局詐》、《曾友於》、《口技》等，都是直接反映當時社會生活某一個側麵的小說、特寫，毫無怪異可言。但是它的多數作品，寫的都是現實生活中並不存在的狐鬼神仙、靈花異卉、山精蟲怪之類，粗粗看來，未免荒誕不經，不足征信。那麽，我們是否承認它們反映了生活的真實呢？進一步說，《聊齋》這本書，自問世以來，曆數百年而不衰，其根本原因究竟是它荒誕不經的形式引起人們的興趣，還是由於它的真實性所帶來的生命力？應該說，主要是因為它反映了生活的真實。否則，虛假的東西即使披上再美麗迷人的外衣，也是不能長久的。

首先，《聊齋》反映了時代的真實。明末清初，是一個激烈動**的曆史時期，隨著明王朝的覆滅和滿清貴族入主中華，在原來尖銳的階級矛盾之外，又加上了殘酷的民族壓迫。盡管清王朝的幾個開國皇帝頗有作為，但是，進入“末世”的封建社會製度已經病入膏肓，危局無法挽救，各種腐敗沒落現象觸目皆是。蒲鬆齡“因目擊國初亂離時事，官玩民偷，風漓俗靡，思欲假借狐鬼，纂成一書，以紓孤憤而諗識者”。因此，當時社會的政治腐敗，官貪吏虐，豪強橫行，生靈塗炭，就成了《聊齋》所反映的重要內容。《公孫九娘》、《野狗》等反映了清朝統治者對無辜人民的血腥屠殺；《夢狼》、《紅玉》、《張鴻漸》等描繪了當時社會大小官吏如狼似虎、貪贓枉法、顛倒黑白、殘害人民的真實情景；《考弊司》、《賈奉雉》、《葉生》等，則從不同的側麵揭露了當時科舉製度的虛偽及其對知識分子的戕害。這一部分內容，對我們認識封建末世社會的某些本質方麵，有著重要的作用。

其次，《聊齋》反映了社會各階層人物的真實麵貌。除了官府和地主階級及其知識分子階層外，《聊齋》的筆觸還涉及到當時社會的許多角落。農夫、商人、藝人、醫生、船夫、術士、俠客、和尚、道士、屠夫、酒鬼、賭徒、騙子、流氓、地痞、妓女、乞丐，等等，社會底層各個階層，各種職業的普通人生活的某些側麵，都有具體而形象的描繪，對他們的經濟狀況、政治態度、思想情緒、生活環境，以及他們在整個社會生活中的相互關係和社會地位等，也有不同程度的反映。這些，對於我們認識當時的社會，也不失為一種形象的教材。由於作者世界觀的局限和生活麵的限製，他對某些不甚熟悉的勞動群眾的描繪雖然有失真以至歪曲之處，但他畢竟還是有所描繪，而且有不少篇章，在一定程度上寫出了被壓迫、被剝削的勞動人民勤勞、勇敢、智慧、機智等優秀品質，寫出了他們挨餓受凍、含辛茹苦的悲慘生活以及政治上無權的痛苦情形。而身受四重壓迫的婦女，命運更是悲慘。雖然她們有膽有識，但不能在社會上立足；有才有貌，卻沒有婚姻自由；甚至做了妻子也隨時可以被丈夫趕走以至賣掉；特別是那些大戶人家的婢女，更是任主人欺侮奸汙，甚至被迫充當代女主人生兒育女的工具。所有這一切，盡管常常披上了花妖狐魅、神鬼仙佛的外衣，顯得有些撲朔迷離，虛無縹緲，但是，隻要撩開這層薄薄的麵紗，就可以看到其中反映的社會生活真相。

再次，《聊齋》也反映了作者的思想真實，即寫出了作者的真情實感。魯迅曾經說過： 作者“如果硬裝前進，其實比直抒他所固有的情緒還要壞。因為後者我們還可以看見社會中一部分人的心情的反映，前者便成為虛偽了”。蒲鬆齡寫《聊齋》的時候，大概並沒有想到要去討好什麽人，去迎合什麽時髦的潮流，隻是覺得自己有“孤憤”要抒發，於是便“借鬼狐以設教”，把自己的愛憎全部真實地傾注到作品之中了。他不忌諱，不隱瞞，不粉飾，不裝腔，而是直抒胸臆，把自己的真情實感奉獻在讀者麵前，是非曲直，讓別人去評論。張鵬展說他“無論莊言之，諧言之，質言之，奧言之，其性真固不可沒也”。可謂知人之言。正因為如此，我們今天才能夠根據作品對他的世界觀說長道短，既看到他進步的一麵，也看到他落後的一麵。如果當時他也為了某種目的，“硬裝前進”，矯情偽飾，他的作品也就會變得一錢不值了。

《聊齋》能夠反映出當時社會的曆史真實和社會生活的風貌，起到一種鏡子的作用，這是與作者隨時隨地注意積累生活素材分不開的。清代鄒弢記了這樣一個故事： 蒲鬆齡在寫《聊齋》的時候，每天早上帶上一大瓶茶水、一包煙，放在人們經過的大路邊，地麵鋪上蘆席，自己坐在上麵，煙和茶放在身旁。看見過路的人就拖住談話，請他們講自己所知道的各種奇聞逸事。嘴巴講幹了就請喝茶，或者請抽煙，一定要人家暢所欲言才罷休。回到家後便將聽到的故事加工整理出來。這樣，花了20多年時間，《聊齋》才得以完成。

對這個記載，有人不相信，認為是無稽之談。我們也不想去考證其真偽。但作者在《聊齋誌異·自誌》中的確說過，自己“才非幹寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成篇。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥”。他的孫子蒲立德在《聊齋誌異跋》中也說他“於耳目所睹記，裏巷所流傳，同人之籍錄，又隨筆撰次而為此書”，可見，材料來源很廣。這些記載至少可以說明一個問題： 蒲鬆齡是十分重視生活素材的點滴積累的，在他那樣的時代，他是盡自己的可能以其獨特的方式“深入生活”的。如果沒有這種持之以恒、鍥而不舍的精神，沒有“四方同人”的大力支持，《聊齋》決不會有今天這樣浩繁的卷帙和廣闊的生活畫麵。

蒲鬆齡一生，除了30多歲到江蘇寶應縣、高郵縣做過幾年幕僚外，其餘絕大部分時間是在家鄉“坐館”，隻有“讀萬卷書”的條件，卻無“行萬裏路”的可能。但《聊齋》所反映的生活麵卻遠遠超出了山東、江蘇的範圍，涉及廣東、廣西、湖南、陝西等十幾個省以及國外，如果沒有這種勤於積累的工作，是不可能有此成績的。這一點，過去有很多人看到了。如《聊齋》的主要評注者之一馮鎮巒說：“此書多敘山左右及淄川縣事，紀見聞也。時亦及於他省。時代則詳近世，略及明代。先生意在作文，鏡花水月，雖不必泥於實事，然時代人物，不盡鑿空。”《花朝生筆記》的作者說：“《聊齋》記事，多有所本，不過藻思之，點綴之，使人猝難辨識耳。”他還舉了《陸判》、《金和尚》為例，證明《聊齋》“絕非杜撰”。還有一些筆記叢談則更以生活中的故事與《聊齋》相印證，如說“《聊齋》所載易釵而弁之顏氏，即明代守桐城之直隸進士楊公爾銘之事”，（《春在堂隨筆》）“《聊齋·香玉》一則，本於明即墨藍侍郎遊煙霞洞前之事也”（《勞山叢拾》），等等，雖不免有失之穿鑿附會之處，但以之說明《聊齋》所作來自生活，反映生活真實，則是頗有說服力的。以為談狐說鬼，了無對證，便可信口胡謅，那是根本不會懂得《聊齋》精神的。

古人說：“世事洞察皆學問，人情練達即文章。”作家創作僅僅靠道聽途說、蜻蜓點水式地搜集素材工作是遠遠不夠的，更重要的還要靠自己在生活中深入地觀察、體驗。蒲鬆齡在他自己的生活圈子裏，對世情、人物、環境、事件的觀察研究是細致、具體而深刻的。舉凡中下層官吏的腐敗，科舉製度的害處，社會風俗的敗壞，世道人心的險惡，他都洞若觀火，了然於心，所以，描寫刻畫就能恰如其分，入木三分。馮鎮巒說他“於一切俗情無不洞鑒症結，疑其心有七竅”。當然，所謂“心有七竅”乃是誇張之詞，但說他洞察世事卻不失為合乎實際的公論。

譬如，對於科舉，由於作者幾十年在這方麵鬱鬱不得誌，但又久久不能忘情，所以，對科場弊病，試官昏聵，士子心理等，都非常熟悉，寫來入肌徹骨，力透紙背。《王子安》“異史氏曰”雲：“秀才入闈，有七似焉： 初入時，白足提籃，似丐。唱名時，官嗬隸罵，似囚。其歸號舍也，孔孔伸頭，房房露腳，似秋末之冷蜂。其出場也，神情惝恍，天地異色，似出籠之病鳥。迨望報也，草木皆驚，夢想亦幻。時作一得誌想，則頃刻而樓閣俱成；作一失誌想，則瞬息而骸骨已朽。此際行坐難安，則似被縶之猱。忽然而飛騎傳人，報條無我，此時神色猝變，嗒然若死，則似餌毒之蠅，弄之亦不覺也。初失誌，心灰意敗，大罵司衡無目，筆墨無靈，勢必舉案頭物而盡炬之；炬之不已，而碎踏之；踏之不已，而投之濁流。從此披發入山，麵向石壁，再有以‘且夫’、‘嚐謂’之文進我者，定當操戈逐之。無何，日漸遠，氣漸平，技又漸癢；遂似破卵之鳩，隻得銜木營巢，從新另抱矣。”此情此景，何等惟妙惟肖！若非親身經曆，是很難寫得出的。又如《聊齋》多寫所謂“悍婦”，據說作者的嫂嫂就是一個“悍婦”，使他吃了不少苦頭，既然耿耿於懷，寫起這類人物來也往往活靈活現。相反，對於他所不熟悉的人物、事件的描寫，就不免有膚淺、雷同以至歪曲的地方。